繪畫六法是中國古代繪畫術(shù)語，大約是在魏晉南北朝時(shí)期形成的美學(xué)綱領(lǐng)性文件，是中國古典繪畫藝術(shù)的關(guān)鍵理論。南朝齊(479-502)時(shí)畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，依據(jù)人物畫的創(chuàng)作實(shí)踐，歸納整理的繪畫社會(huì)功能以及品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，被稱之曰"六法"， 分別為:氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置(或經(jīng)營置位)、傳移模寫(一作傳模移寫)。
作為中國畫的綱領(lǐng)性文件，“六法”的地位不容動(dòng)搖，但是否在西式油畫中也能運(yùn)用呢？我們可以逐條分析一下。
所謂"氣韻生動(dòng)"或"氣韻，生動(dòng)是也"，是指作品中刻畫的形象或作品整體具有一種生動(dòng)的氣度韻致，富于生命的活力。原為衡量畫中人物形象，后擴(kuò)至其他題材作品，乃至某一繪畫形式因素。對于中國畫，其實(shí)就是一個(gè)“意境”的問題。在油畫中同樣存在意境，并且可以用一定的技巧來體現(xiàn)，新東方主義油畫團(tuán)體成員喬元慶博士已在《論油畫的意境》小冊子里詳細(xì)論述了關(guān)于油畫意境的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)途徑。
"骨法用筆"或"骨法，用筆是也"，其中"骨"為一比喻性概念，借指人內(nèi)在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫的"骨法"也包涵了用筆所表現(xiàn)的骨力、力量美，它是傳統(tǒng)繪畫特有材料工具和民族風(fēng)格所決定的美學(xué)原則。這個(gè)提法目前看來意境成為了當(dāng)代中國畫，或者叫做水墨畫的技術(shù)核心了。水墨畫講究筆力，一筆成型，頓挫有據(jù)，枯潤自如，反正就是看一筆中能有多少變化，變化越多，自然筆力越高。油畫卻是相反的，從來不講究一筆到位，可以反復(fù)潤色，層層疊加，越有厚度，越有肌理越好。這可能是中西繪畫中比較大的一個(gè)區(qū)別了。不過這并不是不可逾越的，在油畫吸收了“留白”或“補(bǔ)白”的理論后，由于畫面上被油彩覆蓋的面積變小了，落下油彩的有意義的筆觸就會(huì)自發(fā)地去向骨法用筆靠攏。當(dāng)然，西畫不可能像中國畫那樣去講究“筆法”，那是繪畫材質(zhì)的限制造成的，但不妨礙西畫通過自身的技法，將有意義的筆觸精煉，以達(dá)到類似于“骨法用筆”的效果。
"應(yīng)物象形"或"應(yīng)物，象形是也"，指畫家的描繪要與所反映的對象形似。這就是中國畫理論比較先進(jìn)的地方，它并不講究對事物的完全摹寫，形似即可，往往越是有“意境”的作品，它的形似度越低。而西畫直到近代才開始接受“變形”的理論，遠(yuǎn)離盛行了千年的古典主義，開始接受抽象主義。在這個(gè)方面，油畫可以說在1000多年后，終于與中國畫站在一條線上了。
"隨類賦彩"或"隨類，賦彩是也"，是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。中國繪畫在中唐以前，都是追求色彩效果的，以初唐的青綠山水為巔峰。但是中唐以后，水墨繪畫，尤其是山水畫，逐漸放棄了色彩的運(yùn)用，沉浸在對墨色的癡迷里，所謂墨有五色。加上宣紙“暈染”特效的加持，中國畫毅然和色彩分道揚(yáng)鑣。還有一種說法，由于用色的是“畫匠”，用墨的是“書法家”，在中國近代以前，從來沒有出現(xiàn)過“畫家”或者“繪畫大師”的說法，但書法家卻比比皆是，這就造成以用色為恥的一種趨勢。油畫對于色彩是十分看重的，近代的印象派、點(diǎn)彩派更是登峰造極。在色彩方面，我個(gè)人覺得倒不必完全如傳統(tǒng)水墨畫那樣摒棄使用色彩，畢竟，水墨只是中國繪畫的一個(gè)分支，并不是全部。
"經(jīng)營位置"或"經(jīng)營，位置是也"。經(jīng)營原意為營造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的動(dòng)作，因斷句不同而使"位置"或?yàn)槊~，或?yàn)閯?dòng)詞，總之指構(gòu)圖和構(gòu)思。這方面中西方繪畫都是十分重視的，不同的是西畫一般描繪的景物較多，而中國畫相對數(shù)量少一些，但對于在畫面中的位置擺放和整體畫面構(gòu)圖，雙方都十分在意。不同點(diǎn)可能在于西畫更偏向于“靜平衡感”，而中國畫更偏向于“動(dòng)平衡感”。
"傳移模寫"或"傳移，模寫是也"，指臨摹作品。傳，移也，或解釋為傳授、流布、遞送，模為摹仿。這方面中西繪畫也都比較一致，中國畫有畫譜，提供一些程式化的畫法，西畫有石膏像素描，提供寫實(shí)技法的基礎(chǔ)訓(xùn)練。這是繪畫的基礎(chǔ)，但不是繪畫的全部，程式化訓(xùn)練的好壞和創(chuàng)作的成功與否不是一回事兒，而且很多實(shí)例表明，兩者間可能都不存在必然的關(guān)系。
通過上面的比較，我們可以看到，中國畫的繪畫綱領(lǐng)性理論，在運(yùn)用到西畫的時(shí)候，并不如人們想象中那樣水火不容。新東方主義油畫，就是立志于系統(tǒng)性移植中國畫元素到油畫中，對中國畫繪畫六法在油畫中的實(shí)踐不遺余力。2019年8月，BICAST團(tuán)體在上海成功舉辦了第一屆新東方主義油畫展，參展者為：張?zhí)烀瘢ㄌ匮?、顧忱、康瑛、喬元慶、胡婷、陸之琪、沈曉華、李奕。這是團(tuán)體成員對于新東方主義油畫的初步實(shí)踐，相信隨著對理論理解的加深和社會(huì)的認(rèn)同，新東方主義油畫必定會(huì)在繪畫史上留下印記。
發(fā)布于 2020-02-13
聯(lián)系客服
