中國詩歌會于1932年9月在上海成立，其代表刊物有《新詩歌》旬刊等，發(fā)起人有穆木天、蒲風(fēng)、楊騷、任鈞(盧森堡)等人。他們提出要“提住現(xiàn)實(shí)”，要求詩人站在“無產(chǎn)階級的意識形態(tài)”立場上去把握與反映現(xiàn)實(shí)，要求“詩與詩人的大眾化”。
(2)中國詩歌會的創(chuàng)作特點(diǎn)
①及時(shí)、迅速地反映時(shí)代重大事件，表現(xiàn)工農(nóng)大眾及其斗爭，強(qiáng)調(diào)詩歌對實(shí)際革命運(yùn)動(dòng)的直接鼓動(dòng)作用。
②強(qiáng)詞“詩的意識形態(tài)化”，大大加強(qiáng)了詩的理性化色彩與主觀性:同時(shí)強(qiáng)調(diào)“自我”在“集體”、“小我”在“大我”中的融合。
③在藝術(shù)表現(xiàn)上，大都采取直接描摹現(xiàn)實(shí)的方式:在詩歌形式上，提出了“歌謠化”的主張，還做了創(chuàng)造詩歌形式的各種試驗(yàn)，運(yùn)用了如大眾合唱詩、詩劇等多種形式，試圖使詩成為“群體聽覺藝術(shù)”。
(3)代表作家作品
蒲風(fēng)的《我迎著狂風(fēng)和暴雨》《鋼鐵的海岸線》《茫茫夜》《六月流火》:楊騷的《鄉(xiāng)曲》;殷夫的《孩兒塔》;田間的《中國農(nóng)村的故事》:王亞平的《十二月的風(fēng)》;穆木天的《在喀林巴嶺上》《守堤者》等。
(4)中國詩歌會的不足
①中國詩歌會的創(chuàng)作，擴(kuò)大了新詩的表現(xiàn)領(lǐng)域，但把詩歌作用歸結(jié)為直接的宣傳與鼓動(dòng)，容易忽視詩歌本身的藝術(shù)特質(zhì):
②藝術(shù)上比較粗糙;
③把反映現(xiàn)實(shí)生活重大題材推于極端，也導(dǎo)致了詩歌的單一化。
臧克家
(1)臧克家在他的詩中提出了“堅(jiān)忍主義”，即嚴(yán)肅地正對現(xiàn)實(shí)生活中的險(xiǎn)惡苦難，沉著而有鋒棱地去迎接磨難。這顯示了威克家在精神上與中國農(nóng)民的深刻聯(lián)系，并由此稱其為“泥土詩人”。其代表作有《烙印》《罪惡的黑手》等。
(2)臧克家往往將感情、傾向性凝聚隱藏在詩的形象里，講究詩的形式的凝練、整齊，以及詩的節(jié)奏、的律，從中可以更清楚地看到中國傳統(tǒng)詩歌(特別是“苦吟”派)的影響。
試論三十年代“現(xiàn)代派”對中國詩人群的藝術(shù)創(chuàng)新。
簡述1930年現(xiàn)代派詩歌的特點(diǎn)。
現(xiàn)代派是在自由主義文學(xué)思潮激蕩下，自覺追求“純詩”藝術(shù)美的一個(gè)詩歌流派，得名于1932 年施蟄存創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》 雜志。戴望舒是現(xiàn)代詩派的主將，其他代表詩人有施蟄存、金克木、林庚、路易士、何其芳、卞之琳、廢名等，他們創(chuàng)作的很多詩都包含著先鋒意識，植根于30年代的社會人生，受益于法國象征主義詩歌純粹詩歌觀念的輻照，與李金發(fā)為首的初期象征主義倡導(dǎo)的“純粹詩歌”一脈相承。藝術(shù)創(chuàng)新（藝術(shù)特點(diǎn)）主要表現(xiàn)在以下三點(diǎn):(1)內(nèi)在審美機(jī)制的衍化:象征與情感的傳達(dá)
以戴望舒等為代表的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，體現(xiàn)了30年代中國新詩對于20年代后期新月派和象征詩派的繼承與超越。他們善于借助感性對應(yīng)物，用暗示象征的方式，在主客融會、雙向同化的過程中超越客體的表象世界，傳達(dá)內(nèi)心各種幽微難明的個(gè)人化情意。如戴望舒的《單戀者》中用找不到單戀對象來象征展現(xiàn)了- - 個(gè)可憐的單戀者寨滿柔情的憂郁心靈，在現(xiàn)實(shí)的撞擊下脆弱靈魂的迷茫痛苦。(2)主題內(nèi)容:彷徨與失落的展現(xiàn)
以戴望舒等人為代表，現(xiàn)代派創(chuàng)作追隨西方現(xiàn)代主義文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，力圖充分展現(xiàn)詩人的內(nèi)在情感而不是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，更注重詩的內(nèi)在特質(zhì)，對于人的心理情感更為深入，詩歌的主題多為彷徨和失落。在日常事物和平淡生活中捕捉詩意情思，這個(gè)主題在戴望舒詩歌中得到了充分的表現(xiàn)。如《雨巷》通過遇到丁香一樣的姑娘只是夢來表達(dá)美麗憂傷的情緒，傳達(dá)了個(gè)人的孤獨(dú)情緒和可望而不可即的失落感。(3)美學(xué)追求:現(xiàn)代與古典的融合
以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩在藝術(shù)探索上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識和對于民族藝術(shù)傳統(tǒng)的向心力，它在中外詩歌的融匯點(diǎn)上建立起屬于自己的詩歌美學(xué)，其共同的審美原則是追求隱藏自己和表現(xiàn)自己之巧妙結(jié)合的朦朧美:在表現(xiàn)手法上反對即興創(chuàng)作和直接抒情，運(yùn)用隱喻、象征、通感等手法實(shí)現(xiàn)情緒的意象化，把心中隱約的、難以描述的情緒轉(zhuǎn)化為具體可感的形象:在詩體形式上，創(chuàng)造了具有散文美的自由體詩，字句的節(jié)奏完全被情緒的節(jié)奏所代替，自然流動(dòng)的口語準(zhǔn)確地傳達(dá)了詩人對復(fù)雜、精微的現(xiàn)代生活的感受。如戴望舒的《小病》語言樸素親切，平淡而熟悉，寧靜而和諧，詩人用猜測試探的語氣，營構(gòu)出一個(gè)小病的人對家鄉(xiāng)的惦念關(guān)切。總之，以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩人，受法國象征主義詩歌純粹詩歌觀念的影響，在自由主義文學(xué)思潮的激蕩下，自覺追求“純詩”藝術(shù)美，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義特色。【補(bǔ)充】
新月詩派“新詩格律化”的詩歌理論及其歷史價(jià)值。
(1)新月詩派“新詩格律化”的詩歌理論
①“新詩格律化”的提出
“新詩格律化”是聞一多首先提出，是在新月派關(guān)于新詩“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則的基礎(chǔ)上提出來的。新月派提倡“新詩格律化”，并不是簡單地保留舊格律、古風(fēng)格，而是借鑒西洋與中國傳統(tǒng)格律，根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)所進(jìn)行的新的創(chuàng)造。②新詩格律化的重要內(nèi)容
新月詩人反對詩歌中情感的泛濫，主張“理智節(jié)制情感”的美學(xué)原則。新月派的矛頭指向他們所謂的“感傷主義”與“偽浪漫主義”，即詩歌中情感的過分泛濫，以及不加節(jié)制的直抒胸脆的抒情方式。徐志摩認(rèn)為完美的形體是完美的精神的惟一表現(xiàn)，要求新詩回到詩本身，他們認(rèn)為只有“言志”的內(nèi)容與“語言形式”和諧統(tǒng)一。聞一多認(rèn)為，新詩固然要徹底沖決舊詩格律的束縛，但同時(shí)還應(yīng)該創(chuàng)建新的格律，認(rèn)為“和諧”與“均齊”為新詩最重要的審美特征。為了創(chuàng)造“中國式”的新詩，聞一多提出的“三美”理論，即音樂美、繪畫美和建筑美。第一，音樂美。強(qiáng)調(diào)有音尺、有平仄、有韻腳，如徐志摩的《雪花的快樂》中不斷重復(fù)“飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)”一句，重復(fù)的運(yùn)用，讀來樂感明快、朗朗上口，既造成雪花的輕盈感，又產(chǎn)生了輕松愉快的情調(diào)。第二，建筑美。強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊。如聞一多的《死水》，整首詩分四節(jié)，每節(jié)四行，每行九字，形式十分整齊，著實(shí)體現(xiàn)出“建筑美”的特色。第三，繪畫美。指詩歌要多采用華麗的辭藻，借鑒中國詩畫相通的傳統(tǒng)。徐志摩《再別康橋》中寫到夕陽中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的清荇、斑斕的星輝等織成了色彩明麗的畫面。(2)“新詩格律化”詩歌理論的歷史價(jià)值
新詩格律化的倡導(dǎo)，糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精練與集中，具有了相對規(guī)范的形式，鞏固了新詩的地位。此后格律體的新詩與自由體的新詩一直成為新詩的兩種主要詩體，互相競爭，又互相滲透，對新詩的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用。
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