作者：陳彥 ISBN：978-7-5063-9811-4
出版：作家出版社 出版時間：2018年1月
定價：85元
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編輯推薦
一本動人心魄的命運之書
一曲勇猛精進的生命的深情贊歌
一段照亮吾土吾民文化精神的“大說”
一副蕓蕓眾生在世經(jīng)驗的恢弘畫卷
一闋浩浩乎生命氣象的人間大音
一部氣勢磅礴的現(xiàn)實主義鴻篇巨制
內(nèi)容簡介
《主角》是一部動人心魄的命運之書。作者以扎實細膩的筆觸，盡態(tài)極妍地敘述了秦腔名伶憶秦娥近半個世紀人生的興衰際遇、起廢沉浮，及其與秦腔及大歷史的起起落落之間的復雜關聯(lián)。其間各色人等于轉型時代的命運遭際無不窮形盡相、躍然紙上，既發(fā)人深省，亦教人嘆惋。豐富復雜的故事情節(jié)，鮮活生動的人物群像，方言口語的巧妙運用，體現(xiàn)出作者對生活的熟稔和敘事的精準與老道。在詩與戲、虛與實、事與情、喧擾與寂寞、歡樂與痛苦、尖銳與幽默、世俗與崇高的參差錯落中，熔鑄照亮吾土吾民文化精神和生命境界的“大說”。作者上承中國古典文學及思想流脈，于人世的大熱鬧之中，寫出了千秋萬歲的大靜。而經(jīng)由對一個人的遭遇的悉心書寫，讓更多人的命運涌現(xiàn)在他的筆下。憶秦娥五十余年的人生經(jīng)歷及其心靈史，也成為古典思想應世之道的現(xiàn)代可能的重要參照：即便內(nèi)憂外患、身心俱疲，偶或有出塵之思，但對人世的責任擔當仍使她不曾選擇佛禪的意趣或道門的任性逍遙，而是在儒家式的奮進中覓得精神的終極依托。作者筆下的世界，不乏人世的蒼涼及悲苦之音，卻在其間升騰出永在的希望和精進的力量。小說遂成浩浩乎生命氣象的人間大音。
我寫了半輩子舞臺劇，其實最早也寫小說，寫著寫著，與戲染上，就鉆進去拔不出來。后來還是一個叫《西京故事》的舞臺劇創(chuàng)作，因到手的素材動用太少，棄之可惜，也是覺得當下城鄉(xiāng)二元結構中的許多事情沒大說清楚，就又撿起小說，用長篇那種可包羅萬象的尊貴篇幅，完成了《西京故事》的另一種創(chuàng)作樣式。寫完《西京故事》，得到不少鼓勵，我就又興致盎然地寫了十分熟悉的舞臺“背面”生活《裝臺》。出版后，鼓勵、抬愛之聲更是不絕于耳，我就有些手癢，像當初寫戲一樣，想“本本折折”地接著寫下去。但也有了壓力，不知該寫什么。幾次遇見批評家李敬澤先生，他建議說：“從《裝臺》看，你對舞臺生活的熟悉程度，別人是沒法比的。這是一座富礦，你應該再好好挖一挖。寫個角兒吧，一定很有意思?！逼鋵嵲诤枚嗄昵?，我就有過一個“角兒”的開頭。不過不叫“角兒”，叫《花旦》。都寫好幾萬字了，卻還拉里拉雜，茫然不見頭緒。想來實在是距離太近，有點“不識廬山真面目”：提起來一大嘟嚕，卻總也拎不出主干枝蔓，也厘不清果實腐殖。寫得興味索然，也就撂下了。終于，我走出了“廬山”，并且越走越遠，也就突然覺得是可以捋出一點關于“角兒”的頭緒了。
陳彥，1963年生于陜西鎮(zhèn)安。一級編劇。中國作家協(xié)會會員。曾創(chuàng)作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數(shù)十部，三次獲“曹禺戲劇文學獎”“文華編劇獎”，作品三度入選國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇目”。曾創(chuàng)作32集電視劇《大樹小樹》，獲“飛天獎”。著有長篇小說《西京故事》《裝臺》，其中《裝臺》被中國小說學會評為“2015小說排行榜”長篇小說榜首，“2015中國好書”，2017年獲首屆“吳承恩長篇小說獎”。出版有《陳彥劇作選》《陳彥詞作選》《陳彥西京三部曲》，散文集《必須抵達》《邊走邊看》《堅挺的表達》《說秦腔》等著作。
我在文藝團體工作了近三十年，與各類“角兒”打了半輩子交道，有時一想起他們的行止，就會突然興趣盎然，甚至有一種生命激揚與亢奮感。有一天，一個朋友突然給我發(fā)來一段微信視頻，是一個京劇名角，在演出《智取威虎山》中的一段準備工作：“楊子榮”在鏡前補妝，幾位服裝師正為他換行頭。而此時，雄壯的“打虎上山”音樂已經(jīng)奏響。圓號那渾厚有力的鼓吹，全然繃緊了前臺后場的情勢?？山o角兒換裝、搶裝的工作尚未完成。當虎皮背心、腰帶、圍脖、帽子、胸麥全都裝備到位后，只見角兒極其從容地呷一口水，潤了潤嗓子，音響師就恰到好處地將話筒遞到了他嘴邊?！皸钭訕s”一邊整裝，一邊抬頭挺胸地唱起了響遏行云的內(nèi)導板：“穿林海，跨雪原，氣沖霄漢——”那是一個十分精美漂亮的甩腔。唱完后，舞臺上的鑼鼓點已如“急急風”般地催動起來。只見角兒猛然離座，大步流星地向前臺走去。直到此時，其實打扮角兒的工作還在繼續(xù)：服裝師邊走邊幫他穿大衣；道具師趁空隙給他手中塞上了馬鞭；當他走到上場口時，一切才算收拾捯飭停當。而此時側幕條旁，還有舞臺監(jiān)督正在迎候。音樂在戰(zhàn)馬嘶鳴中，進入到了最激越的節(jié)奏。只見舞臺監(jiān)督雙手十分親切地朝他肩頭按了一下，既像鎮(zhèn)定、愛撫，也像出場指令，更像一種深情相送?！皸钭訕s”便催馬揚鞭，英氣勃發(fā)地走上了燈光曝亮的舞臺。立即，觀眾掌聲便如潮水般涌了上來。整個視頻僅兩分鐘，但卻把舞臺“一棵菜”藝術的嚴謹配合，展示得淋漓盡致。這是一連串如行云流水般的協(xié)同動作。一個團隊，幾乎像打扮女兒出嫁般地把主角體貼入微、天衣無縫地送上了前臺。那種默契與親和，以及主角自顧不暇，卻又從容淡定、拿捏自如的做派與水準感，看后讓人頓生敬畏與震撼。而這樣的幕后工作，我經(jīng)歷了幾十年。因此，在寫《主角》時，幾乎常常是一瀉千里般地涌流起來，并且時常會眼含熱淚，情難自抑。
角兒，也就是主角。其實是那種在文藝團體吃苦最多的人。當然，榮譽也會相伴而生。榮譽這東西常遭嫉恨怨懟。因而，主角又總為做人而苦惱不迭。拿捏得住的，可能越做越大，愈唱愈火；拿捏不住的，也會越演越背，愈唱愈塌火。能成為舞臺主角者，無非是三種人：一是確有蓋世藝術天分，“錐處囊中”，鋒利無比，其銳自出者；二是能吃得人下苦，練就“驚天藝”，方為“人上人”者；三是尋情鉆眼、拐彎抹角而“登高一呼”、偶露崢嶸者。若三樣全占，為之天時、地利、人和。既有天賦材質(zhì)，又有后天構筑化育，再有強者生拉硬拽、眾手環(huán)托幫襯者，不成材豈能由人？可主角是何等稀有、短缺的資源，是甚等閃亮、耀眼的利誘，豈容一人獨占、獨享、獨霸乎？因而，圍繞主角的塑造、爭奪、捧殺，便成為永無休止的舞臺以外的故事。
成就一個角兒真的很難很難?，F(xiàn)在的影視藝術，倒是推出了不少不會演戲，卻因顏值與緋聞而大紅大紫、大行其道者?？晌枧_藝術，尤其是中國戲曲，要成為一個角兒，一個響當當、人見人服的角兒，真是太難太難的事體。一撥百十號人的演員培訓班，五到七年下來，能煉成角兒者，當屬鳳毛麟角。有的甚至“全盤皆廢”，最多出幾個能演主角的二三類演員而已。這么難產(chǎn)的藝術，卻因傳媒與網(wǎng)絡時代無孔不入的擠對，而呈現(xiàn)出更加萎縮、邊緣的存活態(tài)勢。因而，出角兒也就難乎其難了。盡管如此，中華大地上數(shù)百個劇種，還是有不少響當當?shù)慕莾?，在拔?jié)抽穗、艱難出道。因而，戲曲的角兒不會消亡，他將仍是一個值得長久關注的特殊行當。更何況，角兒，主角，豈是舞臺藝術獨有的生命映像？哪里沒有角兒，哪里沒有主角、配角呢？
我在陜西省戲曲研究院擔任過25年專業(yè)編劇，還交叉任職過十幾年團長、院長。這是一個大院，有自己的創(chuàng)作研究機構，還有四個劇種各不相同的演出團。六七百號各類吹、拉、彈、唱、編、導、畫、研人才，幾乎都把腮幫子鼓多大，在這里日夜吹響著“振興秦腔”的號角。我任院長的十年，剛好陪伴著一百多位戲曲孩子，走過了他們從兒童到少年、再到青年的成長歷程。孩子們從平均年齡十一二歲，長到二十一二歲，我就像看著一枝枝柳梢在春風中日漸鵝黃、嫩綠、含苞、抽芽、發(fā)散，直到婀娜多姿，楊柳依依，幾乎是沒漏掉任何一個成長細節(jié)。不能不交代的背景是：孩子們一腳踏入這個劇院時，21世紀才剛開啟三四個年頭。外面的世界，幾乎是被“全民言商”的生態(tài)混沌裹挾著。任院墻再高，也難抵擋“急雨射倉壁，漫竅若注壺”的逼滲?？珊⒆觽冇彩窃谙鄬Ψ忾]的環(huán)境中，每日穿著色調(diào)單一的練功服，走著與時代漸行漸遠的“手眼身法步”，演唱著日益孤立無援的古老腔調(diào)，完成了五年堪稱艱苦卓絕的演藝學業(yè)。他們的畢業(yè)作品是《楊門女將》。當平均年齡只有十六七歲的一群孩子，以他們扎實的功底、靚麗的群像，演繹出一臺走遍大江南北，甚至在歐洲、北美等地都飽受贊譽的大戲時，我不能不常常用“少年英雄群體”來褒揚他們的奉獻犧牲精神。說他們是“少年英雄”，其實一點都未拔高。在最離不開父母時，他們撕裂了父愛、母愛；在最需要關心、呵護時，他們?nèi)淌苤@心的疼痛與長夜寂寞，讓瀕臨失傳的絕技，點點走心上身。尤其讓人感動的是：在官貪、商奸、民風普遍失范時，他們卻以瘦弱之軀，杜鵑啼血般地演繹著公道、正義、仁厚、誠信這些社會通識，修復起《鍘美案》《竇娥冤》《清風亭》《周仁回府》這些古老血管，讓其汩汩流淌在現(xiàn)實已不大相認的土地上。以他們的年歲，本不該犧牲青春，去承擔他們不該承擔、也承擔不起的這份責任。但他們卻以單薄的肩膀、稚嫩的咽喉，擔當、呼喚起生命倫理、世道人心、恒常價值來。他們不是英雄誰是英雄？
在我讀過的書里，常記憶猶新的，有斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》里的那個白人女孩兒伊娃。她就擔當了她本擔負不起的解放黑奴的責任。斯托夫人并沒有把她寫成一個解放者。而是用天使一般潤物無聲的善良、無邪、愛心，讓她身邊所有人，都感知到了被溫暖與融化的無以匹敵的人性力量。
長期以來，我就有書寫戲曲藝人成長的萌動與情愫。尤其是不想放過他們的童年與少年時代。因為他們在這個時代就已開始了一種叫擔當?shù)膫鞑セ顒?。盡管這種擔當于他們并非是一種自覺。可客觀效果已然是了。終于，《主角》要開啟這種生活了。我是想盡量貼著十分熟悉的地皮，把那些內(nèi)心深處的感知與記憶，能夠皮毛粘連、血水兩摻地和盤托出。因為那些生活曾經(jīng)那樣打動過我，我就固執(zhí)地相信，也是會打動別人的。
《主角》的主角叫憶秦娥。1976年她出場時，還不到11歲。姐妹倆，她排行老二。父母親更希望她們能招引來一個弟弟，因此，姐姐取名叫來弟，她叫招弟。招弟對上學興趣不大，上完學還得回來放羊，倒不如早早回家放羊算了，她想。論條件，縣劇團招收演員，是應該讓她姐去的，她覺得她姐比她漂亮、靈醒?？杉依镉X得姐姐畢竟大些，還有用場，就硬是把她送了去。她舅胡三元是劇團的敲鼓佬，覺得外甥女喚招弟太土氣，就給她改了第一次名字，叫易青娥。這個名字，也是因為省城劇團的大名演叫李青娥，才照葫蘆畫的瓢。后來，易青娥還果然出了名，又被劇作家秦八娃改成憶秦娥了。也許是這個名字耳熟能詳，又有點意思，憶秦娥竟然從此就爆得大名，一步步走向了“塔尖”，終成一代“秦腔皇后”。
如果僅僅寫她的奮斗、成功，那就是一部勵志劇了，不免俗套。在我看來，唱戲永遠不是一件單打獨斗的事。不僅演出需要配合，而且劇情以外的劇情，總是比劇情本身，要豐富出許多倍來。戲劇在古今中外都被喻為時代的鏡子。而這面鏡子也永遠只能照見其中的某些部分，不是全部。僅僅伴隨著戲劇而涌流的生活，就已包羅萬象，豐富得不能再豐富，更何況其他。在寫作《主角》的過程中，我現(xiàn)在任職的單位陜西省行政學院，恰好邀請作家王蒙先生來講文化自信。當?shù)弥吨鹘恰氛谠杏龝r，他只一個勁地鼓舞：“要掄圓了寫。掄得越圓越好！”這話在他讀我《裝臺》后，也曾幾次提到說“刁順子掄圓了”。我就在反復揣摩先生“掄圓了”的意思。后來，因其他事，我跟先生通電話，先生說他正在看《人民文學》上的《主角》節(jié)選版，“看得時哭時笑的”，并說他還幾次站起來，研究模仿了主角憶秦娥總愛用后腳尖踢前腳跟的動作，覺得很有趣。至于“掄圓了”沒，我沒好打問?？傊?，《主角》當時的寫作，是有一點野心的：就是力圖想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經(jīng)，來一個混沌的裹挾與牽引。我無法企及它的海闊天空，只是想盡量不遺漏方方面面。這里是一種戲劇人生的進程，因為戲劇天賦的鏡子功能，也就不可或缺那點敲擊時代地心的聲音了。
戲劇讓觀眾看到的永遠是前臺，而我努力想讓讀者看幕后。就像當初寫《裝臺》，觀眾看到的永遠是舞臺上的輝煌敞亮，而從來不關心、也不知道裝臺人的卑微與苦焦。其實他們在臺下，有時上演著與臺上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇。同樣，主角看似美好、光鮮、耀眼。在幕后，常常也是上演著與臺上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》一樣榮辱無常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。臺上臺下，紅火塌火，興旺寂滅，既要有當主角的神閑氣定，也要有淪為配角，甚至裝臺、拉幕、撿場子的處變不驚。我們是自己命運的主宰，但我們永遠也無法主宰自己的全部命運。我想，這就是文學、戲劇要探索的那個吊詭、無常吧。
我的主角憶秦娥，其實開頭并沒有做主角的自覺與意愿，甚至屢屢準備回去放羊，或者給劇團做飯、跑龍?zhí)?。對做主角，她是有一種天然怯場與反感的。但時勢就那樣把一個能吃苦的孩子，一步步推到了主角的寶座上。她時或覺得新鮮刺激，時或懵懂茫然；時或深感受用，時或身心疲憊；時或斗志昂揚，時或退避三舍；時或呼風喚雨，時或草木皆兵；時或歐美環(huán)球，時或鄉(xiāng)野草臺；時或扶搖直上，時或風箏墜落、頭臉搶地。其命運與社會相勾連，也與大千世界之人性根底相環(huán)扣。你不想讓生命風車轉動，狂風會推著風車自轉；你不想被社會聲名所累，聲名卻自己找上門來，不由分說地將你五花大綁、吆五喝六地押解而去。她吃了別人吃不下的苦頭，也享了別人享不到的名分；她獲得了唱戲的頂尖贊譽，也受到了唱戲的無盡毀謗。進不得，退不能，守不住，罷不成?？傊?，一個主角，就意味著非常態(tài)，無消停，難茍活，不安生。但唱戲總得有人當主角，社會也得有主角來壓臺、撐場子。要當主角，你就須得學會隱忍、受難、犧牲、奉獻。我的憶秦娥就這樣光光鮮鮮、苦苦巴巴、香氣四溢，也臭氣熏天地活了半個世紀。
中國戲曲，雖然歷史留下的是文本，但當下，卻是角兒的藝術。好戲是演出來的?？磻蚩磻?，戲是用來看的。要看戲，自然是看角兒了。但一個好角兒的修煉、得道，甚至“成仙”，在我看來，并不比蒲松齡筆下那些成功轉型的狐貍來得容易。有真本事、真功底、真“活兒”的角兒，太鳳毛麟角了。而中國戲曲的巨大魅力，就來自這苦苦修道者。唱戲需要聰明，但太過聰明，腦瓜靈光得眉頭一皺，就能計上心來者，又大多不適合唱戲。尤其不適合做角兒。要做也是小角兒、雜角兒。大角兒是需要一份憨癡與笨拙的。我的憶秦娥要不是笨拙，大概也就難以得秦腔之道，成角兒之仙了。戲曲行的萎縮、衰退，有時代擠壓的原因，更與從業(yè)者已無“大匠”生命形態(tài)有關。都跟了社會的風氣，虛頭巴腦，投機鉆營，制造轟動，討巧賣乖。一顰一蹙、一嗔一笑，都想利益最大化，哪里還有唱戲的“仙家”可言呢。一個行業(yè)的衰敗，有時并不全在外部環(huán)境的銷蝕、風化。其自身血管斑塊的重重累積，導致血脈流速衰減，甚至壅塞、梗阻、壞死，也當是不可不內(nèi)省的原因。
戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力。宗教因了過度的萃取與提純，而顯得有點高高在上。戲劇卻貼著大地行走：生老病死，寵辱榮枯，饑飽冷暖，悲歡離合。凡人情物事，不僅見性見情、見血見淚，也見精神之首，時時昂向天穹，直插云端。契科夫說，少了戲劇我們會沒法生活。俄羅斯人更是把劇院看做天堂，說那里是解決人的信仰、信念，以及有關善良、悲憫、同情、愛心問題的地方。我的主角憶秦娥，在九死一生的時候，也曾有過皈依佛門的念頭。恰恰是佛門住持告訴她：唱戲更是度人度己的大功德。正是這份對“大功德”的向往，而使她避過獨善其身的逍遙，重返舞臺，繼續(xù)起唱戲這種度己化人的擔當。在中華文化的軀體中，戲曲曾經(jīng)是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值，都是經(jīng)由這根血管，輸送進千百萬生命之神經(jīng)末梢的。無論儒家、道家、釋家，都或隱或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現(xiàn)實的逼仄苦焦而躁動不安、無所依傍的靈魂。在廣大農(nóng)村地區(qū)，多少年、多少代人，可能都沒有文化教育機會，但并不影響他們知道“前朝后代”，懂得“禮義廉恥”。這都拜戲曲所賜。戲曲故事總是企圖想把歷史演進、朝代興替、人情物理、為人處世要一網(wǎng)打盡。因而，唱戲是愉人，唱戲更是布道、是修行。我的憶秦娥也許因文化原因，只知其然，不知其所以然地唱了大半輩子戲。但其生命在大起大落的開合浮沉中，卻能始終如一地秉持戲之魂魄，并呈現(xiàn)出一種“戲如其人”的生命瑰麗與精進。唱戲是在效仿同類，是在跟觀眾的靈魂對話；唱戲也是在形塑自己，在跟自己的魔鬼與天使短兵相接、靈肉撕搏。
我十分推崇的小說家陀思妥耶夫斯基說過：“長篇小說的主要思想是描繪一個絕對美好的人物，世界上再也沒有比這件事更難的了。”寫憶秦娥時，我也常常想到陀氏《白癡》里的年輕公爵梅詩金。陀氏說：“良心本身就包括了悲劇的因素?！泵吩娊鹱畲蟮奶攸c，就是能理解和寬恕他人，以至讓很多人以為他真是白癡。我的憶秦娥，倒不是要裝出一副白癡相來，有時她也是真的憨癡，有時卻不能不憨癡。她沒有過多的時間精明，也精明不起，更精明不得。太精明，也就沒有憶秦娥了。因而，陷害、攻訐、阻撓，反倒成為一種動力，而把一個逆來順受者推向了高峰。我十分景仰從逆境中成長起來的人，周遭給的破壞越多，用心越苦，擠壓越強，甚至有恨其不亡者，才可能成長得更有生命密度與質(zhì)量。
寫到這里，得趕快聲明：小說純屬虛構，請勿對號入座。在小說前，我也十分落套地寫下了這句話。無論憶秦娥與小說中的其他人物呈現(xiàn)出的是什么形象，都是虛構的，這點不容置疑。我還是要說魯迅的那句話，他小說中的人物形象，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。不過我的憶秦娥因為是秦人，嘴就拼不到浙江去，臉也拉扯不上北京的皮。都是我?guī)资晁熘母黝愔鹘堑幕旌象w而已。很多時候，自己的影子也是要混在里面搖來晃去的。從現(xiàn)在的生物技術發(fā)展看，這種人在未來，制造出來也似乎不是沒有可能的。我寫她，是時鐘的敲擊，是現(xiàn)實的逼催，是情感的抓撓，也是理想主義的任性作祟。我更希望從成百上千年的秦腔歷史中，看到一種血脈延續(xù)的可能。很多人能做主角，但續(xù)寫不了歷史。秦腔，看似粗糲、倔強，甚至有些許的暴戾。可這種來自民間的氣血僨張的汩汩流動聲，卻是任何廟堂文化都不能替代的最深沉的生命吶喊。有時吼一句秦腔，會讓你熱淚縱流。有時你甚至會覺得，秦腔竟然偏執(zhí)地將中華文化生生不息的進取精神發(fā)揮到了極致。我的主角憶秦娥，始終在以她的血肉之軀，體驗并承繼著這門藝術可能接近本真的衣缽。因而，她是苦難的，也是幸運的。是柔弱的，也是雄強的。
我拉拉雜雜寫了她40年。圍繞著她的40年，又起了無數(shù)個爐灶，吃喝拉撒著上百號人物。他們成了，敗了；好了，瞎了；紅了，黑了；也是眼見他起高臺，又眼看他臺塌了。40年的經(jīng)歷，是需要一個長度的。原本雄心勃勃，準備寫它三卷，弄成一厚摞，擺在架上也耐看的。結果不停地被人提醒，說寫長了鬼看，我就邊撒網(wǎng)邊提綱了。其實也能做成“壓縮餅干”。但我卻又病態(tài)地喜歡著從每早的露珠說起，直說到月黑風高，樹影婆娑。在最后一遍修訂《主角》時，得一機會去南美文化交流，因為有幾場座談，要做功課，我就用兩個多月時間，把拉美文學與戲劇梳理了一遍，不僅復讀了聶魯達、帕斯、博爾赫斯、馬爾克斯、庫塞尼等早已熟悉的詩人、作家、戲劇家，還帶著略薩的《綠房子》和薩瓦托的《英雄與墳墓》上了路。除驚嘆于拉美作家密切關注社會問題，以反映社會為己任的現(xiàn)實與現(xiàn)代感外，也驚詫著他們表達自己心中這個世界樣貌的構圖與技法。但拉美文學再奇妙，畢竟是拉美的。只有踏上那塊土地，了解了他們的人文、歷史、地理，才懂得那種思維的必然。在智利、阿根廷、巴西，幾乎遍地都是涂鴉，一個叫瓦爾帕萊索的城市，甚至就叫“涂鴉之城”，“亂寫亂畫”“亂貼亂拼”得無一墻潔凈。那種骨子里的隨意、浪漫、率性，是與人文環(huán)境密切相關的。拉美的土地，必然生長出拉美的故事，而中國的土地，也應該生長出適合中國人閱讀欣賞的文學來。從這個意義上講，《紅樓夢》的創(chuàng)作技巧永遠值得中國作家研究借鑒。松松軟軟、湯湯水水、黏黏糊糊，丁頭拐腦，似乎才更像我理解的小說風貌。當然，這些原湯、材質(zhì)，一定得像戲劇一樣地拱斗勾連、嚴密緊結起來。一場墻上掛槍，三場務必弄響，弄不響，我也是會把槍從窗口撇出去的。
（本文系《主角》后記，標題為編者所加，發(fā)表時略有刪節(jié)。作家出版社2018年1月出版）
小人物的知行觸痛了時代最敏感的神經(jīng)
——專訪文化部優(yōu)秀專家，著名作家、編劇陳彥
來源： 2016年9月23日 《圖書館報》，《西北文學》2016年第5期，《豳風》雜志2016年第5期……
文/魏鋒
在當代文壇那些熟悉的作家隊伍中，“陳彥”的名字愈來愈響，戲劇、電視劇，詩詞、散文和小說創(chuàng)作……諸多門類的創(chuàng)作中，他的作品呼應時代的需求，切中時代的脈搏，表達人民的訴求，要和時代精神合拍，最初的他以創(chuàng)作戲劇受到公眾的關注，曾創(chuàng)作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數(shù)十部，三次獲“曹禺戲劇文學獎”“文華編劇獎”，作品三度入選國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇目”。又因創(chuàng)作電視劇而家喻戶曉，創(chuàng)作32集電視劇《大樹小樹》，在央視播出并獲電視劇“飛天獎”。近幾年在文學創(chuàng)作上，著有散文集《必須抵達》《邊走邊看》《堅挺的表達》等，還有長篇小說《西京故事》《裝臺》，其中《裝臺》被中國小說學會評為“2015小說排行榜”長篇小說榜首，被中國圖書學會評為“2015中國好書”文學藝術類第一名。陳彥再一次成為文壇熱議的話題。
近日,筆者專訪了這位國務院特殊津貼專家，文化部優(yōu)秀專家，著名作家、劇作家陳彥，聽他講述他對戲劇藝術、文學創(chuàng)作的 “新構想”。
陳 彥，1963年生于陜西鎮(zhèn)安。一級編劇。中國作家協(xié)會會員。曾創(chuàng)作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數(shù)十部，三次獲“曹禺戲劇文學獎”“文華編劇獎”，作品三度入選國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇目”。曾創(chuàng)作32集電視劇《大樹小樹》，在央視播出并獲電視劇“飛天獎”。著有長篇小說《西京故事》《裝臺》，其中《裝臺》被中國小說學會評為“2015小說排行榜”長篇小說榜首，被中國圖書學會評為“2015中國好書”文學藝術類第一名。出版有《陳彥劇作選》《陳彥詞作選》，散文集《必須抵達》《邊走邊看》《堅挺的表達》等著作。多次獲得全國“五個一工程”獎。國務院特殊津貼專家，文化部優(yōu)秀專家，全國宣傳文化系統(tǒng)“四個一批人才”。首屆＂中華藝文獎＂獲得者。
魏鋒：陳老師您好，感謝您接受我們的采訪。在當代戲劇和文學界，您創(chuàng)作的作品涉及面廣、成果豐厚，無論是現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作，還是電視劇創(chuàng)作和文學創(chuàng)作，請您具體談一談戲劇、電視劇和文學創(chuàng)作三者之間的關心，作品創(chuàng)作的真正意義是什么？您認為不管是哪種體裁的作品都要應該傳遞一種什么樣的社會責任？
陳彥：在我看來，這三者是一個有機體，但在別人看來，也許是風馬牛不相及的事。我知道文學界，有人說搞文學的，去搞電視劇，純粹是壞手藝的事，我卻不這樣看，體驗也完全不一樣，這大概就是個性差異吧。我喜歡這其中的跳蕩、背反和互補，它們無非都是作者有話想說，想對社會發(fā)言，不過就是發(fā)言的方式不同，文學更直接一些，而戲劇與電視劇，還有二度創(chuàng)作，更間接一些而已。尤其是戲劇，那種似乎在與上千觀眾一起討論“活著還是死去”的人生重大問題的感覺，絕對是獨特的，美妙的，有時甚至是美妙得“不可與外人道也”的。文學藝術創(chuàng)作的根本目的，在作者來講，都是思想與情感的不吐不快。至于意義、責任，那是個生命建構的深度問題，有些過分想表現(xiàn)意義、責任的，反倒意義、責任輕飄如鴻毛，有些不經(jīng)意表現(xiàn)出來的，反倒處處意義、處處責任，這是一個過分想強調(diào)，就會毫無意義可言的問題。
魏鋒：您20多年，一直在一個大劇院工作，整天和戲劇打交道，創(chuàng)作的十幾部舞臺劇，譬如《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等反映最多的是普通人的故事，傳承的更多的做人與生命的價值，贏得了觀眾的好評，三次獲得“曹禺戲劇文學獎”。您為什么會鐘情于戲劇創(chuàng)作？請您具體談一談您為什么會選擇“為普通人立傳”？您所詮釋的價值取向是什么？
陳彥：我最早也是從文學創(chuàng)作開始，一個偶然的機會，開始了戲劇創(chuàng)作，那是有一次，省上搞“學校劇”評獎，文件下到縣上，沒人弄，文化局的領導知道我在搞文學創(chuàng)作，就讓我試一試，結果一試，寫了個話劇《她在他們中間》，到省上，還獲了個二等獎，那次省上一等獎評了一個，二等獎評了兩個，含金量還挺高的，從此我就把創(chuàng)作無形中定位到戲劇上了。所謂“為普通人立傳”，在我，那就是寫熟悉的人，熟悉的事，對于不熟悉的人和事，我?guī)缀跏且粋€字都寫不出來的。為寫上海交大西遷西安的舞臺劇《大樹西遷》，我先后到上海交大住了35天，在西安交大住了4個半月，采訪了100多個與西遷有關的人，采訪錄音幾十盤，最后寫成的文字，就不到3萬字，折騰了我整整三年。我選擇了很多路徑，最終還是從西遷中的最普通人說起，用一個最不愿來西部的年輕教師的一生，折射出了中國一代知識分子的責任與擔當情懷。要說寫普通人人的價值取向，那就是反復闡釋他們的生命意義，有時看似無價值無意義，其實深層開掘一下，就不能不說，我們似乎是看到了像“民族脊梁”一樣的東西。
魏鋒：受現(xiàn)代媒介影響，可以說，戲曲界整體上不景氣，缺少觀眾，更多的是缺少好作品，尤其是傳統(tǒng)戲曲對新生代觀眾吸引力不足。您在陜西省戲曲研究院工作這段時間，一直專心致志地挽救和發(fā)展秦腔，您感受最大的阻力是什么？您這么多年的堅持，最大的收獲又有哪些？
陳彥：任何藝術都有它的受眾圈子。戲曲藝術的觀眾圈子，我感覺是在擴大，而不是在縮小。譬如秦腔，我始終沒有感到它的衰落，只要有好作品，什么樣的觀眾都會走進劇場，當然，如果作品本身沒有號召力，也就不能怪觀眾要被別的藝術樣式所吸引。現(xiàn)在沒有什么藝術樣式是可以有“金剛不壞之身”的，你只要缺乏創(chuàng)造意識，質(zhì)量意識，規(guī)律意識，都會讓受眾棄之若敝屣的。我對秦腔藝術事業(yè)的多年守望，主要是推動以內(nèi)容為主的藝術質(zhì)地的艱苦攀升，要說阻力，都來自自身，來自內(nèi)心，那就是始終在與粗制濫造、急功近利、踐踏規(guī)律、瞎亂指揮，做殊死的搏斗。你得敬畏這門藝術，敬畏從事這門藝術的人，敬畏懂得并熱愛著這門藝術的觀眾。
《遲開的玫瑰》劇照
魏鋒：據(jù)悉，您1998年創(chuàng)作的眉戶現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》，這18年以來還在不斷地公演，全國有20多家劇團移植上演，總計演出數(shù)千場，作為文藝作品，這是極為難得的事情。請您具體談一談當時創(chuàng)作這部戲的經(jīng)過和您最難忘的事？
陳彥：我在創(chuàng)作《遲開的玫瑰》的時候，正是社會都只盯著成功人士，盯著白領，盯著塔尖上的人物，而漠視普通人的存在，甚至嘲弄他們的生存方式，鄙視他們的生命意義與價值的時代。社會的寶塔尖，是靠堅實而雄厚的塔基撐持起來的，長期漠視甚至消解社會“底座”的價值意義，這個社會是會出問題的。正像一個家庭，如果能出大人物，出優(yōu)秀人物，那一定是有家庭成員要付出代價的，有的甚至是要做出巨大犧牲的。我們需要發(fā)掘這些犧牲的價值精神，從而讓社會的寶塔更加穩(wěn)固并持之久遠。
這個戲在劇本初出來的時候，也并不完全看好，因為十八年前，比較流行的文藝作品，大多是各種住在別墅里呼風喚雨的女人，即使農(nóng)村題材，也一定是把一個村子能攪得天翻地覆的各種女強人形象，而我發(fā)掘的是一個為了家庭，為了弟妹，不得不放棄上大學的機會，由“?；ā敝饾u“滑落”為一個普通家庭婦女，并最終嫁給一個靠疏通下水管道生活的“最底層的小人物”的故事。主人公叫喬雪梅，她的生命價值自然遭到了不少質(zhì)疑，但我固執(zhí)地認為，這是最真實的社會存在，這是許多人都不能逃脫的生命現(xiàn)實，也可以說是一種叫命運的東西，我們身邊這樣的“背運大姐”比比皆是。他們自覺不自覺，情愿不情愿地托起了家人，照亮了別人，而自己卻一天天“黯淡”下去。我的發(fā)言是，社會不能整體性地蔑視、嘲弄這個龐大群體的存在，更不能給這個世俗眼中的“卑微人群”傷口撒鹽，甚或批判他們終日“推磨子，拉碾子”式的生命是“無意義的茍活”，要努力找回他們身上的亮色，讓他們感到自己的犧牲與忍辱負重是有價值的，他們是配享有與成功者同等地位與社會尊重的。
這個戲至今仍是一些劇團的保留劇目，它的生命力，讓我感悟到了一種內(nèi)心必須永遠堅守的東西。
《西京故事》劇照
魏鋒：您創(chuàng)作的《西京故事》中，把一些被時尚遮蔽了的普通人的勞作狀態(tài)和靠誠實勞動、安身立命的生命價值，強烈地推到觀眾面前。這個戲短短四、五年，演出已過五百場，走過全國三十多個城市，一百多所高等院校，尤其是在秦腔遠離了西北本土后的一些南方大學演出，甚至先后引起多個省的教育部門，要求教育部安排返場。請您具體談一談創(chuàng)作這部作品的初衷？您想通過《西京故事》傳遞什么？對于當下農(nóng)民工的價值取向您怎樣看？
陳彥：現(xiàn)代戲《西京故事》，完全是一群小人物的生活演進史，他們生活在城市的邊緣地帶城中村，置身于城鄉(xiāng)二元結構的對立、融合“接縫處”，既想掙脫土地的貧瘠養(yǎng)育，又難以融進光昌流麗、看似很是文明高蹈的時尚都會，內(nèi)心正涌流著難以言表的希望與失望、堅守與放棄、挺立還是趴下、奮進還是沉淪的復雜思緒與情態(tài)。
我跟蹤了這個群體很長時間，最早引起興趣的，就是我們單位屋檐下的那群人，他們有十幾位，白天外出打工，晚上回來，就在廊檐下的水泥地板上安營扎寨。據(jù)我了解，他們不是要飯的，他們就是進城務工的農(nóng)民，嫌租房太貴，因此，一年四季就過著這種餐風露宿的日子。為了創(chuàng)作，為了發(fā)言，我又走進了真正的農(nóng)民工集散地，一個叫八里村的地方。這里竟然住有十萬農(nóng)民工，另一個叫木塔寨的城中村，當?shù)貞艨趦H一千五百多人，而外來務工人員卻達到五萬之眾，每逢上下班時，真是摩肩接踵，人潮洶涌，煞是壯觀，當然，也煞是令人驚悚惶恐。這個龐大群體中的每一個個體的冷漠表情背后，都隱藏著什么樣的秘密？他們都在思考什么，追求什么，他們集合在一起的意義是什么，這種集合又會產(chǎn)生一些什么樣的能量？一切的一切，都不由人不浮想聯(lián)翩。我先后多次進村，采訪農(nóng)民工個體，也采訪村上的領導，他們說，好多年了，一直就這樣，來了走了，走了來了，像流水席一樣，但始終都是相安無事的。
“相安無事”這四個字，讓我駐足徘徊，我就從這四個字中，去尋找人物的深層心理結構，最終確定了羅天福這個主人公，并進一步建構了他那個不無代表性的家庭——一個包含了諸多社會容量的生命“細胞”。這個“細胞”在“西京夢”追逐中，在城市化進程中，經(jīng)歷了精神撕裂，甚至肉體的植皮、切腹、換肝，但他們最終并沒有以變形的人格獲取幸福，羅天福始終堅持以誠實勞動安身立命，在生存與精神困境的雙重擠壓下，頑強持守著做人的底線與生命尊嚴。他的苦痛，他的隱忍，他的怒斥，他的堅守，雖然是一個小人物的知行，但卻觸痛了一個時代最敏感的神經(jīng)，我以為羅天福們的吶喊、撐持、肩負，就是時代的最強音，他們的故事必然振聾發(fā)聵。
魏鋒：據(jù)我們了解，秦腔《西京事故》首演時，您確定先演給農(nóng)民工看，您為什么要選擇首先給他們看？
陳彥：寫他們，就讓他們先審查審查，檢驗檢驗。當我看到他們的掌聲和眼淚的時候，我心里才踏實下來。藝術的本質(zhì)，就是真實，讓真實打動人，是最重要的事情。如果不真實，他們是不會被吸引，也不會被打動的。
魏鋒：在秦腔《西京故事》里，有老城墻、東方雨老人與千年唐槐，還有兩棵生長在鄉(xiāng)下的紫薇樹等很多東方文化元素，通過這些文化元素你想表達什么？
陳彥：戲劇的時間空間都很小，如果劇中的人物、地點、景物、道具，不具有象征感，戲就會顯得很單、很薄，很淺顯。只有處處注意意象、象征這些東西，戲劇才會有意味。舞臺上出現(xiàn)的任何一件東西，包括人物，都應該是有意思的，即使放一把掃帚，只要跟意義無關，我看都是可以省略掉的。
魏鋒：近兩年來，您從戲劇創(chuàng)作到電視劇創(chuàng)作，又開始轉型從事長篇小說創(chuàng)作，始終關注的是現(xiàn)實體裁創(chuàng)作，《西京故事》《裝臺》的出版再一次吸引了讀者，在文學界引起強烈反響。據(jù)悉您已經(jīng)開始了第三部長篇小說《主角》的創(chuàng)作，能否向讀者透露一下目前創(chuàng)作的進展？
陳彥：我的寫作現(xiàn)在完全是業(yè)余的，平常還有其它勞作?！吨鹘恰愤€是寫的熟悉人物、熟悉生活，那就是舞臺上的主角，一群主角。主角中的主角，是一個女的，女主角尤其不易。截止目前，寫得還算順利，大概有二十幾萬字了吧，寫完，也許在四十萬字左右，預計明年能初出眉目。
《裝臺》人刁順子踏實肯干，帶著幾個兄弟承接各種演出裝臺的活。順子有過三次婚姻，第一個老婆拋棄了他留下女兒刁菊花，第二個老婆得癌癥去世了，帶過來一個女兒韓梅，第三房老婆蔡素芬漂亮溫順，卻遭到自己容貌不佳淪為大齡剩女的女兒菊花的百般刁難，心理扭曲的菊花把蔡素芬和大學放假回來的韓梅視為眼中釘，家里頻頻爆發(fā)“女人大戰(zhàn)”順子在外面點頭哈腰招攬生意、沒日沒夜的賣苦力賺錢，回家又得面對被女兒折騰的破亂不堪的家。韓梅、蔡素芬忍受不了菊花紛紛離開了這個家……小說刻畫人物手法細膩，故事跌宕起伏，命運看似之無常又有常，以一個裝臺人為視角，描寫西京城里人生百態(tài)。
魏鋒：創(chuàng)作小說《裝臺》，有人認為是您多年戲劇院工作積累的一次爆發(fā)，您是否認同？對于小說中裝臺的細節(jié)，您在工作中又是怎樣積累的？對于小說中融入的戲文，是小說需要還是您刻意添加？
陳彥：是的，我對裝臺是特別熟悉的，平常我也會參與這項工作，細節(jié)幾乎無所不知，寫起來的確比較順手。小說中的戲文運用，也是順勢而為，覺得需要，就拉出來用，沒有合適的，我會自己創(chuàng)作一段，我是職業(yè)編劇，編創(chuàng)這個很容易。用這些，都是塑造人物與深化主題的需要，當然，有時也是為了形式上的“調(diào)色”。
魏鋒：《裝臺》的出版引起了高度關注，被中國小說學會評為“2015小說排行榜”長篇小說榜首，被中國圖書學會評為“2015中國好書”文學藝術類第一名。請您具體談一談您在該部小說創(chuàng)作中對語言的駕馭如何做到了原生態(tài)？
陳彥：我并沒有什么刻意。寫了多年舞臺劇，其實也是一個訓練語言的過程。舞臺需要簡練，需要單刀直入。在寫《裝臺》的時候，我盡量把表達方式，搞得簡練一些。各色人等，一定要按他們的生活邏輯、身份地位去說話。我不希望幾十萬字，是聽我一個人在說，沒完沒了地說，這是舞臺劇創(chuàng)作的大忌，站了一臺子的人，開口都說一樣的話，觀眾是看不下去的。這些裝臺人，都是西京城的底層人，他們自然是要說他們平常喜歡說的話了。一個人跟一個人的說話方式，差別是很大的，按他們的差別說，按他們的性格邏輯、文化水準說，如果這叫原生態(tài)，那就是原生態(tài)了。
魏鋒：《裝臺》這部小說，故事涉及臺上臺下，戲里戲外，場面宏大且一波三折，閱讀小說的過程猶如看戲，塑造人和事的時候是否會遇到一些稱得上困難的事情？您是怎么解決的？對場面的描寫您又是如何把握的嗎？
陳彥：這似乎沒有什么困難，需要小場面，就寫小場面，需要大場面，就寫大場面好了。我對有人所說的，現(xiàn)代小說，多是寫一兩個人的小場景，一兩個人的內(nèi)心掙扎的說法，有些不以為意。小說恐怕還是要根據(jù)所涉生活的需要走，我就特別喜歡寫大場面，這次《主角》里，可能要涉及10萬人的大場面，既富有寫作的挑戰(zhàn)性，也是深化“主角”性格與社會生活所需要的。我多次經(jīng)見數(shù)萬觀眾看戲的大場面，至今對那些場面的聲畫動效記憶猶新，寫起來很過癮。覺得有意思，就寫而已。
魏鋒：您早年，曾為數(shù)十部影視作品創(chuàng)作近百首主題歌詞與插曲詞，您在戲劇、文學創(chuàng)作之外，還與這么多其它創(chuàng)作樣式有聯(lián)系，最大的收獲是什么？
陳彥：我早年的確寫過很多歌詞，大多是給電影、電視劇寫的主題歌詞，也給一些晚會寫詞，還出版過《陳彥詞作選》，這對戲曲創(chuàng)作，是一種基本功訓練，一部大戲，大概需要寫三百多句唱詞，這是戲曲的魂靈部分，所謂文學性、所謂“一石三鳥”，有時全在唱詞里了。因此，我始終覺得創(chuàng)作樣式，是一種互補形態(tài)，不要排斥其中任何一種，尤其是在創(chuàng)作早期，多試幾個門類沒有壞處。
魏鋒：聽說你還愛書法藝術？在寫作之余也寫字，這對寫作有幫助嗎？
陳彥：不敢說是書法，但的確愛寫字，并且寫二十多年了。為字寫得能有點法度，我曾經(jīng)用近三年時間，把兩千多字的《懷仁集圣教序》臨了一百遍，就是為了掌握規(guī)律。藝術都是相通的，我也不知書法對文學、戲劇創(chuàng)作有過什么具體的幫助，但我想是一定有內(nèi)在聯(lián)系的。一個以文字為生的人，會寫幾筆毛筆字，似乎也應該是天經(jīng)地義的事。
魏鋒：無論是戲劇、電視劇還是小說創(chuàng)作，創(chuàng)作之前的功課是很有必要進行的，您會為創(chuàng)作做哪些準備？
陳彥：一是積累生活，二是大量閱讀相關資料。一切的一切，都是為了“得心應手”四個字。無論怎么介入社會，我們的生活閱歷都是有限的，而創(chuàng)作是需要對所表現(xiàn)的事，有全息形態(tài)的認知，也只有這樣，才可能表現(xiàn)好其中的一鱗半爪。對于不熟悉的東西，尤其是了解不深不透的東西，是不能去涉足的，要涉足，就需要做大量功課。有些功課，是需要用一生去準備的。
魏鋒：在以后的文藝創(chuàng)作中，您創(chuàng)作的重心，是從事戲劇，還是文學創(chuàng)作？
陳彥：我的起步是文學，現(xiàn)在，對文學的興趣也正濃，以后還說不準。
魏鋒：當下新媒體的發(fā)展已涉及各個領域，現(xiàn)代社會人們的閱讀變得很浮躁和功利，您對讀書持什么樣的態(tài)度？請陳老師談一談讀書中頗有印象的故事？
陳彥：讀書是一個創(chuàng)作者一生的功課，我對閱讀，有廣泛的興趣。雖然在搞文學創(chuàng)作，其實我的讀書，絕大部分，與文學藝術無關。我覺得一個創(chuàng)作者，如果把眼光只盯在文藝上，反倒對創(chuàng)作是有害的。文學藝術是為了表達對整個社會的認知與思考，如果我們老是在這個里面去反芻，反芻到最后，就只剩下圈子里的狂歡了?，F(xiàn)在人的閱讀，大多是想找到一種解答和對應，想發(fā)財了，就去找《如何致富》，想炒股了，就去讀《天下股神》，想應聘了，就去讀《老板您好》，想寫小說了，就去讀《小說的寫法》之類，那是很危險的。其實我們當下的閱讀，就是這個樣子，功利得就只剩下“立竿見影”了。要說對讀書印象最深的故事，倒是有一個：我每天晚上都要到長安大學操場去走路，這個大學的門房有兩個老保安，眼睛都有些近視，每每不觀察進來出去的人，卻一人手里抱著一本書看，我老以為他們看的是武打小說之類的，結果有一天，門杠抬不起來，我走到他們身邊一看，有個老漢讀的竟然是康德，嚇了我一大跳。后來我老想，這才是大學門口應該有的保安?。?/span>
魏鋒：您對紙本閱讀和數(shù)字閱讀的觀點是什么？您自己更傾向于哪種閱讀？也請您為我報讀者和所有愛書的讀書人送上一句寄語。
陳彥：這兩種閱讀我們都得面對，盡管我更喜歡紙質(zhì)閱讀，那是眼睛的原因，可微信上、網(wǎng)絡上有了好文章，你能割舍？關鍵是你要想讀到好東西，就窮講究不得了。
我沒有什么寄語，要說有寄語，那就是一定要養(yǎng)成讀書的習慣，不能養(yǎng)成習慣，不能把讀書讀成一種享受，說啥也沒用。
魏鋒：陳忠實老師患病期間，您一直密切關注著他的病情，陪他走過了人生的最后三天，您撰寫的《陳忠實生命的最后三天》在媒體發(fā)表后，成為媒體和朋友圈中轉發(fā)最多的文章。想請您具體談一談，在您從事文藝創(chuàng)作中，先生對您影響最大，感觸最深的事？
陳彥：先生看過我所有的舞臺劇作品，其中《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》，都是寫過文章的。《大樹西遷》他看過兩遍，《西京故事》也是看過兩遍，但凡一改動，請他來，他就來了，總是鼓勵有加。長篇小說《西京故事》出來后，他立即看，看后又寫了文章，發(fā)表在《光明日報》?！堆b臺》出來，他的身體已明顯弱不禁風，我都沒好意思請他看，結果還是有人把書送給他了，他還給我打了電話，說身體好些，他力爭能寫點文字。我急忙說，陳老師，您先好好保重身體，等身體好了再麻煩您。這件事讓我十分感動，先生真是一個太好的文學長者，他生長在陜西，是這塊土地上的文人的福分。先生是我創(chuàng)作道路上很重要的一個人物。
魏鋒：陳老師，陜西文學在當代文壇占有重要席位，特別是在當代文壇中，路遙《平凡的世界》，陳忠實《白鹿原》，賈平凹《秦腔》相繼獲茅盾文學獎，也產(chǎn)生了巨大的震動，請您談一談針對當下陜西文學的發(fā)展應該怎樣做才能多出作品、多出好作品？
陳彥：陜西是文學重鎮(zhèn)，路遙、陳忠實、賈平凹為陜西文學立下了標高，所有后來者，都自然帶上了加壓泵。越是有了高度，越是浮躁不得，急功近利不得，只有穩(wěn)扎穩(wěn)打，向內(nèi)心深處壓榨，才可能有所成就，有所收獲。一切好作品，都從潛心創(chuàng)作而來，成功者門前的鑼鼓吹打，很容易讓圍觀者心浮氣躁，越是心浮氣躁，手藝就越是粗糲毛糙、皮焦里生，如果再有一些不當?shù)拇呱曇簦蛇蓧嫷氐?，就不一定是很健康的嬰兒了。好在陜西文學有很優(yōu)良的傳統(tǒng)，有很正大的氣象，有很壯觀的隊列，這種傳統(tǒng)、氣象與隊列，必將照耀著這塊土地上的文學莊稼，朝枝干挺拔、根須豐隆、顆粒飽滿的路子上走。
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