我國古代一些大詩人很懂用形象化的語言來表達(dá)一種思想或表現(xiàn)一種抽象的情緒的，如李白這樣表達(dá)惜別的帳惘：秋草獨(dú)尋人去后，寒林空見日斜時(shí)。李商隱這樣表現(xiàn)單調(diào)、無聊和寂寞的情緒：不知細(xì)葉誰載出，二月春風(fēng)似剪刀。這些形象化的語言要比直抒胸臆有力量得多。絕律詞曲和新詩都是如此。由此可見，詩的語言不是思辨的語言，而是可感的語言；不是抽象的論理，而是形象的那么，怎樣使詩的語言形象化，使詩句“驚天地、泣鬼神”，產(chǎn)生不可抵御的迷人魅力呢？下面幾種藝術(shù)手段，可以增強(qiáng)詩歌語言的形象性：擬人就是賦予外在的客觀事物以人的思想、感情、動(dòng)作和行為，即物境人格化。它可以使詩的語言形象而富于立體感。如流沙河《一年好景.春》：這里，春，這個(gè)抽象的概念化作了一個(gè)微笑著的少女。她翩翩行走在草原上，踏青了一片片枯黃的小草。她是那樣歡愉和天真，脫下自己的紅襖，送給了桃花，把綠衫披上了柳枝……我們仿佛看到在春的撫摸下，那含苞欲綻的桃花，在熏風(fēng)中微微顫動(dòng)，那剛剛冒出綠芽的柳條，在用幼嫩的目光打量著世界……這些閃爍著絢麗色彩的語音所構(gòu)成的畫面，給讀者以多么美好的藝術(shù)享受！其實(shí)，擬人就是詩人對人與物的一種綜合和比附。它既是詩人詩意想象的結(jié)果，又是讀者飛馳“再想象”的始發(fā)點(diǎn)。因此，運(yùn)用它能渲染詩的情緒和氣氛，加深詩的意境，更具體可感地、生動(dòng)傳神地表達(dá)詩的主題。同擬人方式相反，賦予人以某種外在自然物的特質(zhì)，即人格物境化。它往往把人比附為外在的可感性的景物，用以渲染和烘托出詩人含蘊(yùn)的思想感情。它同樣能使語言形象化。如郭沫若的《瓶.三十一》詩：這里，詩人把“追求者”和“被追求者”這兩個(gè)人物的思想感情，融注于自然界中的兩個(gè)具體景物一一洶涌的海洋和冷靜的月光，從而傳神地表現(xiàn)了兩個(gè)人微妙的情緒狀態(tài)，即“追求者”幾乎于狂熱的思慕，以及“被追求者”的冷淡。景物在特定環(huán)境中所呈現(xiàn)出來的象征意義生動(dòng)而且貼切，真是物我兩契、相得益彰。詩的夸張，就是抓住對象的某一特征，從性質(zhì)、狀態(tài)、數(shù)量或程度等方面加以夸大鋪張，從而鮮明地突出事物的某一方面特征，在情感上給讀以最大的滿足?？?，往往是詩人在“精言不能追其極”的情況下所采用的“壯言可以喻其真”的藝術(shù)手段。它，也是使詩歌語言形象化的重要途徑。成功的夸張，往往使詩句形象鮮活、頓生光輝。如元曲[正宮.醉太平]《譏貪小利者》：這首元曲用夸張手法，揭露了地主階級殘酷剝削勞動(dòng)人民的貪得無厭的兇殘面目一一從燕子嘴中奪那點(diǎn)泥，從針尖上往下削鐵，從佛面上刮金，從小鳥的嗦囊中尋覓豌豆，從鷺鷥的瘦長腿上辟瘦肉，在蚊子肚里刳脂油。作者抓住了這些事物的典型特征，加以夸大鋪張，最后用“虧老先生下手”一句，畫龍點(diǎn)睛地把貪官污吏和地主豪紳榨取勞動(dòng)人民血汗的貪婪相表現(xiàn)得淋漓盡致?？鋸埦湓诠旁娭泻芏嘁?。這些詩句之所以有強(qiáng)烈的感染力，就是因?yàn)樵娙藙?dòng)用了夸張這種藝術(shù)手段。幾乎所有的詩人都不能拒絕比喻這種藝術(shù)手段，因?yàn)樗鞘垢枵Z言形象化的最有效的表現(xiàn)方法之一。詩人為了把自己的思想感情生動(dòng)具體、形象鮮活地傳達(dá)給讀者，往往采取“附托外物”的手段，將兩個(gè)不同的事物，取其某一相同點(diǎn)來比擬，使兩個(gè)形象互相輝映、彼此印證，使詩中表現(xiàn)的思想和感情化為具體的形象，以便于讀者感受。一般講，比喻可分為明喻、隱喻、借喻、博喻和曲喻五種。明喻是指“以彼物比此物也”，就是說，作者為了突出某一事物，往往尋找與這一主體事物的特征有某些內(nèi)在聯(lián)系或外部銜接點(diǎn)的其他事物(喻體)來進(jìn)行比附，從而使這一主體事物更鮮明，給人的印象更深刻。明喻常常要在兩個(gè)事物之間用(猶如、好象、好比、仿佛、似、象)之類的詞語加以聯(lián)結(jié)。如：在這些“明喻句”中，茶水、風(fēng)、口號的話都是“本體形象”，即詩人想要加以表現(xiàn)的原本形象。清油、老婦、雷是“喻體形象”，詩人抓住兩者之間的某種聯(lián)系，把“相隔很遠(yuǎn)的兩個(gè)事物”突然聯(lián)結(jié)在一起，使讀者在“喻體形象”的感染下，加深對“本體形象”的感受和理解。應(yīng)該指出的是，在選擇“喻體形象”時(shí)應(yīng)十分注意其新穎性。只有新鮮的“喻體形象”才能使整個(gè)喻句富于活力和感染力，否則會(huì)導(dǎo)致比喻的陳舊。例如這樣的明喻句“火車象呼嘯的鐵龍，鐵軌象放倒的梯子”，就顯得很一般化?！拌F軌”和“梯子”這兩個(gè)形象過于貼近，很難給人想象的余地、聯(lián)想的空間。詩人想的局促導(dǎo)致了讀者聯(lián)想的窒息。好的明喻句往往是兩個(gè)形象相距很遠(yuǎn)，才能夠?yàn)樽x者的想象、職想提供廣大的空間，使人強(qiáng)烈感覺到形象的生動(dòng)新鮮。如李瑛的《銀河邊的歌》：這個(gè)比喻是大膽而新奇的，并因其由本體的虛轉(zhuǎn)化為喻體的實(shí)而實(shí)現(xiàn)了形象化，從而也就增添了詩的韻味?！昂狼椤笔翘摰?，看不見、摸不著，而“那堆篝火的燃料”卻是實(shí)的、具體的、可感可觸的。盡管這虛實(shí)之間相距甚遠(yuǎn)，頗有些風(fēng)寫牛不相及；但詩人卻以富有的想象力，捕捉到了“火熱”這一“豪情”與“燃料”的共同屬性，并把這一共同屬性大膽地加以比附，從而形成了新鮮的形象、不落窠臼的語言和令人耳目為之一新的喻句。由此可見，“風(fēng)馬牛不相及”在這里卻極其重要。隱喻是把兩個(gè)事物，即本體和喻體之間用“是”連接起來的一種比喻。字面上雖然沒有用“象”這類詞語，而“象”的意思卻隱含在全句里，語氣上更肯定。它較之明喻，有著更動(dòng)人的力量。如流沙河的《理想》：詩人把“理想”比喻為石、火、燈、路，用一連串的比喻，生動(dòng)、形象地歌頌了革命理想對人生的重要意義。又看關(guān)漢卿的《不服老》：我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆。他把自己比喻為一粒銅豌豆，大膽、潑辣，在詼諧中表現(xiàn)了他的性格，表達(dá)了他對于戲劇藝術(shù)的熱愛。采用隱喻，語氣更顯得肯定，抒情的色彩也就更加強(qiáng)烈。借喻不僅不用象、是一類的連接詞語，而且干脆就把被比的事物當(dāng)作打比方的事物來說，完全省略了本體，而僅僅說出喻體。這種比喻的方式，在詩歌中應(yīng)用得更加廣泛。如歐仁.鮑狄?！秶H歌》：這里的“毒蛇猛獸”比喻反動(dòng)統(tǒng)治階級；“血肉”比喻物質(zhì)財(cái)富，“鮮紅的太陽”比喻共產(chǎn)主義事業(yè)。顯然，采用借喻的手法，不僅使句子更精練，而且更鮮明有力地揭露了剝削階級貪婪、殘暴的本質(zhì)，表達(dá)了作者對光輝燦爛的新社會(huì)的向往。博喻就是用一連串不同的喻體形象來比附一個(gè)具體形象(本體)或一個(gè)抽象的概念(或情緒)。這樣，經(jīng)過反復(fù)譬喻，不僅能增加詩的形象密度，尤其是能夠突出“本體形象”(或概念、情緒)的特征，從而使讀者獲得更為深切、形象的感受。例如蘇軾《百步洪》中一段描寫輕舟飛馳的詩句，在運(yùn)用“博喻”上頗為精彩：詩人連用了十一個(gè)“喻體形象”：投梭、起飛的鳧和雁、降落的鷹和隼、飛奔的兔子和駿馬、離柱的斷弦、脫手的飛箭、閃電、荷葉上滾動(dòng)的水珠。用來形容輕舟的飛速行駛，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在新詩創(chuàng)作中，“博喻”同樣是詩人們得心應(yīng)手的一種方法。如彭邦楨的《詩的抒情》：在詩中，詩人一連用八個(gè)具體的外在景物來比喻“詩”，從而使“詩”這個(gè)光禿禿的概念有了形狀、有了色彩、有了聲音，使人能夠具體地感受到詩的雄渾、奇撥、生氣、壓抑、清新、朦朧、憂郁、悲壯。我們之所以能體會(huì)到這些細(xì)微之處，就是由于詩人運(yùn)用了“博喻”這種藝術(shù)手段，給我們提供了具體的形象和可想象的空間。這種藝術(shù)手段，很適合槍詩二十六行、五十二行寫作，很適合寫格律排律，很適合填宋詞中長調(diào)，可以有效卻避免大家寫概念詩的有效途徑，希望引起槍手們、詩詞家們的高度重視！曲喻是以此物與彼物相似的一面作比，然后從喻體形象出發(fā)，進(jìn)一步發(fā)揮詩人奇特的想象，從而寫出與本體形象毫不相似或其無力做到的一面。例如李賀《夢天》一詩中有這樣的句子：“玉輪軋露濕團(tuán)光?！痹谶@句詩中，詩人用“玉輪”作為喻體形象來比附本體形象“月亮”，用露珠比附星星。說月亮象閃著皎潔光輝的輪子一樣從天空滾滾而過，那圓圓的光輪都被露珠弄得濕了(想象得多么奇特！)本來，“軋”(碾壓)這個(gè)動(dòng)作是月亮這個(gè)本體形象不曾有的，也沒有能力作出的，但通過喻體形象“輪子”(它具有這種能力)的特性，月亮競也能有“軋”的動(dòng)作了。這樣，我們仿佛感到月亮在繁星點(diǎn)綴的夜空中輾壓而過的隆隆之聲、列列之態(tài)。同樣，“星星”作為一種凝固的物體，它不能發(fā)出“濕”(詩中作動(dòng)詞用的)這個(gè)動(dòng)作，而是通過比附它的喻體形象“露珠”所具有的“濕”這個(gè)特性來達(dá)到的。這樣比附，不僅語言形象化了，而且形象還因有了動(dòng)態(tài)而富于立體感。曲喻對多數(shù)詩友來說，還很陌生吧??？再來看看倩倩《她》一首例詩吧：詩中，作者用“手”來比喻“她的話語”，又從“手”騰飛想象，寫出“她的話語”拂去了“他心中的悲傷”。這里，“拂”這個(gè)動(dòng)作，是“話語”這一本體形象不具有的，也無力做出的，它與“話語”根本沒有聯(lián)系。但作者運(yùn)用了“曲喻”這種藝術(shù)手段，用“手”的橋梁，連接了“話語”與“拂”這動(dòng)作。同樣，讓“歌聲”在“夜晚閃閃發(fā)光”，也是“曲喻”的魔力。這中間還是“珠子”作了媒婆，使歌聲和閃閃發(fā)光能夠“結(jié)合”。曲喻不僅增強(qiáng)了語言的形象感，而且還使語言有了動(dòng)感，因?yàn)榇蠖鄶?shù)曲喻都是為本體形象增加一種動(dòng)作，使不能發(fā)出這種動(dòng)作的本體形象居然有了動(dòng)作，形象加上動(dòng)作，顯然較之靜止的形象更引人注目。上面談及的這幾種比喻方法，都可以使語言形象化。不管運(yùn)用那種比喻手法，都要追求一個(gè)“新”字，即追求新穎、獨(dú)創(chuàng)！我們不提倡不講語言功夫、用提了行寫的口號詩、口水話、概念詞當(dāng)詩用！?。?/section>“興”這種手法，以講過的擬人、擬物、夸張、比喻一樣，同樣可以起到使詩歌語言形象化的作用。古人說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！彼窃谝皇自娀蛞欢卧姷拈_頭，先用各種與詩的思想感情有一定聯(lián)系的景物進(jìn)行渲染、烘托，然后再順理成章地寫出本來要詠之詞。這種手法早在《詩經(jīng)》中就已出現(xiàn)，如“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”相傳鳩這種鳥，有一定配偶而不亂。這里用它來烘托后面要表達(dá)的思想(淑女應(yīng)具有貞潔的品德。可作者不直接表達(dá)，先用“睢鳩”這樣一個(gè)事物起興，然后才托出全詩，這樣，語言自然就形成化了，有感染力了。再如，“孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十回學(xué)裁衣?！?《焦仲卿妻》)開頭用孔雀的徘徊起興，引出一個(gè)夫婦生離死別的悲劇故事，能夠發(fā)人聯(lián)想，具有動(dòng)人的藝術(shù)力量。現(xiàn)代詩中更多見這種手法，如聞捷的《天山牧歌》：詩人并沒有開篇就抒發(fā)“窮苦的牧民翻了身”這種感受，而是用“挑亮小桌上那盞燈”，帳篷里充滿了光明來加以烘托，然后用“三十八年過去了”這樣一個(gè)過渡性的深沉的感嘆，眾星拱月般地推出了“牧民翻了身”這樣一個(gè)圓滿的結(jié)論來。我們看到，起興的景物往往是與要表達(dá)的思想感情有一定內(nèi)在聯(lián)系的，如上面幾句詩，燈光照亮了帳和牧民得到了翻身，前者表現(xiàn)了光明感，而后者也表現(xiàn)了光明的意思一一翻身牧民，從物質(zhì)到精神都獲得了解放。細(xì)一品咪，可以感到，這二者之間似乎形成了隱喻。“興”這種藝術(shù)手段能使語形象化，主要在于所“興”的是“物”，即形象。由形象引伸出思想顯然較之直接訴諸思想感染力，因?yàn)樾蜗鬆恳藗兊南胂蟆?/section>同仁們，我們把“興”講到這里，再回過頭來，再回過頭來復(fù)習(xí)前幾天講的“形象性及其構(gòu)成的手段”，包括講答的擬人、物化、夸張、比喻和才講到的興，都是使詩形象化寫作起來，這只是使詩要怎么樣去寫，避免我們平埔直敘，不講藝術(shù)形象手法，所寫作品干巴巴、硬梆梆沒有人來看，產(chǎn)生不了共鳴，更不要留芳傳世了。詩歌寫好，除了已經(jīng)講到的形象、含蓄等諸多問答外，這還不是寫出好詩的全部，另還有下面的形式：動(dòng)作性、色彩性、音樂性、多感性、象征性等，藝術(shù)形式的全面了解，加以在具體作詩的運(yùn)用，加上筆耕不輟，才能很好琢磨出一首首力作佳品來。
張治國，出生于成都，隨后遷回自貢至今。務(wù)過農(nóng)、做過工，經(jīng)過商，從過政。從小愛好詩歌，時(shí)有紙刋發(fā)表。近年來參加網(wǎng)絡(luò)寫作參賽，獲得土茅賽杯一、二等獎(jiǎng)和其他賽大獎(jiǎng)?，F(xiàn)在多參與詩群寫作和管理，其中在濱城詩社副社長、群管，受到詩友和同仁的好評。另還自辦五個(gè)詩社，吸收一千五百多位詩友，參與絕律詞寫作，出過多期詩刋。
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