作者：王士乾
內(nèi)容提要：黃牧甫先生是近代中國(guó)篆刻史上一位重要的篆刻家，其大量的篆刻作品和“印外求印”的理念對(duì)近現(xiàn)代篆刻學(xué)習(xí)研究有著巨大的影響，是堪與吳昌碩并稱的開(kāi)宗立派的印壇高峰，沙孟海先生在《沙邨印話》中把吳昌碩、趙時(shí)、易大庵、黃牧甫并稱為“四象”，韓天衡先生曾用中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言來(lái)形容二人的印風(fēng)，說(shuō)吳昌碩是“潑墨大寫(xiě)意的開(kāi)拓者”，黃牧甫則是“工筆重彩的大手筆”。本文僅就黃牧甫的幾方典型印章分析其章法和取法。
關(guān)鍵詞：黃牧甫 印外求印 章法
對(duì)任何一個(gè)時(shí)代、印人的篆刻研究，不得不承認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是，其有代表性的作品往往只有那么有限的幾件。文人篆刻出現(xiàn)之前，印章以實(shí)用為主，因內(nèi)容限定，其藝術(shù)特色大多出于工匠制作時(shí)偶然形成，而非刻意為之，如“日庚都萃車(chē)馬”，制作時(shí)絕不會(huì)料到會(huì)成為后人研究古璽的典范。
流派印出現(xiàn)后，篆刻家們把各自獨(dú)立的審美視角、對(duì)古文字的深入挖掘理解、對(duì)章法構(gòu)成的思考融入其中，篆刻家追求印面藝術(shù)效果更為主動(dòng)，但仍有很多印作因?yàn)閮?nèi)容的限制，難出精彩佳構(gòu)，篆刻家們努力經(jīng)營(yíng)，亦非每件都是精彩佳作。吳昌碩、黃牧甫、齊白石等名家無(wú)一例外，一生中雖作品數(shù)量宏大，經(jīng)歷幾代研究者反復(fù)審視推敲，能成為其代表風(fēng)格的經(jīng)典之作也寥寥無(wú)幾，大多只是有其風(fēng)格特征的普通作品。一般編輯出版印譜時(shí)，為了保證作者各時(shí)期作品完整收錄，把能搜集到的作品盡量全部編入，幾方璀璨的經(jīng)典作品便混在普通作品中，不用心觀察便難以發(fā)覺(jué)。我們?cè)趯W(xué)習(xí)前賢的作品時(shí)，首先要有一雙慧眼，弄清楚其代表作品，了解特征，抓住重點(diǎn)，才便于學(xué)習(xí)。
一：黃牧甫的篆刻取法
黃牧甫四十歲之前的篆刻作品以學(xué)浙派和鄧石如吳讓之為主，黃牧甫在其而立之際創(chuàng)作的《般若波羅蜜多心經(jīng)印譜》，其摹擬取向雖有不少是胎息吳讓之、陳曼生的，然而也不能說(shuō)沒(méi)有蕪雜的成分，甚至可以說(shuō)有點(diǎn)雅俗不分。后來(lái)進(jìn)入國(guó)子監(jiān)學(xué)習(xí)金石學(xué)，并結(jié)識(shí)多位名家、見(jiàn)識(shí)多種金石藏品，眼界逐漸開(kāi)闊，秉承鄧石如趙之謙“印從書(shū)出”“印外求印”的創(chuàng)作理念，終于開(kāi)創(chuàng)出自己的面貌。其代表風(fēng)格主要分兩大類：印中求印、印外求印。
印中求印里，除早期仿浙派、鄧石如、吳讓之、趙之謙等前輩印人的作品，有代表特色的主要有兩類：白文漢印與朱文古璽，其白文印，以漢摹印篆為載體；筆畫(huà)有疏密變化、粗細(xì)對(duì)比、豎畫(huà)多呈上寬下窄的倒梯形，用刀光潔、時(shí)有線外下刀露出刀鋒，是其外在表現(xiàn)形式。朱文古璽，多以寬邊細(xì)朱文面貌呈現(xiàn)，線條光潔、轉(zhuǎn)折方、圓甚至銳角兼有。當(dāng)時(shí)古璽印資料較少，之前的篆刻家?guī)谉o(wú)涉獵，黃牧甫算是最早刻古璽印（包括金文入?。┑淖碳?，這無(wú)疑是一種創(chuàng)舉，是其弟子李伊桑“悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之學(xué)在三代以上”的評(píng)論依據(jù)，也是其開(kāi)創(chuàng)的“黟山派”的一大主要特色。
但隨著這些年古璽金文文物的大量出現(xiàn)及各種印刷品資料的豐富，現(xiàn)代篆刻家對(duì)古璽印及金文入印的探索更加多樣和成熟，黃牧甫的這個(gè)特色已略顯遜色了。所以，馬國(guó)權(quán)先生認(rèn)為 “他得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。因此，說(shuō)他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未見(jiàn)其全”，繼而戴山青先生認(rèn)為是李伊桑的評(píng)價(jià)是“只見(jiàn)形式，不見(jiàn)本質(zhì)的隔靴搔癢之說(shuō)?！薄包S氏篆法多有取金文處，但所造成的整體風(fēng)格卻不是古璽錯(cuò)落紛紜、大開(kāi)大合的生動(dòng)活潑的面貌，而是恰恰相反的停勻靜謐的安閑氣氛”。其實(shí)李伊桑的肯定和馬、戴二先生的質(zhì)疑都有道理，只是兩者所處時(shí)代不一樣，這兩種說(shuō)法也只反映出其在不同時(shí)期的影響。黃牧甫當(dāng)時(shí)能見(jiàn)到的資料少，有其時(shí)代局限；其印風(fēng)追求線條光潔完整，是其風(fēng)格局限 ?，F(xiàn)代篆刻家以寫(xiě)意手法結(jié)合古璽大開(kāi)大合、生動(dòng)活潑的章法，表現(xiàn)力自然更加豐富，以現(xiàn)代的視角質(zhì)疑當(dāng)時(shí)的作品，顯然是有失公平的。
黃牧甫印外求印的探索則更為豐富，有漢吉金、隸書(shū)碑文、碑額文字、磚文、瓦當(dāng)文字、古幣文等。但隸書(shū)、磚文字體已比較成熟、變化較小，其這兩種印雖與眾不同，仍有堆疊排布文字的感覺(jué)。其最有代表特色、藝術(shù)感最強(qiáng)的，還是漢文字體系入印的作品，我個(gè)人認(rèn)為這些也是對(duì)當(dāng)下研究黃牧甫風(fēng)格最有代表性的作品，所以本文主要分析的幾方印章都是其漢文字體系入印的作品。
二：代表作品分析
1：壽如金石佳且好兮
這方印章是黃牧甫漢鏡銘文入印的代表作，甚至可稱為其開(kāi)創(chuàng)“黟山派”的扛鼎之作?；蛟S也是因?yàn)檫@個(gè)內(nèi)容討巧，黃牧甫共刻了多方同內(nèi)容印，分兩種——仿趙之謙、仿漢鏡銘。其中仿趙之謙有一方形一隨形，方形印邊款明確表明“仿趙撝叔”， 此印應(yīng)該說(shuō)是趙氏極為得意的佳構(gòu)，他在邊款中稱：“沈均初所贈(zèng)石刻漢鏡銘……此蒙游戲三昧，然自具面目，非丁、蔣一下所能，不善學(xué)之，便墮惡趣?！逼鋵?shí)這個(gè)內(nèi)容和字法也不是趙之謙的原創(chuàng)，而是取自漢“長(zhǎng)宜子孫”鏡，只是趙之謙的取法和后來(lái)黃牧甫仿的不是同一面漢鏡，而且趙之謙把原鏡中“兮”字末畫(huà)的縱向“S”形改成壓扁橫疊的“S”形，其余字則原樣借鑒。黃牧甫不知是當(dāng)時(shí)沒(méi)見(jiàn)到趙之謙仿的原鏡，還是刻意要與趙之謙拉開(kāi)距離，不但把“兮”字末畫(huà)改成方折筆畫(huà)，還把“壽”字由原來(lái)的隸變簡(jiǎn)化字形改為摹印篆的完整字形，空間拉長(zhǎng)，使章法由原作的“三三二”式改為“二三三”式。
另外三四方印是黃牧甫見(jiàn)到漢“長(zhǎng)宜子孫”鏡之后所刻。印面非常相似，字法完全取法于漢“長(zhǎng)宜子孫”鏡，只是將“兮”字末畫(huà)由原來(lái)的小圓弧加豎線稍改為小圓弧加長(zhǎng)弧線，使此畫(huà)更靈動(dòng)自然，章法則完全參照趙之謙的印章作“三三二”式。漢鏡銘文字的趣味，在于隸變和裝飾性筆畫(huà)，如黃牧甫所參考之鏡銘：“壽”字、“如、好”字的女字旁，“佳“的單人旁，完全是隸書(shū)的寫(xiě)法。而“好”字“子”字上部和“兮”字下部的方圓變形，應(yīng)該是為裝飾效果。
其中一方是為其好友歐陽(yáng)務(wù)耘所刻，黃牧甫在邊款中寫(xiě)道“‘壽如金石佳且好兮’，漢長(zhǎng)宜子孫鏡文也。趙撝叔仿以為印，高古秀勁，超出群倫，已非學(xué)步者所擬議。陵往（四十一歲時(shí)）為務(wù)耘仿之，今始得睹是鏡，視撝叔刻，猶不免落入印章蹊徑，而銳勁亦不如。心摹手追，得此八字，比務(wù)耘印如何？瑞符巨眼，必有以教之。當(dāng)知陵用心之苦也。光緒十又九（1893）年夏四月黃士陵志于南園。”可見(jiàn)，黃牧甫對(duì)這方印非常滿意和自信
如果說(shuō)三年前（1890）在沒(méi)有親睹漢鏡文實(shí)物時(shí)仿趙氏仿漢鏡文的印作多多少少“不免落入印章蹊徑，而銳勁也不如”，那么三年后“得睹是鏡”后的“心摹手追”，不僅擺脫了習(xí)見(jiàn)的“印章蹊徑”和趙氏的藩籬，克服了“銳勁也不如”的不足，而且憑借他不同反響的創(chuàng)作思維和善于運(yùn)用古文字的造化手段，將上下數(shù)千年審美時(shí)空差異最大的融合濃縮并凝聚在純屬黃牧甫個(gè)人風(fēng)格的方寸之間。這是傳統(tǒng)的積定，更是傳統(tǒng)的升華，倘若起趙氏于地下，對(duì)之牧甫，自當(dāng)會(huì)易“非丁、蔣以下所能”為“羚羊掛角，續(xù)美有人”了。
無(wú)怪乎后人王易在《黟山人黃牧甫先生印存·題識(shí)》中寫(xiě)下了這么一段得體的話：“竊以為曖昧摹擬，凡執(zhí)藝者能之，特是出入規(guī)矩，變化神明，學(xué)古而不泥，積厚而不光，則非雄才大智者不能?！?/p>
趙之謙可能參考鏡銘
趙之謙印作
黃牧甫參考鏡銘
黃牧甫擬趙之謙
黃牧甫創(chuàng)作
此印的妙處在于字法和章法，或者說(shuō)是線條走向和空間以及字與字之間的關(guān)系。
線條走向：都以橫豎線為主，每個(gè)字重心都穩(wěn)定端正，兼有“如、好、兮”三字的圓弧筆畫(huà)遙相呼應(yīng)作為調(diào)節(jié)，使整個(gè)印面靈動(dòng)，“石”字與“壽”字的兩個(gè)口部一大一小，形狀一致相互呼應(yīng)，“好”字右上部菱形與“金”字頂部三角形呼應(yīng)，幾處的呼應(yīng)使字與字之間有了內(nèi)在關(guān)聯(lián)。橫、豎、斜、弧，線條的幾種形態(tài)全部運(yùn)用，不可謂不妙。當(dāng)然這主要還是得利于這幾個(gè)字剛好有這樣的筆畫(huà)，換一個(gè)內(nèi)容，恐怕也難以有這么好的效果，還是古人的智慧。
這種線條走向的運(yùn)用，徐正濂先生加以提煉概括，用更加簡(jiǎn)潔率直的線條表達(dá)出來(lái)，是黃牧甫這一部分印風(fēng)的延伸，成為當(dāng)代寫(xiě)意印中獨(dú)有的特色。
空間運(yùn)用：如果說(shuō)內(nèi)容、字法是漢鏡銘，章法脫胎于趙之謙，而空間的微妙表達(dá)則完全體現(xiàn)出黃牧甫的高明之處。“石”字“佳”字橫畫(huà)都集中，筆畫(huà)間距與“壽、金、且”三字橫畫(huà)間距接近，做“密集”處理，“石”字筆畫(huà)簡(jiǎn)單，三橫全部居上留出下部空間，“佳”字右部同樣向上集中，這兩個(gè)字下部留出空間，與“兮”子下部的空間相呼應(yīng)。真正做到了“密不透風(fēng)、疏可走馬”，崔老師說(shuō)“把印面排滿誰(shuí)都會(huì)，空間留得好才是高手”。
蔡垣鏞長(zhǎng)壽年宜子孫
黃牧甫鏡銘文入印還有幾方，如有明確邊款注明是“擬鏡銘文”的《蔡垣鏞長(zhǎng)壽年宜子孫》《文通之苗》以及雖未注明是“擬鏡銘文”但風(fēng)格近似的《雪岑審定金石文字印》《北平瞿廷韶審釋石墨》《褚德儀審釋金石刻辭》《王秉恩審定金石文字》雖盡力營(yíng)造出各種微妙的不平衡、不平均、不對(duì)稱，但都不如《壽如金石佳且好兮》精彩，僅《光緒二十一年進(jìn)士》以空間出彩，可見(jiàn)內(nèi)容對(duì)印章效果起到的影響。
蔡垣鏞長(zhǎng)壽年宜子孫
文通之苗
雪岑審定金石文字印
北平瞿廷韶審釋石墨
本文為作者原創(chuàng)，發(fā)表于2019年9月（總360期）《書(shū)法》雜志，轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明
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