《大詩(shī)刊》第14期
漢語(yǔ)新詩(shī)的出路：內(nèi)在的韻律
曹誰(shuí)
詩(shī)歌在步入現(xiàn)代時(shí)，在世界范圍內(nèi)普遍地陷入一種危機(jī)，甚至有評(píng)論家大聲宣布“詩(shī)歌死亡”。漢語(yǔ)詩(shī)面臨的危機(jī)比其他大語(yǔ)種尤其嚴(yán)重，因?yàn)樵诶≌Z(yǔ)系諸大語(yǔ)種中早在自由詩(shī)因?yàn)榛萏芈餍兄熬陀腥藢戇^(guò)自由詩(shī)，比如海涅、歌德、雨果、波德萊爾、布萊克、阿諾德都曾經(jīng)寫過(guò)自由詩(shī)，所以西方自由詩(shī)的發(fā)展是文體內(nèi)部的自然發(fā)展，而漢語(yǔ)新詩(shī)是在譯詩(shī)的影響下產(chǎn)生的，在產(chǎn)生之初即被作為一種思想解放潮流的組成，造成同傳統(tǒng)格律詩(shī)的斷裂。
從整個(gè)詩(shī)歌史來(lái)考查，韻律是詩(shī)歌唯一的形式因素，在新詩(shī)中卻沒(méi)有韻律，這就是危機(jī)的根源所在。胡適的詩(shī)給漢語(yǔ)自由詩(shī)一種錯(cuò)誤的觀念：詩(shī)可以像散文一樣隨意地寫。那么在自由詩(shī)中詩(shī)歌的本質(zhì)——格律究竟還存不存在？
一、自由詩(shī)危機(jī)的含義
無(wú)論哪個(gè)語(yǔ)種的詩(shī)歌在發(fā)生時(shí)唯一共同的形式標(biāo)志即是格律，因?yàn)樵诳陬^文學(xué)時(shí)代格律本身體現(xiàn)一種語(yǔ)言的魔力，這暗合于口頭的傳播方式這一實(shí)在的要求。在中國(guó)古代詩(shī)樂(lè)舞是不分的，《樂(lè)記》云：“歌言其志也，樂(lè)詠其聲也，舞動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從也?！笔男畜w是西方詩(shī)歌史上最為重要的一個(gè)格律體式，象征主義詩(shī)人瓦萊里在他的《詩(shī)學(xué)筆記》：“一定要寫十四行詩(shī)。你從寫作十四行詩(shī)和格律詩(shī)中能學(xué)到令人吃驚的東西?！保保故兰o(jì)末自由詩(shī)的流行是是詩(shī)歌的一次革命性的聚變，這種變化是空前絕后的，因?yàn)樵?shī)歌賴以存在的唯一的明確的形式因素格律消失，這造成了詩(shī)歌的合法性危機(jī)，在外部看來(lái)這一重大的危機(jī)顛覆了幾乎以往全部詩(shī)的觀念。具體表現(xiàn)在：
（一）批判詩(shī)歌文本優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)的缺失。過(guò)去詩(shī)歌判斷的外在的因素首先是是否符合格律，詩(shī)歌之為詩(shī)歌首先是是否合于韻律。謝靈運(yùn)是中國(guó)詩(shī)歌從古體過(guò)渡到近體的銜接者，他的詩(shī)追求的就是把詩(shī)作得“如彈丸般圓轉(zhuǎn)”。當(dāng)然還有其他的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但是假如不用格律寫詩(shī)，再怎么新奇的文本也只能在詩(shī)歌外。
（二）詩(shī)作者、批評(píng)家、讀者之間嚴(yán)重的隔閡?，F(xiàn)在詩(shī)人、評(píng)論家與讀者之間存在嚴(yán)重的隔閡，詩(shī)歌批判標(biāo)準(zhǔn)的缺失是造成這種隔閡的一個(gè)原因，另外一個(gè)原因是詩(shī)歌本身對(duì)于創(chuàng)造性的追求，這表現(xiàn)在詩(shī)人們?cè)诒平?shī)的本質(zhì)時(shí)對(duì)于獨(dú)特的修辭格的追求。
（三）詩(shī)歌這種文體地位的模糊?，F(xiàn)在通常認(rèn)為詩(shī)歌是同小說(shuō)、劇本、散文相并立的，但是許多作家都把詩(shī)歌看作一種原發(fā)性的文體，宣稱他們是由詩(shī)歌走上寫作之路的，批評(píng)家的觀念有嚴(yán)重的向自然科學(xué)方法靠近傾向，讀者的觀念則莫衷一是。其實(shí)這種位置的模糊是由于不同的人抱有不同時(shí)代的詩(shī)歌觀念造成的，因?yàn)樵?shī)歌從產(chǎn)生到現(xiàn)代的地位是不斷變化的。
二、自由詩(shī)危機(jī)的來(lái)源
（一）詩(shī)概念的沿革及其實(shí)質(zhì)
在歷史上詩(shī)概念是不同的，當(dāng)今不同的人仍然抱著不同時(shí)期觀念，這就造成諸多的混亂。從詩(shī)歌的載體和形式出發(fā)，詩(shī)歌的概念從邏輯上可以分為三個(gè)時(shí)期：口頭時(shí)代、文人時(shí)代、自由詩(shī)時(shí)代，在每個(gè)時(shí)期詩(shī)的范圍、功能、地位是不同的。從中可以發(fā)現(xiàn)在史詩(shī)階段詩(shī)的內(nèi)涵就是知識(shí)，文人階段詩(shī)的內(nèi)涵就是文學(xué)，在自由詩(shī)時(shí)代詩(shī)的內(nèi)涵才是詩(shī)本身。
各個(gè)民族最初的文學(xué)都是口頭時(shí)代產(chǎn)生的史詩(shī)，這在當(dāng)時(shí)幾乎就是唯一的文學(xué)，其特征是強(qiáng)烈的格律色彩，為全民族民眾所普遍接受。其功能是綜合性的，融合了文學(xué)、語(yǔ)言、宗教等諸多功能，詩(shī)人們仿佛是在代替神在說(shuō)話，就像柏拉圖所說(shuō)：“神對(duì)于詩(shī)人們像對(duì)于占卜家和預(yù)言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因?yàn)橐孤?tīng)眾知道，詩(shī)人并非借自己的力量在無(wú)知無(wú)覺(jué)中說(shuō)出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著向人說(shuō)話。”目前看來(lái)中國(guó)（漢民族）是沒(méi)有典型的史詩(shī)的，有的學(xué)者認(rèn)為中國(guó)的史詩(shī)可能被儒家刪削去了，不過(guò)《詩(shī)經(jīng)》本身就是那種口頭文學(xué)的遺留。《詩(shī)經(jīng)》在戰(zhàn)國(guó)末年楚辭興起之前可以說(shuō)是唯一的文學(xué)，孔子曰：詩(shī)可以興、觀、群、怨，可見(jiàn)詩(shī)在當(dāng)時(shí)具有文藝之外更加廣泛的功能，當(dāng)時(shí)具有統(tǒng)攝作用的崇高地位。
口頭時(shí)代之后是文人詩(shī)時(shí)代，文體隨著知識(shí)的積累開(kāi)始分化，尤其是出現(xiàn)大量的應(yīng)用文體，在這一過(guò)程中詩(shī)被進(jìn)一步分化。曹丕在《典論·論文》中將文體分為四科八類，即奏、議；書、論；銘、誄；詩(shī)、賦，詩(shī)只是八類中一體；陸機(jī)在《文賦》中概括為十類，分別十詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說(shuō)；劉勰在《文心雕龍》中則分列為33類，從中可見(jiàn)分化的過(guò)程。不過(guò)此時(shí)的詩(shī)仍然被認(rèn)為是文學(xué)中的正宗，這時(shí)的詩(shī)大概包括各種各樣的韻文（劉勰所說(shuō)的文），其中除了典型的詩(shī)外還包括敘事詩(shī)和戲劇詩(shī)。在中國(guó)過(guò)去一直是將文學(xué)分為兩類的韻文和散文。其實(shí)韻文就是廣義的詩(shī)，包括詩(shī)、詞、曲、樂(lè)府詩(shī)及賦乃至元明清的劇詩(shī)。雖然在格律上有從四言體、騷體、五七言古詩(shī)、五七言律絕到詞、曲的更迭，但是都有自己的韻律。拉丁語(yǔ)系語(yǔ)言的情況類似，期間同樣出現(xiàn)的各種各樣的格律體制。
從格律詩(shī)到自由詩(shī)，詩(shī)在過(guò)去最主要的特征——格律消失，并且被作為同小說(shuō)、劇本、散文相并立的一種文體，讀者也更加鐘情于有更多消遣成分的小說(shuō)等體裁，詩(shī)作為一種文體進(jìn)一步被分化。在這一流變過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)的范圍越來(lái)越小，那種崇高的地位每況愈下，功能也越來(lái)越集中在抒情上。
在自由詩(shī)之前，詩(shī)的韻律一直認(rèn)為是不可缺少的，然而在自由詩(shī)時(shí)代詩(shī)卻喪失格律，于是普遍產(chǎn)生一個(gè)疑問(wèn)：詩(shī)還存在嗎？這就是危機(jī)所在。其實(shí)在這時(shí)的詩(shī)才是真正意義上的詩(shī)，它才真正同其它的文體分離，回到真正詩(shī)本身。象征主義詩(shī)歌的鼻祖波德萊爾說(shuō)：“詩(shī)不可同化于科學(xué)和倫理學(xué)、道德學(xué)，它一經(jīng)同化，便死亡或衰歇。詩(shī)的目的不是‘真理’，而只是它自己?！?/span>
（二）詩(shī)的格律的內(nèi)在轉(zhuǎn)移——特殊修辭格的追求
波德萊爾所認(rèn)為的詩(shī)本身就是語(yǔ)言，馬拉美也說(shuō)：“詩(shī)不是用觀念而是用若干單詞來(lái)寫的。素材不再是形式的造因，而是形式的效果。”瓦萊里說(shuō)：“嚴(yán)格地稱為‘詩(shī)’的東西，其要點(diǎn)是使用語(yǔ)言作為手段?！痹趶南笳髦髁x開(kāi)始的現(xiàn)代諸派，逐步發(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌的本質(zhì)即使語(yǔ)言形式，集中表現(xiàn)為詩(shī)歌技巧的發(fā)現(xiàn)。詩(shī)歌的技巧屬于語(yǔ)言修辭中的積極修辭，是正常語(yǔ)法外的一種獨(dú)特的表達(dá)方式。詩(shī)人自古是發(fā)現(xiàn)的先鋒，賀拉斯說(shuō)：“世界上只有某些事物犯了平庸的毛病還可以勉強(qiáng)容忍。唯獨(dú)詩(shī)人若只能達(dá)到平庸，無(wú)論天、人或柱石都不能容忍。”
在《詩(shī)經(jīng)》中“賦、比、興”是主要的手法，在楚辭中增加了隱喻，以后的手法日益翻新。歷朝歷代流傳下來(lái)的名句都是以新奇的手法取勝的，比如“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”中的奇喻，“紅杏枝頭春意鬧”中的擬人，“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”中的借代，李商隱的許多《無(wú)題》詩(shī)中象征、含混、隱喻等手法運(yùn)用得爐火純青。詩(shī)人會(huì)不斷在正常的語(yǔ)法外尋找新的表達(dá)，如今我們所用的語(yǔ)言技巧幾乎都是詩(shī)人們首先發(fā)現(xiàn)的，這其實(shí)就是詩(shī)歌擺脫外在韻律的隱秘的努力。
詩(shī)歌技巧的翻新可以始終保持詩(shī)人的獨(dú)創(chuàng)性，但是同時(shí)這也不可避免地導(dǎo)致了詩(shī)的晦澀，讓讀者望而卻步。意大利詩(shī)人喀斯特爾維屈羅說(shuō)：“詩(shī)人這個(gè)名詞的本義是‘創(chuàng)造者’，如果他希望擔(dān)當(dāng)這個(gè)稱號(hào)的真正意義，他就應(yīng)該創(chuàng)造一切，因?yàn)閺钠胀ú牧现卸加袆?chuàng)造的可能?！睘榱吮磉_(dá)詩(shī)人心中獨(dú)特的感受，他們會(huì)不斷去探索新的表達(dá)方式。四十年代曾經(jīng)在中國(guó)西南聯(lián)大任教的英國(guó)著名詩(shī)人W.燕卜蓀就在《含混七法》中提出造成詩(shī)歌含混的七種方法，這在增加詩(shī)人的表現(xiàn)手法的同時(shí)也增加了讀者的難度。
（三）漢語(yǔ)新詩(shī)的發(fā)生、誤導(dǎo)與轉(zhuǎn)折
早在中國(guó)格律詩(shī)時(shí)代，其實(shí)曾經(jīng)有多次類似西方現(xiàn)代派的變革。歷史上中國(guó)文學(xué)界一直在進(jìn)行著古與今、正與奇、文與道等的爭(zhēng)論，這就是那種內(nèi)部變革的體現(xiàn)，只不過(guò)似乎永遠(yuǎn)在循環(huán)往復(fù)。王國(guó)維在《人間詞話》５４則說(shuō)：“四言敝而有楚辭，楚辭弊而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士亦難于其中出新意故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛中衰者，皆由于此。”不僅在不同格律體系間有沿革，在同一格律體系內(nèi)部也有變化，并且這種變化才更接近詩(shī)心的探索，例如中唐時(shí)就出現(xiàn)了韓孟詩(shī)派的追求奇詭和白派的追求通俗淺近，到晚唐時(shí)李商隱是一個(gè)集大成者，他用的那些象征、隱喻、含混等手法同西方現(xiàn)代派的手法幾乎無(wú)二。不過(guò)這些變革始終都在格律范圍內(nèi)進(jìn)行的，因?yàn)榧偃鐩](méi)有格律文本已經(jīng)不再是詩(shī)，中國(guó)的詩(shī)歌假如沒(méi)有外來(lái)因素的刺激很難走出外在格律的苑囿。
在“新文化運(yùn)動(dòng)”的潮流中，胡適首先寫作中國(guó)第一本新詩(shī)集《嘗試集》，胡適是秉受韓愈“作詩(shī)如作文”的觀念和模仿白話譯詩(shī)而開(kāi)始創(chuàng)作的，所以詩(shī)歌從舊格律中解放是作為“新文化運(yùn)動(dòng)”文體解放的一種而發(fā)動(dòng)的，可以說(shuō)新詩(shī)在誕生前就有強(qiáng)烈的功利色彩，這造成了以后詩(shī)歌對(duì)政治的依附，從中可以看出中國(guó)新詩(shī)改革的被動(dòng)性。從胡適得到的更加本質(zhì)的錯(cuò)誤觀念是，新詩(shī)是沒(méi)有格律的，可以像散文一樣寫作。其實(shí)這樣詩(shī)同其他文體的本質(zhì)區(qū)別就消失了，這是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)危機(jī)的直接來(lái)源。
這樣不久胡適就遭到一些詩(shī)人的批判，現(xiàn)代派詩(shī)人穆木天在《譚詩(shī)》中說(shuō)：“中國(guó)新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō)：作詩(shī)須得如作文，那是他的大錯(cuò)。所以他的影響給中國(guó)造成一種Pose in Verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳?！毙赂衤膳傻脑?shī)人聞一多和徐志摩更是以一個(gè)強(qiáng)大的運(yùn)動(dòng)去推動(dòng)新格律詩(shī)。聞一多在他的《詩(shī)的格律》中信奉美國(guó)批評(píng)家佩里的話：“差不多沒(méi)有詩(shī)人承認(rèn)他們真正給格律束縛住了。他們樂(lè)意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個(gè)詩(shī)人的腳鐐?！痹谖闹兴€提出新格律詩(shī)的三美原則：建筑美、繪畫美和音樂(lè)美。聞一多還以自己的行動(dòng)身體力行，并且寫了一些抑揚(yáng)頓挫的新格律詩(shī)。當(dāng)時(shí)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)波及到所有重要的詩(shī)人，包括現(xiàn)代派的戴望舒起初都是新格律詩(shī)，不過(guò)他后來(lái)擺脫了這種影響，他在《論詩(shī)零札》中說(shuō)：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情變?yōu)榛蔚?。所謂形式，決非表面上的字的安排?！蔽乙詾檫@是中國(guó)新詩(shī)開(kāi)始轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，中國(guó)詩(shī)人開(kāi)始找到那種“決非表面上的”韻律，也就是那種無(wú)形的韻律。
三、自由詩(shī)的追求：內(nèi)在的韻律
其實(shí)現(xiàn)代新詩(shī)中不乏優(yōu)秀的作品，在這一變故中詩(shī)歌不但沒(méi)有死亡反而最終找到詩(shī)歌的本質(zhì)——內(nèi)在的韻律。愛(ài)略特說(shuō)：“對(duì)沿革想要寫好詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一種詩(shī)是自由的。而只有拙劣的詩(shī)人才會(huì)認(rèn)為自由詩(shī)就是從形式中解放出來(lái)。自由詩(shī)是對(duì)僵化的形式的反叛，也是為了新形式的到來(lái)或者舊形式的更新所作的準(zhǔn)備：它強(qiáng)調(diào)每一首詩(shī)本身的獨(dú)特的內(nèi)在統(tǒng)一，而反對(duì)類型式的外在統(tǒng)一?！蔽乐髁x者王爾德說(shuō)：“詩(shī)的真正特質(zhì)，詩(shī)歌的快感，絕不來(lái)自主題，而是來(lái)自對(duì)韻文的獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用?！泵绹?guó)意象派詩(shī)人龐德在《回顧》一文中說(shuō)：“我只相信‘絕對(duì)的韻律’，即詩(shī)中的韻律正好符合所要表達(dá)的感情或感情色調(diào)。無(wú)論是誰(shuí)的韻律，都必須具有闡釋作用。因此，歸根結(jié)底詩(shī)人要有自己的韻律，它是仿造不來(lái)的。”他的詩(shī)歌本身就深受中國(guó)古典格律詩(shī)的影響，從他的觀點(diǎn)中我們可以看到詩(shī)歌的實(shí)質(zhì)，就是“一詩(shī)一韻”。所以現(xiàn)代新詩(shī)應(yīng)該追求一種“無(wú)形的韻律”，也就是每首詩(shī)那唯一的韻律，這不像過(guò)去對(duì)外在的固定的節(jié)奏、音尺（字?jǐn)?shù)）、押韻等的追求，而是自由表達(dá)自己的思想。
既然新詩(shī)追求的是一種無(wú)形的韻律，怎樣才能將詩(shī)同散文區(qū)別開(kāi)來(lái)，那種無(wú)形的韻律如何確定？那就是直覺(jué)，也就是中國(guó)古典詩(shī)論中所說(shuō)的“妙悟”。法國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家伯格森在《創(chuàng)造的進(jìn)化》中說(shuō)：“所謂直覺(jué)，就是一種理智式的交感，借此人們置身于對(duì)象之內(nèi)，從而與其中獨(dú)一無(wú)二、因此是難以言說(shuō)的東西相吻合?！闭嬲暮迷?shī)只有在直覺(jué)的指導(dǎo)下才能寫成，一些優(yōu)秀的詩(shī)人宣布他們寫自由詩(shī)時(shí)同樣是不能隨便改動(dòng)字詞，那些字詞基本上是唯一的。
伯格森指出具體的方法，他說(shuō)：“詩(shī)人的魅力究竟從何而來(lái)呢？對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他的感情發(fā)展為形象，形象本身又發(fā)展為辭句，辭句更遵循韻律的法則將形象表達(dá)出來(lái)。我們看到這些形象掠過(guò)我們眼前時(shí)，我們所體驗(yàn)的乃是這些形象所包含的感情的相等物：倘若不是由于韻律所具有的規(guī)則運(yùn)動(dòng)把我們的靈魂引入自我遺忘的境界，并且如在夢(mèng)中一般，想詩(shī)人之所想，見(jiàn)詩(shī)人之所見(jiàn)，那么我們決不能如此深刻地領(lǐng)會(huì)詩(shī)中這些形象的?！卑凑詹裆姆椒?，詩(shī)人將自己的真實(shí)的感情轉(zhuǎn)化為格律的法則，讀者又從那種格律的法則體會(huì)到那些感情，中間的環(huán)節(jié)是形像，這個(gè)過(guò)程便是直覺(jué)的過(guò)程。
那種內(nèi)在的韻律還有一個(gè)標(biāo)志是，詩(shī)歌技巧的運(yùn)用。伯格森說(shuō)：“詩(shī)人歌唱的總是他自己、僅僅他自己的某種獨(dú)特心境，一種一去不復(fù)返的心境?！币磉_(dá)詩(shī)人心中獨(dú)一無(wú)二的想法，詩(shī)人們不斷翻新技巧，幾乎每個(gè)現(xiàn)代派都將詩(shī)歌技術(shù)放在首位，像法國(guó)的象征主義詩(shī)派、德國(guó)的表現(xiàn)主義詩(shī)派、意大利的未來(lái)主義詩(shī)派等等無(wú)不如此。這些技巧目前主要有隱喻、象征、暗示、含混、反諷、詭語(yǔ)、契合、通感等，并且目前仍然在發(fā)現(xiàn)中。這讓詩(shī)人們?nèi)匀槐３至颂剿鞯淖藨B(tài)。
這樣詩(shī)人、讀者、批評(píng)家只能通過(guò)直覺(jué)去把握詩(shī)，這可以杜絕誤讀的產(chǎn)生。龐德同樣在《回顧》中說(shuō)：“不要理會(huì)那些那些從來(lái)從未寫過(guò)一篇值得注意的作品的人的評(píng)論。想想那存在于希臘詩(shī)人、戲劇家的實(shí)際作品同希臘、羅馬語(yǔ)法學(xué)家們的理論之間的差異。后者是編造出來(lái)用以解釋詩(shī)歌格律的。所以這種方式不是要造成詩(shī)人同讀者之間的隔閡，而是要杜絕誤讀的干擾?！?/span>
我感覺(jué)在今天規(guī)定新詩(shī)的格律是不可能的，盡管仍然有人在孜孜不倦地探索，中國(guó)現(xiàn)代派老詩(shī)人林庚在“把當(dāng)時(shí)手頭所能找到的新詩(shī)中比較上口的詩(shī)行摘選出來(lái)，看看其中有什么共同的因素沒(méi)有。這樣在摘選中乃終于發(fā)現(xiàn)了存在著一個(gè)‘五字音組’在上口的詩(shī)行中它居于絕對(duì)的多數(shù)，也就是最占有優(yōu)勢(shì)，我當(dāng)時(shí)稱之為‘節(jié)奏單位’。”于是他以五字為單位創(chuàng)制了許多格式，比如這首實(shí)驗(yàn)的成果《春城》：
日出高高的走出大門去
朋友們青青在天的遠(yuǎn)處
清晨的楊柳是春的家鄉(xiāng)
白云遮斷了街頭的歸路
只要有藝術(shù)直覺(jué)的人就會(huì)感覺(jué)這首詩(shī)缺少現(xiàn)代詩(shī)那種“唯一的韻律”所形成的張力美。所以詩(shī)在自由詩(shī)的時(shí)代不是死亡，而是以另外更加本質(zhì)的形態(tài)——內(nèi)在的韻律存在，這種內(nèi)在的存在有賴于真正的藝術(shù)直覺(jué)，我們期望漢語(yǔ)自由詩(shī)在未來(lái)的繁榮。
2005年
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