文◎李立山

(中國藝術研究院)

摘要：鄧石如是清代中期著名的書法家、篆刻家，其“以隸為篆，刀筆相師”的書法實踐以及在篆、隸、楷、行、草等五種書體上的成就，對乾嘉以來篆、隸書作的書學理念和書學實踐都產(chǎn)生了重要的影響，在其門人包世臣、再傳弟子吳讓之的推揚下，影響了晚清篆隸書整體的發(fā)展進程。本文對鄧石如書學成因及其藝術風格進行研究，從書學成因、書學理念、書學實踐等三個維度進行研究和考察，以期為當代書法提供重要的啟示和指導意義。

關鍵詞

鄧石如、清代碑學、篆書、隸書、乾嘉時期

正文

在中國書法藝術史的發(fā)展中，清代盡變自唐迄明一脈相承的帖學書風，開啟了碑學風氣，形成碑學、帖學兩大書派并峙的局面；乾嘉時期，鄧石如是開清代碑學先河的一位功臣，其一生的書法實踐，雄辯地說明他擺脫帖學另辟蹊徑，獲得了極大的成功，使后世書家走向了一條新的碑學道路。鄧石如原名鄧琰，字頑伯，號完白山人，他四體兼善，尤其以篆、隸最為著名，其為清代重臣曹文埴書寫《四體千字文》，得到曹高度評價：“此江南高士鄧先生也，其四體書皆國朝第一?！?

鄧石如在書法風格上，一方面有著明確的時代特色和個人追求，一方面也得益于諸多書法前輩的提攜?！扒螌W派”是以經(jīng)學為中心，衍及其他眾多領域，其特點提倡漢學、崇尚考據(jù)，開創(chuàng)了一種新的學風，如經(jīng)學家程瑤田之于鄧石如學成書法有著指授之功。包世臣和李兆洛提及梁巘對鄧石如書法的教導和提攜之功，并未提及程瑤田。筆者起初頗有疑惑，包、李怎能不顧基本歷史事實而隨意曲解？后似又有新解，畢竟為人作傳記、寫墓志難免溢美之詞，更何況包、李只是鄧氏晚年小友，對于鄧石如的師從關系可能他們也不甚了解。終歸而言，鄧石如書法的成功離不開程瑤田及一大批徽派樸學金石家的提攜，“正是在這樣豐厚的土壤和氛圍中，孕育出了清代書壇上開創(chuàng)嶄新風格、統(tǒng)領一代風氣的大家鄧石如” 。

鄧石如隸書《易經(jīng)謙卦》

一、鄧石如書學的成因

乾嘉時期受金石學的影響，大多數(shù)學者將注意力置于嚴謹?shù)膶W術研究上，藝術雖也有涉及，但畢竟不是主要方面。這種“注意力”僅僅將篆書的書寫作為金石考據(jù)的部分，并未真正進入藝術本體層面的實踐研究。這個觀點在近代學者張舜徽《論乾嘉學者書畫》中亦有體現(xiàn)：“乾嘉樸學極盛時，長于篆者，若汪中、阮元、孫星衍、洪亮吉；長于隸者，若桂馥、黃易、錢大昕、程瑤田；長于楷書行草者，若姚鼐、何焯、錢伯坰、翁方綱；皆一時之選也?！?這些乾嘉學者多數(shù)都與鄧石如有過交集，如阮元、黃易、程瑤田、姚鼐、錢伯坰等。相較于鄧石如關注藝術本體審美，乾嘉學者群體的篆書觀念更多的是出于小學考據(jù)，這與將篆書作為藝術審美主動追求還是有著根本性區(qū)別的。

在藝術審美和篆書實踐的方向上，乾嘉學者群體中的曹文埴與鄧石如有較大區(qū)別。曹文埴雖篆書造詣不高，但其推崇先秦文字，具體在《題程丈虛原印譜跋》 詩中有所提及：

雕搜萬象如有神，商周彝鼎眩入目。

吁嗏此法久不傳，韭花薤葉埋風煙。

瘞鶴已失華陽客，作譜空記宣和年。

丹篆遺文復何有，土蝕苔侵半銷朽。

魯魚謬誤相延緣，點畫殊難辨蝌蚪。

偽體因之雜六書，縱橫鴉引獨紛如。

石經(jīng)古意不可試，奇詭嫵媚奚為乎。

先生墨妙不輕下，腕底煙云生變態(tài)。

鼠肝蟲臂供爐錘，斯貌風流此其亞。

鑿空混沌結構新，意匠直欲追周秦。

這段印譜跋語是曹文埴對程丈虛印風的評價，同時又表明了他的文字審美，那就是“商周彝鼎眩入目”“意匠直欲追周秦”，這明確表現(xiàn)出曹文埴重視先秦文字。而鄧石如也取法先秦文字，但在三國篆書及漢代碑額篆書等作品上用力更深。

如果說上述原因是鄧石如書風得以呈現(xiàn)的外部學術動因，內在動因當與其師承和金陵梅家研習有更直接的關系。鄧石如經(jīng)梁巘介紹至梅镠家，在梅家苦學研習書法八年，期間又與梁巘、程瑤田等師友請教，加上自己的書法研習體會及社會游歷，終成一代碑學大家。正如鄧石如自言：“余初以少溫為歸，久而審其利病，于是以《國山石刻》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體。舉秦漢之際零碑斷碣，靡不悉究。閉戶數(shù)年，不敢是也。” 學篆能識李陽冰的利弊，而轉攻其余，可謂卓識而善學者。鄧石如內在的才學和見識，也是其以學術激活藝術的最關鍵因素。“鄧石如是清代碑學思潮興起后第一位全面實踐和體現(xiàn)碑學的書法家，在確立碑學技法和審美追求方面具有開宗立派的意義?！?

鄧石如篆書《龍虎山銘軸》

二、鄧石如書學的理念

（一）懸腕雙鉤，管隨指轉

通過考證梁巘與鄧石如在壽州交游的文獻可以發(fā)現(xiàn)，鄧石如的書學實踐與梁巘在《承晉齋積聞錄》中提出的書學觀點有許多一致的地方。梁巘在書學思想上，尤其是關于“筆法論”方面，給予鄧石如很多指教。“在壽州時，得識壽春書院主講梁巘，受其款待。石如為院中諸生刻印，并以小篆為諸生書箑。梁巘見之嘆曰：'此子未諳古法耳。其筆勢渾鷙，余所不能，充其才力，可以凌轢數(shù)百年之巨公矣?！?此處“古法”在梁巘看來極為重要，他看到鄧石如“筆勢渾鷙”，據(jù)此斷定“充其才力”，日后定能成為“百年之巨公”。

據(jù)此，筆者認真研讀梁巘《評書帖》，其中有《執(zhí)筆歌》一篇，可見梁巘對“執(zhí)筆”極為重視，以為“執(zhí)筆之功”在書法中占十之八。梁巘所謂“抉破紙兮撮破管”就是要求執(zhí)筆有力，主張“手背內覆、懸肘懸腕”，使執(zhí)筆沉著而堅實，強調力度。梁巘在《承晉齋積聞錄·執(zhí)筆論》中有關于“執(zhí)筆法”的論述：“執(zhí)筆大、食、中三指宜死，肘亦活。古傳執(zhí)筆法宜圓正中直而已，若手背稍內覆始著力，此法寶于悟得，古人未曾道及。用硬筆揉入畫中，用軟筆要提得空，須手腕收放得住。用筆宜著實，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上。執(zhí)筆低則沉著，執(zhí)筆高則飄逸?！?梁巘的書學思想核心就是“重執(zhí)筆”，他的書學思想在鄧石如書法實踐中也得到具體印證。鄧石如弟子包世臣在《小倦游閣文集》中論述道：“山人作書，皆懸腕雙鉤，管隨指轉，與魯斯法大殊，遂助獻之詆山人尤力。”

李剛田在《鄧石如篆書》一文中關于“管隨指轉”提出了自己的觀點：“鄧石如使用長峰羊毫寫篆，用'轉指之法’使筆鋒在運行過程中不斷調整，指腕并運，全身之力貫注毫端，并繼承了古法中'殺鋒入筆’和'翻折用筆’，形成了自己方圓兼?zhèn)涞囊惶子霉P方法……工具與技法的變革是產(chǎn)生新的線條美的先決條件，鄧石如碑派審美思想引導下的技法革新，為后來碑派書家用筆方法開拓了新路?！?這段論述將重點定位在“指轉”所帶來的“鋒”處于一個全新的狀態(tài)，而這種用筆的調整使得線條中段“沉著、蒼勁處皆力透紙背”，不再中段怯弱，是帖學書法、碑學書法在筆法上的分水嶺。

（二）疏可走馬，密不容針

包世臣在《藝舟雙楫·述書上》中講述與鄧石如學書的歷程：“是年，又受法于懷寧鄧石如，完白曰：'字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！云湔f驗六朝人書，則悉合?！?鄧石如這里強調的是字法空間要疏密得當，疏放之處可以容馬走過，而緊密處又當不使風透過，前后對比如此鮮明?！俺Ｓ嫲滓援敽冢嫒つ顺觥蹦耸茄宰址臻g之“黑白”的關系?！昂凇敝腹P著紙落墨之處，看碑版類作品時看到的是“字間之余白”；“白”指字中之空白處，在碑版作品中看到的是“點畫”本身。我們將探討的空間布白，會發(fā)現(xiàn)字法間架結構位置“奇趣乃出”。書法臨摹強調其點畫是否與原帖布置一致，而忽略了留白，鄧石如強調“計白當黑”，就是將留白也納入考察對象，因此，重視書法的空間分布就成了中國書法理論中最為重要的一點。

鄧石如在“空間分布”方面的書學思想，主要是來自于梁巘和程瑤田的授受。梁巘在其書學論著《承晉齋積聞錄·學書論》 中提到：

孫過庭云：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正?！表氈K之平正，與始之平正不同：始之平正，結構死法；終之平正，融會變通而出者也。此中節(jié)次，躐等不得。學書得傳法，無功夫，亦不成也家也。

學書非得執(zhí)筆法書即佳也，特由已入門，是精進易耳。間架結體，煞有功夫在古人于書，筆力間架俱備，今則有間架而無筆力。

文中以孫過庭“空間分布”為基礎展開分析，對其“結構之法”展開評述，進而結合“執(zhí)筆法”論述兩者之間的關聯(lián)照應之法。鄧石如關于“空間分布”的書學思想雖然源于董其昌、梁巘等前輩，但他已經(jīng)把視野擴展到點畫之外的空間，關注字的內外空間和虛實關系。

再看一下程瑤田在《書勢五事·點畫》 中關于“點畫分布”的論述：

昔人傳八法，言點畫之變形有其八也。問者曰：“止于八乎？”曰：“止是爾，非惟止于是。又損之則二法而已，二法者，陰陽也。”嘗試論之：點畫者生于手者也，手挽之而向于身，點畫之屬乎陰者也；手推之而麾諸外，點畫屬乎陽者也。

上述文獻記述的程瑤田關于書學的“陰陽”論，內涵遠不止于此，更多地指向“陰陽四方”的“點畫分布”研究。鄧石如在體悟踐行程瑤田書學思想時，結合自己書法篆刻的藝術實踐又進一步總結其藝術實踐機要。正因為在書學實踐的深入，使得鄧石如在其后的研究中掌握了“疏密”“黑白”等一系列的書學理論。這些書學理論經(jīng)其弟子包世臣發(fā)揚光大，迎來了清代中后期碑學運動的高潮。

（三）熔秦鑄漢，出入古今

清代吳育在《完白山人篆書雙鉤記》中記述了鄧石如的學書過程，列舉其研習碑拓有《國山石刻》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》《開母石闕》等重要的秦漢金石，說明其學書取法對象主要集中在秦漢之間；并在鄧石如傳世作品《謙卦篆書軸》落款中題曰：“乾隆四十六年，歲次辛丑春二月二日古浣鄧琰用李陽冰篆書之?！弊郧∥迨荒辏?786）開始，鄧石如的書作有明確交代取法對象的都是秦漢碑版，我們還能從他的兩方印章中看出其追求的書法風格發(fā)生了明顯的變化：一為首都博物館藏鄧石如乾隆四十五年所作朱文印“有周秦漢魏晉唐間意”，一為鈐蓋在乾隆五十五年（1790）所書之《贈曹儷笙四體書之篆書》書作上的朱文印“鄧琰手摹魏晉以前金石文字之印”。由這兩方印可知，鄧石如的取法范圍下限縮到魏晉以前，開始取法秦漢碑版的新風。

乾隆四十五年（1780）至乾隆五十二年（1787），鄧石如客居江寧梅家，遍臨梅家所藏秦漢碑版，前五年專攻篆書，后三年學漢分，從而奠定了他今后的書法創(chuàng)作基調，即更加強調字的取法一定要合乎秦漢碑版。王灼在《鄧石如傳》中所作“傳文”中記載鄧石如之言：“某書修短、肥瘦皆有法，一點一畫皆與秦漢碑刻合，不似公俗書，縱橫任意無所忌?！闭缤踝扑v，鄧石如在取法上要“一點一畫皆與秦漢碑刻合”。那么，鄧石如究竟是如何取法秦漢的？

從鄧石如傳世書作中可以發(fā)現(xiàn)，其取法范圍在商周秦漢之間，“熔秦鑄漢，出入古今”，將平生所學融會貫通，以“隸筆為篆”，寓“篆”于“隸”，自成一家之風貌。例如，其篆書作品《朱文公四齋銘篆書屏》《廬山草堂記篆書屏》，隸書作品《前來秦嶺隸書屏》《敖陶孫詩評》隸書十條屏等均代表了這種“融秦鑄漢”書法氣象的作品，呈現(xiàn)出鄧石如對秦漢碑拓的整體感知，以其特有的筆意傳達出對篆隸書古法的解讀，以及其對于碑學審美的建構。鄧石如是將這種藝術審美與藝術實踐融合呈現(xiàn)的先行者。

鄧石如隸書《紫閣蒼山七言聯(lián)》

三、鄧石如書學實踐

（一）篆、隸書法實踐

我們以鄧石如傳世作品為線索，并結合其交游、生活經(jīng)歷以及書學觀念轉變等諸方面，總結梳理出鄧石如篆、隸取法和創(chuàng)作的主要階段。在繼承前人方面，鄧石如有自己所走的路徑，在創(chuàng)作實踐方面也有他的一套原則：一是求規(guī)之所以為圓與方，所以為矩者以摹者；二是疏處可使跑馬，密處不使透風；三是計白當黑。尤其是第一條，可以說是書寫篆、隸的基本功。鄧石如一生在游歷中度過，其書學成就也隨著其金石視野的開拓得到進一步提高。這些主、客觀因素使得鄧石如在這一時期創(chuàng)作了大量篆、隸作品，并且慢慢形成自己的藝術追求。

梳理鄧石如不同時期的作品，可以發(fā)現(xiàn)其篆、隸藝術創(chuàng)作的多樣性。據(jù)張飛鶯統(tǒng)計，安徽博物院藏鄧石如一生傳世的書法珍品有書法22件（套），并有絕筆之作；其中隸書作品14件（套），如《贈見源禪友世慮全消》四條屏、《贈甸園二兄大人詞賦》隸書軸（1801）、《敖陶孫詩屏》十條屏（1805）等；篆書《彩毫青案》七言聯(lián)及四體四條屏《都門寓廬記古》（1790）等，其他諸多作品分布在故宮博物院、四川博物館、無錫博物館、日本東京國立博物館等地。 鄧石如晚年篆書代表作有《廬山草堂記篆書軸》（1804）、《白氏草堂記》（1804）等，集中體現(xiàn)了鄧石如“以隸為篆”書寫方式的轉換。

鄧石如在作品體量和形制大小上也有新的突破。例如《廬山草堂記》中的“南”“抵”等字在轉折處有了分筆的痕跡，這一點正是隸書轉折要注意的處理，在線條質感上較之前“二李”筆勢上更強烈，粗細也有了根本性的區(qū)別。這一個特征在《白氏草堂記》中體現(xiàn)得更為充分：其單字字形在體勢上更為開張舒展，用筆基本穩(wěn)定在與隸書相當?shù)拇旨殸顟B(tài)上，整體用筆將“沉著樸厚，婀娜剛健”詮釋得極為到位；在布白空間上“上密下疏，體勢均衡”，呈現(xiàn)出“疏可走馬，密不透風”的鄧氏篆書特色；在用筆上，已經(jīng)將“以隸為篆”的“鋪毫之訣”體現(xiàn)得極其充分，開創(chuàng)了一種全新的技法系統(tǒng)；其整體布局也呈現(xiàn)出單字結構，較之前更為舒展開闊。

同一時期，鄧石如隸書代表作亦將其藝術風格推向了高峰期。例如《敖陶孫詩屏》十條屏，包世臣題署曰：“是頑翁絕筆也，技至此足以奪天時之舒慘，變人心之哀樂，造物能聽其往世間，以自失其權邪。道光乙未立秋第二日為哲嗣字之題記，包世臣?！笨涤袨橛譃橹}款：“完白先生分書用力于《衡方碑》，此為晚年佳作?？涤袨轭}，乙未二月。”包世臣對恩師鄧石如這件作品贊美之詞已無可附加，并且從上述題款可以知悉，此為鄧石如“絕筆之作”。筆者曾多次觀摩原作，精彩至極，言語不得形容，的確是鄧石如隸書中精品力作，其篆隸用筆在此時實現(xiàn)了高度統(tǒng)一。鄧石如在篆隸書上的藝術成就具有劃時代的啟示意義，其后包世臣、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等篆隸大家的書法實踐都是發(fā)端于此。

鄧石如《白氏草堂記》

（二）其他書體實踐

鄧石如主要因擅長篆書和隸書聞名后世，其他書體的藝術成就也很高。他的楷書取法北朝碑刻，自成一格，其后將篆隸楷研究的筆法心得運用到行草書上，創(chuàng)作出具有碑學審美意味的藝術風格。鄧石如書法研究路徑由“隸”出“真”，其后又由“真”出“行”。鄧石如楷書成就是在融合吸收其篆、隸書基礎上形成的藝術風格。鄧石如楷書同樣體現(xiàn)出不入樊籬、自出機杼的強烈個性，在于北朝碑志刻石一路，而非帖學所尊崇的唐楷。鄧石如楷書點畫飽滿豐厚，下筆斬釘截鐵，方折峻挺，而收筆多用出鋒；結字橫平豎直，茂密緊結，重心穩(wěn)定；點畫一畫之內勁力貫穿始終，一字之中輕重平均分布，與北朝墓志造像風貌氣象如出一手，收筆處亦有濃厚的篆隸筆意。 例如鄧石如五十四歲（1796）所書《滄海日少陵詩》楷書長聯(lián)，現(xiàn)藏于故宮博物院，作品為長聯(lián)形制，上有鄧石如款署：“嘉慶改元春王正月，鐵硯山房正書?！毕掠锌涤袨榘险Z：“完白山人篆分固為近世集大成，即楷書亦原本南北碑而創(chuàng)新體，筆力若鑄鐵，畫法尤厚，是年已五十七八，入嘉而化之，時雖非其極作，然亦非少作，可寶其。南?？涤袨榘稀Ｎ崮甓?，十七而遠遜古人，此作用破毫而不損其筆，亦見運筆之妙?！笨涤袨榇硕伟险Z說明鄧石如已經(jīng)將篆隸書筆意融入其中，完成了碑學審美意象的創(chuàng)作轉型。較趙之謙評價鄧石如四十歲時楷書作品，此件作品是鄧石如楷書方面的代表作。

鄧石如行草書最突出的特色就是以“碑派筆法”書寫，開創(chuàng)了碑學審美的書寫意向。例如嘉慶九年（1804），六十二歲的鄧石如云游揚州，在寒香僧舍邂逅杭州靈隱寺云游來揚的見初禪師，二人往來旬月，見初禪師將歸杭州時，鄧石如為之書寫“海為龍世界，云為鶴家鄉(xiāng)”聯(lián)及《西湖雜詠》詩三十二首相贈，五言聯(lián)的內容邊跋記述了上述交誼。 鄧石如行草書最突出的藝術特征就是以“碑派筆法”書寫，開創(chuàng)了碑學審美的書寫。對聯(lián)中“為”“龍”“世”“家”“鄉(xiāng)”五字在書寫過程中融合進“絞鋒”筆法，這與鄧石如“管定鋒轉、逆入平出”的創(chuàng)作理念是一致的。該聯(lián)在章法處理上也是因勢造型，“龍”字以草書結構呈現(xiàn)，占據(jù)上聯(lián)三分之一的布局，與“海為”和“世界”形成“疏處可以走馬，密處不使透風”的空間關系，與其下聯(lián)“天是鶴家鄉(xiāng)”的傳統(tǒng)布局放置在一起，以體勢的和諧化解筆勢的跌宕，體現(xiàn)出其“常計白以當黑，奇趣乃出”的創(chuàng)作理念，使全篇文字的書寫節(jié)奏處于新的平衡狀態(tài)，同時，配以長款化解章法大疏大密的違和感，使之渾然一體。

鄧石如行草書雖比篆、隸遜色不少，卻是鄧石如做的一個大膽嘗試，他在行草書線中融合具有金石氣的“篆隸筆法”，其所產(chǎn)生的藝術審美，在鄧石如那個時代，竟是在“二王”以外另開了一條路徑。這正是阮元及鄧石如之后的包世臣和康有為都在努力宣傳倡導的，即“融碑入帖”的創(chuàng)作路徑。包世臣在《藝舟雙楫》中評價鄧石如的行草書：“唯草書一道，懷寧筆勢固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能；尚能片席，使后來者自擇所處。”鄧石如之后的包世臣、何紹基、吳讓之、趙之謙、沈曾植、康有為等都是在這種碑學審美下，致力于碑版金石的研究和實踐，相繼取得了卓絕的藝術成就。鄧石如楷行草直逼北魏諸碑，不參唐人一筆，行書又加上篆隸書的筆意墨趣，改變了其前圓潤流美的風尚，“遂開有清一代碑學之宗”。