意境是中國古典美學(xué)的重要范疇。在西方文論里恐怕還難以找到一個(gè)與它相當(dāng)?shù)母拍詈托g(shù)語。人或以為“意境”一詞創(chuàng)自王國維，其實(shí)不然。早在王國維提倡意境說之前，已經(jīng)有人使用意境一詞，并對詩歌的意境作過論述。研究意境固然不能拋開三國維的意境說，但也不可為它所困。從中國古典詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，聯(lián)系古代文藝?yán)碚?，我們可以在廣闊的范圍內(nèi)總結(jié)古代詩人創(chuàng)造意境的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，探索古典詩歌表現(xiàn)意境的藝術(shù)規(guī)律，為今天的詩歌創(chuàng)作和詩歌評論提供有益的借鑒。
一 意與境的交融
在中國古代傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。這個(gè)美學(xué)范疇的形成，是總結(jié)了長期創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積極成果。
較早的詩論還沒有注意到創(chuàng)作中主客觀兩方面的關(guān)系?！渡袝?虞書?舜典》說：“詩言志?！薄盾髯?儒效篇》說：“詩言是其志也。”都僅僅把詩看作主觀情志的表現(xiàn)。《禮記?樂記》在講到音樂時(shí)說：“凡音之起，由心生也。人心之動，物使之然也?！彪m然涉及客觀物境，但也只講到感物動心為止，至于人心與物境相互交融的關(guān)系也未曾加以論述。魏晉以后，隨著詩歌的繁榮，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對于文學(xué)創(chuàng)作中主客觀的關(guān)系才有了較深入的認(rèn)識。劉勰《文心雕龍?神思篇》說：故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。
他指出構(gòu)思規(guī)律的奧妙在“神與物游”，也就是作家的主觀精神與客觀物境的契合交融。唐代著名詩人王昌齡說，作詩要“處心于境，視境于心”，要求心與物相“感會”，景與意“相兼”、“相愜”，更強(qiáng)調(diào)了主客觀交融的關(guān)系。他又說：
詩思有三：
搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，日取思。
大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。
尋味前言，吟諷古制，感而生思，日感恩。
這里講了詩思產(chǎn)生的三種過程。取思是以主觀精神積極搜求客觀物象，以達(dá)到心入干境；生思是并不積極搜求，不期然而然地達(dá)到心與境的照會。感思是受前人作品的啟發(fā)而產(chǎn)生的詩思。其中，取思與生思，都是心與境的融合?！段溺R秘府論?論文意》按自傳為王昌齡的《詩格》，其中也多次講到思與境的關(guān)系。如：
夫置意作詩，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境。
唐末司空圖在《與王駕評詩書。中講“思與境措”；宋代蘇城在。東坡題跋》卷二中評陶詩說：“境與意會”；明代何景明在《與李空同論詩書》中講“意象應(yīng)”；王世貞在《藝苑卮言》中講“神與境合”；
至于意境這個(gè)詞，在《詩格》中也已經(jīng)出現(xiàn)了?！对姼瘛芬砸饩撑c物境、情境并舉，稱三境：
詩有三境：
一日物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境手心，營然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二日情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。
三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
后來，明朱承爵《存余堂詩話》說：
作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。
清潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》說：
“一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗。”較“桔綠橙黃”句有意境。
不過，大力標(biāo)舉意境，并且深入探討了意境涵義的，卻是王國維?！耙饩场边@個(gè)詞也是經(jīng)他提倡才流行起來的。意境，他有時(shí)稱境界?！度碎g詞話》說：
滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人抽出境界二字為探其本也。言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。
這話似乎有自詡之嫌，但并不是毫無道理。中國古代詩論中影響較大的幾家，如嚴(yán)羽的興趣說，王士模的神韻說，袁枚的性靈說，雖然各有其獨(dú)到之處，但都只強(qiáng)調(diào)了詩人主觀情意的一面。所謂興趣，指詩人的創(chuàng)作沖動，興致勃發(fā)時(shí)那種欣喜激動的感覺。所謂神韻，指詩人寄諾言外的風(fēng)神氣度。所謂性靈，指詩人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)那一片真情、一點(diǎn)靈犀。而這些都是屬于詩人主觀精神方面的東西。王國維高出他們的地方，就在于他不僅注意到詩人主觀情意的一面，同時(shí)又注意到客觀物境的一面；必須二者交融才能產(chǎn)生意境。他在《人間同乙稿序》中說：
文學(xué)之事，其內(nèi)足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。
在《人間詞話》里他又說：能寫真景物、真感惰者，謂之有境界，否則謂之無境界。有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。
境界乃是由美景物與真感情兩者合成。理想中有現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結(jié)果。王國維在前人的基礎(chǔ)上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩歌創(chuàng)作的契機(jī)，建立了一個(gè)新的評論詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，從而豐富了中國的待歌理論。他的貢獻(xiàn)是應(yīng)當(dāng)充分肯定的。
在中國古典詩歌里，意與境的交融有三種不同的方式。
一是情隨境生。詩人先并沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，于是借著對物境的描寫把自己的情意表達(dá)出來，達(dá)到意與境的交融。《文心雕龍?物色篇》說：“物色之動，心亦搖焉?！敝v的就是這由境及意的過程。在古典詩歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上攀樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教失婿覓封侯。
那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯(lián)想到自己和夫婚的離別，這孤單的生活辜負(fù)了大好春光，也辜負(fù)了自己的韶華，她后悔真不該讓夫婿遠(yuǎn)去了。這少好的愁是由陌頭柳色觸發(fā)的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩中人物的隨境生情。詩人自己隨境生情，達(dá)到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)?！薄端尥]江寄廣陵舊游》；“山瞑聽猿愁，滄江急夜流。鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟?！?/p>
情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關(guān)于這個(gè)過程，李蟄描述得很細(xì)致：
且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。其胸中有如許無狀可任之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭及時(shí)時(shí)有許多歌謠而莫可告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，燒自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。
若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會有觸景之后感情的迸發(fā)。所謂惰隨境生也還是離不開日常的生活體驗(yàn)民意與境交融的第二種方式是移情入境。詩人帶著強(qiáng)烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又借著對物境的描寫將它抒發(fā)出來，客觀物境逐亦帶上了詩人主觀的情意。葛立方《韻語陽秋》說：
竹未嘗香也，而杜子美詩云：“雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香?！毖┪磭L香也，而李太白詩云：“瑤臺雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香。”
李杜詩中的香竹、香雪，顯然已不是純客觀的存在，詩人把自己的感情移往其中，使它帶上強(qiáng)烈的主觀色彩，具有濃郁的詩意。
詩里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好銜杯時(shí)?！保ā洞撇恢痢罚┒鸥Γ骸案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！保ā洞和罚┌拙右祝骸靶菟鳎鏊?，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁?！保ā堕L相思》其一）這些詩句所寫的物境都帶有詩人的主觀色彩，是以主觀感染了客觀，統(tǒng)一了客觀，達(dá)到意與境的交融?！墩撜Z?先進(jìn)篇》載，子路、曾皙、冉有、公西華詩坐，孔子讓他們各言其志。其它幾個(gè)人都是直截了當(dāng)?shù)厥稣f，只有曾皙的回答與眾不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人；浴乎沂，風(fēng)乎舞導(dǎo)，詠而歸?！彼柚鴮ξ锞车拿枋鰜肀磉_(dá)自己的情志，移情入境，意與境融，他的話雖不是詩，但已帶有濃郁的詩意。
移情入境，這境不過是達(dá)情的媒介。謝傣《四溟詩話》論情景關(guān)系說：
景乃詩之娛，情乃詩之胚，合而為詩。
情僅僅是詩的胚胎，要將它培育成詩，必須找到適合于它的媒介物，這就是景。詩由情胚而孕育，借景媒以表現(xiàn)，情胚與景媒交融契合才產(chǎn)生詩的意境。至于哪一類情胚借哪一類景媒表現(xiàn)，不同的民族有不同的傳統(tǒng)。中國詩歌常借蘭以示高潔，借柳以示惜別，外國就不一定如此。同一民族在不同時(shí)代也有不同的習(xí)慣?！对娊?jīng)。里用石表示動搖：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。”（《邶風(fēng)?柏舟》）今天則用石表示堅(jiān)定，發(fā)生了變化。
意與境交融的第三種方式是體貼物情，物我情融。上面所說的情隨境生和移情入境，那情都是詩人之情。物有沒有情呢？應(yīng)當(dāng)說也是有的。山川草木，日月星辰，它們在形態(tài)色調(diào)上的差異，使人產(chǎn)生某種共同的印象，仿佛它們本身便具有性格和感情一樣。這固然出自人的想象，但又是長期以來公認(rèn)的，帶有一定的客觀性，與詩人！臨時(shí)注入的感情不同。我們不妨把它們當(dāng)成物境本身固有的性格和感情來看待。正如宋郭熙《林泉高致》所說：
身即山水而取之，則山水之意度見吳。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘清而如題。
明沈穎《畫函》也說：
山于春加慶，于夏如競，千秋如病，于冬加定。
他們指出四時(shí)之山各自不同的性情，要求作畫時(shí)既畫出它們不同的形態(tài)，又畫出它們不同神情，以達(dá)到形神兼?zhèn)?。作詩又何嘗不是同樣的道理呢？
有的詩人長于體貼物情，將物情與我情融合起來，構(gòu)成詩的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤其突出。陶淵明的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬?！保ā蹲x山海經(jīng)》）“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新?！保ā豆锩畾q始春懷古田舍》）杜甫偽“岸花飛送客，符燕請留人?！保ā栋l(fā)潭州)都達(dá)到了物我情融的地步。陶淵明《飲酒》其八：
青松在東園，眾草投其姿。
凝霜珍異類，卓然見高校。
連林人不覺，獨(dú)樹眾乃奇。
提壺?fù)岷?，遠(yuǎn)望時(shí)復(fù)為。
吾生夢幻間，何事紲塵羈！
青松即淵明，淵明即青松，“語語自負(fù)，語語自憐”（溫汝能：《陶詩匯評》），詩人和青松融而為一了。又如杜甫的《三絕句》之二：
門外鴿鵝去不來，鐘頭忽見眼相猜。自今已后知人意，一日須來一百回。
詩人體貼鸕鶿那種欲近人又畏人的心情，向它表示親近，歡迎它常來作客。詩人和鸕鶿達(dá)成了諒解，建立了友誼，他們的感情交融在一起。
二 意境的深化與開拓
意境的深化與開拓，是詩歌構(gòu)思過程中重要的步驟?！段馁x》曾把構(gòu)思分成兩個(gè)階段：
其始也，皆收視反聽，既思旁訊，精騖八極，心游萬切。其效也，情瞳眈而彌鮮，物陽晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，灌下泉而潛浸。
構(gòu)思的第一階段，精騖心游，追求意與境的交融。第二階段，意境逐漸鮮明清晰，進(jìn)而尋找適當(dāng)?shù)恼Z言加以表現(xiàn)。陸機(jī)在這里所講的是一般的構(gòu)思過程，在詩歌創(chuàng)作中，意境的形成并不這樣簡單。詩人的寫作有時(shí)十分迅捷，信手拈來即成妙趣，意境一下子就達(dá)到鮮明清晰的地步。這種意境天真自然，是藝術(shù)中的神品。神來之筆看似容易，其實(shí)不然，沒有長期的生活積累和高度的藝術(shù)修養(yǎng)是達(dá)不到的。但意境的初始階段多半不夠鮮明清晰，需要再加提爆或雖鮮明清晰而失之于淺，失之于狹，需要繼續(xù)深化與開拓，以求在始境的基礎(chǔ)上另辟新境。《人間詞話》說：
古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：
“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。
“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。
“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！保说谌骋?。
王國維所說成大事業(yè)大學(xué)問的三種境界，正可借以說明詩歌構(gòu)思的過程。構(gòu)思的初始階段，詩人運(yùn)用藝術(shù)的聯(lián)想與想象，上下求索，追求意與境的交融，好比是“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”。當(dāng)意境初步形成立后，繼續(xù)挖掘開辟，熔鑄鍛煉，這是構(gòu)思過程中最艱苦的一步?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦況。當(dāng)意境的深化與開拓達(dá)到一定程度，眼前豁然開朗，“土地平曠，屋舍嚴(yán)然”，進(jìn)入一個(gè)新的境界。此所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”?！膀嚾弧倍智∏械卣f明，意境的完成是不期然而然的一次飛躍。
古人有煉字、煉句、煉意之說。所謂煉意，就是意境的深化與開拓。而煉字，煉句又何嘗不是在煉意，前人有“煉字不如煉意”的話，其實(shí)，哪有離開煉意單獨(dú)煉字的呢，杜甫“語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》），“新詩改罷自長吟”（《解悶》）；韋莊“臥著南山改舊詩”（《宴起》）。他們在錘煉字句的過程中，不是同時(shí)也在改變構(gòu)思、另辟新境嗎？《漫叟詩話》說：
“桃花細(xì)逐楊花落，黃島時(shí)兼白馬飛。”李商老天：“償見徐師川說，一士大夫家有老杜墨跡，其初云：'桃花欲共楊花語’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷八）
這兩句詩見于《曲江對酒》，是杜甫乾元元年在長安任拾遺時(shí)所作。“中興”以后，杜甫對肅宗滿懷希望，但仍不能有所作為。他既不屑于從俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。他久坐江頭，細(xì)觀花落鳥飛，感到難堪的寂寞與無聊。這首詩就是在這種心情中寫的。原先的“桃花欲共楊花語”，偏于想象，意境活潑，與詩人此時(shí)此地的心情不合。改為“桃花細(xì)逐楊花落”，偏干寫實(shí)，意境清寂，正好表現(xiàn)久坐無聊的心情。雖然只改了三個(gè)字，意境卻大不相同了。又如來陳世崇《隨隱漫錄》卷四載：
“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”，韓子蒼易為“堂深”、“宮冷”。……古詞云：“春歸也，只消戴一朵茶蘑?！弊治脑|(zhì)易“戴”為“更”，皆一字師也。
“堂中”、“宮里”，意淺境近；改為“堂深”、“宮冷”，意境深遠(yuǎn)?！按饕欢洳栀M(fèi)力，意境也嫌淺露，“更一朵茶蘑”，從戴花的更替中體現(xiàn)了時(shí)序的變遷，意境就深入多了。清顧嗣立《寒廳詩話》”：
張橘軒詩：“半篙流水夜來雨，一樹平梅何處春？”元遺山日：“佳則佳矣，而有未安。既日'一樹’，烏得為'何處’，不如改'一樹’為'幾點(diǎn)’，便覺飛動?！?/p>
“一樹早梅”固定指一處，顯得呆板；“幾點(diǎn)早梅”，著眼于廣闊的空間，而且未限定數(shù)量，所以意境飛動。
意境的深化與開拓必須適度，加工不足失之淺露，加工太過失之雕琢，過猶不及都是毛病。最高的境界是雖經(jīng)深化開拓而不露痕跡，深入淺出，返樸歸真、譬如李白的《子夜吳歌》：
長安一片月，萬戶搗大聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征。
這首詩的語言是再淺顯真率不過了，意境卻極其深沉闊大。開頭兩句境界就不凡，在一片月色的背景上，長安城宏家戶戶傳出搗衣之聲，那急促而凄涼的聲音散布出多么濃郁的秋意啊何況這寒衣是預(yù)備送給戍守邊關(guān)的親人的，聲聲寒站都傳遞著對于邊關(guān)的思念?！扒镲L(fēng)”二句，通過秋風(fēng)將長安、玉關(guān)兩地遙遙聯(lián)接在一起，意境更加開闊。北朝溫子升有一首《搗農(nóng)》詩，構(gòu)思與此詩相似：“長安城中秋夜長，佳人錦石搗流黃。香作紋砧知近遠(yuǎn)，傳聲送響何凄涼。七夕長河爛，中秋明月光。擺略塞達(dá)逢候雁，鴛鴦樓上望天狼?！边@首詩的意境也經(jīng)過深化與開拓，但用力太過，雕琢太甚，結(jié)麗而不動人。不象李白那首之自然純樸，能夠一下子打入讀者心坎。
意境的深化與開拓，也就是意境典型化的過程。初始之境可能是印象最強(qiáng)烈的，但不一定是最本質(zhì)的。初始之意可能是最有興味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化與開拓過程中，略去那些偶然的、表面的東西，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的、深刻的東西，最后才能熔鑄成為具有典型性的意境。典型化的程度，即決定著意境的深淺與高下。清許印芳在。與李生論詩書跋。中論王孟韋柳四家詩說：“人但見其澄澹精致，而不知其凡經(jīng)陶洗而后得澄澹，幾經(jīng)熔煉而后得精致。”“平者易之以拗峭，板者易之以靈活，繁者易之以簡約，啞者易之以鎂鋁，露者易之以渾融，此熔煉之功也。”可見意境的深化與開拓，須付出艱辛的勞動，不是輕易可以成功的。
三 意境的個(gè)性化
因?yàn)橐饩持杏性娙酥饔^的成分，所以好詩的意境總是個(gè)性化的。詩人獨(dú)特的觀察事物的角度，獨(dú)特的情趣和性格，構(gòu)成意境的個(gè)性。陶淵明筆下的菊，簡直就是詩人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融為一體。李白筆下的月，陸游筆下的梅，也莫不如此。李白說：“山街好月來”（《與夏十二登岳陽樓》），“舉杯邀明月”（《月下獨(dú)酌》），“且就洞庭賒月色氣《陪族叔游洞庭》其二），他和月的關(guān)系多么密切！那一輪皎潔的明月不就是詩人的自我形象嗎？陸游一生寫了許多詠梅詩，“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，是他自身的寫照。《梅花絕句》：“聞道梅花拆曉風(fēng)，雪堆通滿四山中。何方可化身千億，一樹海花一放翁。”這雪白的梅花也體現(xiàn)了陸游自己的高傲與純潔。又如辛棄疾的《菩薩蠻，金陵賞心事為葉丞相賦》：“青山欲共高人語”；秦少游的《鵲橋仙》：“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”，“兩情若是久長時(shí)，又豈在朝朝暮暮”；龔自珍的《已亥雜詩》：“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花”，這些意境都是多么富有個(gè)性；正象中國古代繪畫注重寫意傳神一樣，中國古代詩歌也不追求對客觀物境作逼真的模仿，而是力求創(chuàng)造和表現(xiàn)具有個(gè)性特點(diǎn)的意境，這是中國古典詩歌的一條重要的藝術(shù)規(guī)律。
在這里有一個(gè)問題不能不略加辨析，就是王國維所說的“有我之境”與“無我之境”。他說：
有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄昂ê坪破穑遵R悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，放物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物。
這個(gè)說法很精巧，但違反了創(chuàng)作與欣賞的一般經(jīng)驗(yàn)。朱光潛先生認(rèn)為他所用的名詞似待商酌，“王氏所謂'有我之境’其實(shí)是'無我之境’（即忘我之境）。他的'無我之境’的實(shí)例……實(shí)是'有我之境’。與其說'有我之境’與'無我之境’，似不如說'超物之境’和'同物之境’，因?yàn)閲?yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照。”（《詩論》）名詞問題姑且不論，朱先生指出任何境界中都必須有我，這是很精辟的。其實(shí)，在真正的藝術(shù)品里，“無我之境”并不存在?！坝形抑骋还倘辉⒂性娙说膫€(gè)性；“無我之境一也并非沒有詩人主觀的情趣在內(nèi)，不過詩人已融入物境之中，成為物境的一部分，暫時(shí)忘卻了自我而已。關(guān)于這種境界，借用柳宗元在《始得西山宴游記》里說的一句話，叫作“心凝神釋，與萬化冥合”。羅大經(jīng)《鶴林玉露》所載普云巢論畫的一段話，也恰好可以說明這種境界的形成：
某自少時(shí)取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異。豈可有傳之法哉！
《詞筌》曰：
稗史稱緯干畫馬，人入其齋，見于身作馬形。凝思之極，理或然也。作詩文亦必如此給工。如史邦卿詠燕，見于形神俱似完．
可見真正的藝術(shù)家是在物我交融的陶醉中進(jìn)行創(chuàng)造的，這樣創(chuàng)造的意境怎么可能無我呢，王國維所舉的“無我之境”的例子，一見于陶淵明的《飲酒》詩：一采菊東籬下，悠然見南山。山氣田夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”詩人當(dāng)采菊之始心情原是很平靜的，偶一舉首，望見南山的日夕氣象，悟出其中的真意。此時(shí)，南山歸烏仿佛就是陶淵明，陶淵明仿佛也進(jìn)入了南山，和南山融成一片了。你說這是無我嗎？其實(shí)是有我，只是我已與物融成一體了。王國維所舉的另一個(gè)無我的例子，見于元好問的。敘事留別》：“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物志本閑暇。”詩人以寒波白鳥的悠閑反襯人事之倉卒?！昂ǘ浼耐辛嗽娙说南蛲?，他希望自己也化作寒波、白馬，融入那畫面中去。這意境中也有詩人自我的個(gè)性。
意境既然是個(gè)性化的，那么它必然同風(fēng)格有密切的關(guān)系。古人評論詩的風(fēng)格，大都著眼于意境。唐皎然《詩式》說：
失詩之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則舉體便逸。
他所謂體是指風(fēng)格而言，高、逸是他所列十九體中最推崇的兩體。他認(rèn)為體的不同，是由于詩思初發(fā)所取之境不同，也就是意境的不同造成的。這是很有見地的。《文心雕龍?體性》將各種風(fēng)格總括為八作：
一日典雅，二日遠(yuǎn)奧，三日精約，四日顯附，五日繁終，六日壯麗，七日新奇，八日輕廊。
其中精約、顯附、繁縟三種偏重于語言的運(yùn)用方面。其它五種都是結(jié)合文思講的，既是五種不同的風(fēng)格，也可視為五種不同的境界。司空圖《詩品》列雄渾、沖淡等二十四品，從他本人的解釋看來，這二十四品既是風(fēng)格的差異，也是意境的不同。
意境中既包涵著詩人主觀的思想、感情和個(gè)性，而這些又都是社會存在的反映，那么意境就必然曲折地反映一定的社會內(nèi)容。王國維論意境，看不到它的社會內(nèi)容，所以對意境的高下不能加以正確的評罵。他認(rèn)為詩人越脫離社會，越能保持赤子之心，就越能寫出好詩來。他說：
客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。
其實(shí)，不論“客觀”或“主觀”之詩人，沒有豐富的生活閱歷，都不可能寫出優(yōu)秀的作品。文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然要出自真情，但這性情是在社會實(shí)踐中培育的，并不是天生就有的。至于性情的真?zhèn)蝿t取決于詩人的寫作態(tài)度，詩人忠實(shí)于生活、忠實(shí)于藝術(shù)、忠實(shí)于讀者，就有真性情的表現(xiàn)。王國維又說：
詞人者不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。
李后主如果沒有長期宮廷生活的經(jīng)驗(yàn)，固然寫不出反映宮廷生活的作品；但正因?yàn)樗挥袑m廷生活的經(jīng)驗(yàn)，而與廣闊的社會生活很隔膜，所以他的詞題材境界都較狹窄。這怎么能說是詞人之長處呢，
四 意境的創(chuàng)新
社會不斷發(fā)展，人的思想感情也不斷變化，所以詩的意境永遠(yuǎn)不會被前人寫盡。然而詩人往往圍于舊的傳統(tǒng)，蹈襲前人的老路，不敢從變化了的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的意境。而詩歌沒有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了。詩歌史上的擬古派之所以失敗，癥結(jié)即在于此。明代李夢陽倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，成為前后七子擬古主義的綱領(lǐng)。這個(gè)口號雖有反對臺閣體的積極意義，但象李夢陽那樣“刻意古范，鑄形宿鎮(zhèn)（模），而獨(dú)守尺寸”，亦步亦趨地摹仿古人，卻是從另一個(gè)方面毀壞了藝術(shù)。袁枚《答沈大宗伯論詩書》批評擬古主義說：
嘗謂詩有工拙，而無個(gè)古?！幢毓湃私怨?，今人皆拙。……至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。
寫詩要從各自的性情遭遇出發(fā)，從自我的真實(shí)感受出發(fā)，生動活潑地創(chuàng)造自己的意境，而不要讓古人束縛了自己。關(guān)于這一點(diǎn)，他在《與洪稚存論詩書》中說得更加痛快：
昔人笑王朝好學(xué)華子魚，惟其即立過近，是以離之愈遠(yuǎn)。董文敏跋張即之帖，稱其佳處不在能與古人會，而在能與古人離。詩文之道，何獨(dú)不然，足下前年學(xué)杜，今年又復(fù)學(xué)韓。鄙意以洪子之心思學(xué)力，何不為洪子之詩，而必為韓子、杜子之詩哉，無論儀神襲貌，終嫌似是而非，就令是韓是杜矣，恐千百世后人，仍讀韓、杜之詩，必不讀類韓類杜之詩。使韓、杜生于今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、社之詩。
時(shí)代變了，環(huán)境變了，詩的意境也應(yīng)變文創(chuàng)新。杜甫就是一位創(chuàng)新的能手，他處于安史之亂前后動蕩變亂的環(huán)境之中，以真情與至城創(chuàng)造出他自己特有的新意境。他最善于描繪大江，渲染秋色，在其中傾注憂國憂民的深意。象《秋興》八首那種沉郁蒼涼的意境，的確是他的獨(dú)創(chuàng)。杜甫既是一位勇于創(chuàng)新的詩人，學(xué)杜首先就要學(xué)他的創(chuàng)新，而不是摹擬他的意境。杜甫倘生于后世，也一定會另辟新境，而不肯重彈往日的老調(diào)了。
創(chuàng)造新意境，需要藝術(shù)的勇氣。謝榛《四僅詩話。說：“賦詩要有英雄氣象：人不改道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛?！比~燮花《原詩?內(nèi)篇》中針對擬古主義，提倡詩膽，最能振聾發(fā)聵：
昔人有言：“不很我不見古人，很古人不見我?！庇衷疲骸安患俪紵o二王法，但恨二三無巨法?！彼寡蕴卣摃ǘ６淙俗悦绱?。等而上之，可以推矣?！糍t有言：成事在膽。文章千古事，茍無膽，何以能千古乎，故吾曰：無臉則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎，這段話今天讀來仍有鼓動人心的力量。新時(shí)代需要新意境，也能產(chǎn)生新意境。今天同舊社會相比，社會制度、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣都發(fā)生了巨變，大自然也得到改造?？上覀兊脑姼柽€沒有創(chuàng)造更多的足以和新時(shí)代相媲美的、令人難以忘懷的新意境。葉黨論詩講才、膽、識、力四字。我們的詩人生于科學(xué)昌明的今日，論識，遠(yuǎn)出于古人千百倍之上之論才、論力，也未必遜于古人。所缺的恐怕就是一個(gè)膽字。惟有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進(jìn)，才能創(chuàng)造出新的意境，出現(xiàn)新時(shí)代的屈原、李白和杜甫，使我們這古老的詩國的詩壇重放異彩！
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