印章藝術(shù)，肇自秦漢。元明以來(lái)直至近代的文人篆刻藝術(shù)，從秦漢印中汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)從先秦、兩漢、南北朝的各種金石遺存，以及書(shū)法特別是篆書(shū)藝術(shù)中尋找借鑒和生發(fā)的基因?；匾曏w孟頫以來(lái)七百年的文人篆刻史，可以說(shuō)，文人篆刻通過(guò)豐富多樣的篆刻風(fēng)格抒發(fā)創(chuàng)作者個(gè)人的品格和審美，體現(xiàn)了文化修養(yǎng)和篆刻藝術(shù)的結(jié)合。但這種觀(guān)念在元明時(shí)期還是比較模糊的，到了清代以后，新流派和新風(fēng)格不斷涌現(xiàn)，推陳出新的觀(guān)念深入每一個(gè)篆刻家的心靈，篆刻史就變成了一部流派風(fēng)格史。印從書(shū)出，印外求印，清代篆刻家總結(jié)出的這些經(jīng)驗(yàn)，成為后來(lái)篆刻家奉為圭臬的“傳統(tǒng)”。
由于歷史的原因，當(dāng)代篆刻起步于20世紀(jì)80年代初，當(dāng)時(shí)年近四十的韓天衡、馬士達(dá)、王鏞、黃惇、劉一聞、石開(kāi)、李剛田等成名后不久，一批20出頭的年輕作者就陸續(xù)登上歷史舞臺(tái)。時(shí)至今日，這些青年篆刻作者在創(chuàng)作上逐漸成熟，個(gè)人風(fēng)格顯露，已經(jīng)成為當(dāng)代篆刻的主力軍。其人數(shù)之眾、社團(tuán)之多、活動(dòng)之頻繁，都是歷史上少有的。
當(dāng)代青年篆刻具有以下特點(diǎn)：
首先，從年齡段來(lái)看，以20世紀(jì)60年代出生的篆刻作者為主體，年齡在34-45歲之間，創(chuàng)作精力旺盛，藝術(shù)觀(guān)成熟，綜合修養(yǎng)也逐漸豐厚。
其次，從地域來(lái)看，浙江、江蘇是篆刻大省，也是優(yōu)秀青年印人比較集中的地區(qū)。北京、上海、遼寧的實(shí)力緊隨其后。其他省市的優(yōu)秀青年印人通常只有一個(gè)兩個(gè)，對(duì)當(dāng)?shù)赜刑釘y作用，但形不成高水平的群體。
第三，篆刻學(xué)習(xí)方法與以往不同，過(guò)去的篆刻家大多有師承，而現(xiàn)在有長(zhǎng)期穩(wěn)定師承的作者比例在不斷下降，同時(shí)許多作者通過(guò)學(xué)院進(jìn)修和培訓(xùn)班獲得了向名家短期求教的機(jī)會(huì)。另外，篆刻作者通過(guò)各種傳媒和印刷物來(lái)交流信息。在這些情況下，交流學(xué)習(xí)的通常是印花甚至印花的印刷品，很多對(duì)于篆刻來(lái)說(shuō)基礎(chǔ)的但極為重要的東西無(wú)從學(xué)起。
第四，當(dāng)代篆刻沒(méi)有公認(rèn)的大師和泰斗，也沒(méi)有明顯的流派——這是與清代、民國(guó)印壇不同的現(xiàn)象。當(dāng)代篆刻風(fēng)格多元，工整風(fēng)格、大寫(xiě)意風(fēng)格、工寫(xiě)結(jié)合風(fēng)格都有許多作者參與，很難說(shuō)哪一類(lèi)風(fēng)格是當(dāng)代的主導(dǎo)風(fēng)格。雖然有“流行印風(fēng)”展覽，但如果仔細(xì)分析該展覽的作者和作品，就知道它還是多種風(fēng)格的綜合，因?yàn)楫?dāng)下刻得好的青年印人，除了極工整的風(fēng)格，基本上都被吸納進(jìn)來(lái)了。
第五，當(dāng)代青年印人的成就主要在印面上，而邊款不管是刻法、文辭還是捶拓水平都顯得遜色。其原因主要在于刻印人、用印人雅玩心態(tài)的喪失和篆刻作品傳播途徑的變化——這是時(shí)代的特色和缺憾。過(guò)去印章用于書(shū)房把玩，石料、邊款務(wù)求精美，印譜是原拓的，鈐印、拓款都須精到；而現(xiàn)在許多印章，或者是給書(shū)畫(huà)家當(dāng)憑信用的，或者是作者留存專(zhuān)供發(fā)表的。有些印人的印章，有特殊的鈐蓋技巧和用紙要求，某處要輕某處要重，追求偶然的最佳效果。交到別人手上蓋出來(lái)就完全不是那么回事。這樣的印章，就連實(shí)用性都拋棄了。
當(dāng)代青年印人在篆刻創(chuàng)作上取得的成績(jī)和影響，與他們建立起各自獨(dú)特的篆刻風(fēng)格大有關(guān)聯(lián)。而他們的風(fēng)格上的差異，又來(lái)源于各自取法的不同側(cè)重點(diǎn)。以下對(duì)目前有代表性的青年印人的風(fēng)格取法略加分析：
①古璽類(lèi)。古璽主要是戰(zhàn)國(guó)璽，按國(guó)別不同、時(shí)代之異又有一些區(qū)別。古璽章法妙在不穩(wěn)，于不穩(wěn)處求穩(wěn)，一般人不能領(lǐng)會(huì)，所以當(dāng)代刻古璽樣式有成就的很少。取法古璽者亦情況各不相同，分別有所側(cè)重，如魏杰兼取瓦當(dāng)文，善于開(kāi)合；趙明兼取古陶文，自由而茂密；戴家妙專(zhuān)仿質(zhì)樸渾淪一路，古意盎然；戴武取法古璽的同時(shí)，又摻入魏晉將軍印和唐宋官印的奇趣，也是很有手段的。
②漢印類(lèi)。青年印人中取法漢官印的高手似乎沒(méi)有，漢官印最平實(shí)，最顯功力，最難變化出新意，很多人只是學(xué)印時(shí)臨摹，而創(chuàng)作時(shí)是不走這條路的。當(dāng)前只有一些上海青年印人，如蔡毅強(qiáng)、高申杰刻漢印精工一路；而另有一些人刻漢印中的支派，如谷松章取法漢玉印，也能生辣挺拔。
③取法近代名家類(lèi)。取法齊白石的有劉彥湖、張樹(shù)、李暉，取法黃牧甫的有謝欽銘、柳曉康，取法王福庵的有鞠稚儒，取法陳巨來(lái)的有南劍峰等。遺憾的是，當(dāng)下取法吳攘之、趙之謙、錢(qián)松、吳昌碩的幾乎沒(méi)有。這里可能有個(gè)從眾的逆反心理，年輕的篆刻家集體選擇避開(kāi)上一代篆刻家的取法對(duì)象，而學(xué)習(xí)相對(duì)“冷僻”的。
④取法當(dāng)代名家類(lèi)。完全模仿當(dāng)代名家的作者很少，但許多青年作者在篆法和精神面貌上受到中年名家的影響，同時(shí)，這些名家的入室弟子，即便聰明如黃連萍、徐海，也難逃其師印風(fēng)的籠罩。
⑤印外求印類(lèi)。這是趙之謙開(kāi)辟的篆刻創(chuàng)新道路，為當(dāng)代許多青年印人所踐行。細(xì)分之，可分為形式上印外求印和文字上印外求印。形式上印外求印，如葛冰華模擬現(xiàn)代公章，圓形印面，中間刻五角星。文字上印外求印，可供選擇的素材就廣泛得多了，但也需要有心人去發(fā)掘。如潘敏鐘取法漢鏡銘文，線(xiàn)條細(xì)勁，首尾皆尖，連漢鏡上的“乳釘”一起模仿。張公者取法唐墓志篆額，線(xiàn)條粗壯，刀痕明顯，左右的豎畫(huà)向外彎曲翹起，有裝飾趣味。魏杰取法瓦當(dāng)文，與古璽樣式結(jié)合，有磚文的樸實(shí)感。張愛(ài)國(guó)取法青花瓷器紋線(xiàn)，靠線(xiàn)條的盤(pán)疊裝飾來(lái)強(qiáng)化觀(guān)者的記憶。何連海取法將軍崖巖畫(huà)，對(duì)篆刻字形作圖案化處理，但這種辦法恐怕不能應(yīng)對(duì)所有的漢字，只能是挑字刻印了。以上都是對(duì)篆書(shū)的變形。還有陳平以楷書(shū)、草書(shū)入印，于明泉以宋體美術(shù)字入印，霍正斌以漢語(yǔ)拼音入印，這些非篆字印章歷來(lái)就是篆刻藝術(shù)里的小支流，創(chuàng)新空間就太小、太難。
⑥非石章類(lèi)。元、明篆刻家使用石章刻印，找到一種適宜刻畫(huà)的材質(zhì)，是文人篆刻獲得飛躍式發(fā)展的契機(jī)。現(xiàn)在，為了與明清以來(lái)篆刻線(xiàn)條不同，一些篆刻家棄石章不用，嘗試其他材質(zhì)，試圖找到新的線(xiàn)條感覺(jué)。如王丹自制土窯，燒制瓷??；蔣瑾琦多年往來(lái)宜興，燒制陶印。瓷印和陶印經(jīng)過(guò)高溫?zé)疲€(xiàn)條質(zhì)感和刀刻在石頭上的有明顯區(qū)別，他們以此和當(dāng)代青年篆刻拉開(kāi)距離。王丹由于刻石印功力深湛，在字形和章法上都有獨(dú)到體悟，因而他的瓷印也能夠獨(dú)樹(shù)一幟。
從20世紀(jì)80年代后期成長(zhǎng)起來(lái)的當(dāng)代青年篆刻，已經(jīng)形成一個(gè)龐大的具有較高創(chuàng)作水準(zhǔn)的篆刻家群體，其陣容幾乎超過(guò)上一代印人。張揚(yáng)個(gè)性、爛漫恣肆是這一代篆刻的總體風(fēng)貌。然而，當(dāng)水平到了一個(gè)較高的平臺(tái)之后，如何從同輩印人中脫穎而出，取得新的突破，又成了當(dāng)代印人的難題。入古不易，求脫更難，建立風(fēng)格之后再不斷豐富之完善之尤為困難。
當(dāng)代許多印人的篆刻風(fēng)格多建立在印外求印的形式探求上，除了少數(shù)作者能貫通融冶（如朱培爾、徐慶華），多數(shù)在篆書(shū)字法和篆刻刀法上難有開(kāi)拓，沒(méi)有形成綜合的全面的創(chuàng)作能力，因而表面的、形式的、程式的東西多，內(nèi)涵不夠豐富，篆刻家的綜合形象也不夠豐滿(mǎn)。
另外值得注意的是，多數(shù)印人以強(qiáng)化個(gè)人風(fēng)格為目標(biāo)。一旦風(fēng)格形成，且得到社會(huì)認(rèn)可，在重大展覽獲獎(jiǎng)，就不斷強(qiáng)化，強(qiáng)化到讓人膩煩為止。為什么有些印家，過(guò)去我們認(rèn)為他刻得很好，現(xiàn)在卻不好了？就因?yàn)樗^(guò)去的作品，有古有我，和諧相融，而現(xiàn)在的作品，只有“我”卻不見(jiàn)古意了。一旦以某種特定形式為風(fēng)格，就很難如趙之謙那樣廣泛吸收各種形式的審美要素，這時(shí)，強(qiáng)化風(fēng)格反而成為藝術(shù)前進(jìn)的絆腳石。
我常常想，七百年的文人篆刻史，何以到清乾隆時(shí)才出現(xiàn)第一位為近現(xiàn)代人公認(rèn)的大篆刻家丁敬？這之后的200年，又接連出了西泠諸子、鄧石如、吳攘之、趙之謙、黃牧甫、吳昌碩、齊白石，前代宗師未故，便有后代大家雄起。而白石老人逝世至今已50年，為何還未出現(xiàn)真正的大家？成就篆刻大家需要什么樣的條件呢？
得出什么答案并不重要，但如果你去找尋答案的話(huà)，你就知道我們今天做的很多事情，比如展覽、出書(shū)、專(zhuān)題介紹、上電視，大部分是浪費(fèi)時(shí)間。這是做事情而不是做藝術(shù)。篆刻家不是學(xué)者，不一定非要作好詩(shī)文，研究訓(xùn)詁，但至少要是個(gè)文化人。而且，有些篆刻份內(nèi)的功課是不能省的。在印史文獻(xiàn)中有很多記載，諸如“研討六書(shū)”，“摹秦漢印二千鈕”，“一生治印萬(wàn)鈕”等等。應(yīng)該說(shuō)，刻印的數(shù)量是一個(gè)硬指標(biāo)，現(xiàn)代人的聰明才智大多不及古人（尤其表現(xiàn)在手工活上），學(xué)養(yǎng)也不及古人，如果用功也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及，何能齊于古人？
完整的篆刻作品應(yīng)當(dāng)是包括印面、邊款、印材、印泥、鈐拓等在內(nèi)的一套體系，篆刻家在這些地方須多下工夫，全面提高與此相關(guān)的素養(yǎng)。現(xiàn)在不少篆刻作者，只重視印蛻效果，不懂印材、印泥，不會(huì)刻邊款，不會(huì)作跋語(yǔ)，不會(huì)蓋印、拓邊款，甚至印面都不是真正會(huì)刻，刀痕凌亂；他做什么都馬馬乎乎，因?yàn)椴恢栏呤质窃趺醋龅模呤值挠≌率鞘裁礃拥?。這是學(xué)印刷品印譜又無(wú)師承的缺陷。這樣即便作品入展發(fā)表，實(shí)際上離篆刻家的要求還差得很遠(yuǎn)。
就印面而言，它是字法、刀法、章法的結(jié)合。篆刻風(fēng)格的形成，不能單純依賴(lài)于“印外求印”得來(lái)的字形新奇。形式顯露于外但意味淺薄，容易見(jiàn)效但難以層層深入?；匾晠侨林?、趙之謙、黃牧甫、吳昌碩、齊白石等前輩大師，無(wú)一不是在字法、刀法、章法三者中至少占據(jù)兩項(xiàng)優(yōu)勢(shì)，獲得的是綜合的美感。
好的篆刻作品應(yīng)能表現(xiàn)作者的氣質(zhì)和修養(yǎng)。風(fēng)格即人，是人的氣質(zhì)在作品
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