當今書壇，舉國上下各級書協(xié)主辦的各類書展風風火火、應接不暇。廣大群眾的熱烈參與為推動文化建設(shè)、傳承中華古老文明發(fā)揮著積極的作用。而帶來廣泛社會效應的同時，其與之俱來的負面性同樣不容忽視。時下，各類展事所呈現(xiàn)的“以丑為美”審美主流傾向愈演愈烈，易發(fā)難收。
翻開歷史，“以丑為美”的觀點的提出是有其歷史的淵源。首先它來自于道家的哲學主張和審美理想，即“大巧若拙”。道家的思想始終伴隨著中華古老文明的歷史進程。歷代諸多書法理論家和書法家都或多或少體現(xiàn)出這一深邃的思想內(nèi)涵。
宋黃庭堅云：“作書要拙多于巧，近世少年作書如新婦子梳妝，百般點綴，終無烈女態(tài)。”
明董其昌《容臺別集》：“書必先生而后熟，既熟而后生。先生者，學力未到，心手相違；后生者，不落蹊徑，變化無端。”
清劉熙載《書概》：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也”，“怪石以丑為美，丑到極處便是美到極處”。尤其是后一論斷，石破天驚，影響后人深遠至今，它為書法藝術(shù)的創(chuàng)新意識提供了理論支撐。
還有清初的傅山更是言辭極端，“毫厘千里，何非寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排，……”
“以丑為美”之書風流行的根源，以筆者之見有以下三個方面：
一、對傳統(tǒng)書法理論的誤讀和理解的不夠深入
中國古代書論文獻浩繁冗雜，思想深邃，需要我們斟字酌句地挖掘內(nèi)涵。作為習書之人，在閱讀前人書學著作之時，應持嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，深刻領(lǐng)悟其書學思想的要義，認真梳理作者書學思想體系，宏觀地把握作者所提出觀點的精神內(nèi)涵。否則，由于對古人書學思想錯誤理解與誤讀，造成自身書法創(chuàng)作走入誤區(qū)，背離了書法藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，其后果是貽誤終生。如目前就有一些參與書法創(chuàng)作的人，視傅山書學思想中“四寧四勿”的觀點為至理箴言。他們根本就沒有弄懂傅山所提觀點的歷史背景、思想背景，而是斷章取義、捕風捉影，致使自己創(chuàng)作的作品奇形怪狀、搔首弄姿、忸怩作態(tài)，流于外表和形式上的做作，以此滿足所謂的視覺沖擊和愉悅，其結(jié)果令人大倒胃口，無語凝噎。長此以往必使書法藝術(shù)走向沒落、荒誕，對書法藝術(shù)的健康發(fā)展產(chǎn)生消極的影響。當然，另一個原因也包括有些藝術(shù)素養(yǎng)不高、文化底蘊淺薄的書者，他們在領(lǐng)悟傳統(tǒng)書論的時候自然也是先天不足、百思無解，誤讀、曲解也就不足為怪。
二、對藝術(shù)創(chuàng)新的規(guī)律和過程缺乏足夠的理性認識和藝術(shù)素養(yǎng)的儲備
時下有一種論調(diào)，認為古代大師們對技法的掌握已登峰造極，后人難以企及與超越，不如另開蹊徑。而所謂的蹊徑也只不過是淡化傳統(tǒng)技法，甚至是置傳統(tǒng)技法于不顧，代之以追求簡易、直白、輕率、潦草，重形質(zhì)、輕內(nèi)涵的書寫狀態(tài)，還沾沾自詡為創(chuàng)新之舉。這些人日日陶醉于自己“創(chuàng)作”的“丑書”，還津津有味、振振有詞地說自己是高揚“大樸若拙”的審美旗幟，其不知是拉大旗作虎皮，自欺欺人，甚至是貽誤后人。他們豈不知任何對至高境界的企盼或是對創(chuàng)新的訴求，都要先以繼承傳統(tǒng)為出發(fā)點（這里也包括對傳統(tǒng)技法的把握與領(lǐng)悟），然后經(jīng)過長期的積累磨練、苦心孤詣地探索研究、靈感與激情的交織，身體與心力的交合，最后方能推陳出新、修成正果。這一系列步驟是任何藝術(shù)創(chuàng)新所必須遵從的不可或缺的實踐過程，也是培養(yǎng)人的意志品質(zhì)、樹立信心的一種良好途徑。而如今眾多枉自號稱書家或大家的人們，視創(chuàng)新易如反掌，如同兒戲，豈不蚍蜉撼大樹，自不量力而貽笑天下。造成這種狀態(tài)，還是某些人的認知能力的缺欠與藝術(shù)修養(yǎng)的不足所致。如果不能及時盡早地加強自身的學習與提高，必將如大浪淘沙一般被世間拋棄。
三、在市場經(jīng)濟大環(huán)境下，心態(tài)浮躁，急功近利，導致書風不端、力求捷徑、不學無術(shù)。
由于市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，人們誘于名利的驅(qū)使，渴望早出名、早成才，甚至為達到一己之目的，不擇手段、愚弄世人。書法界也非凈土。一些人為了及早進入各級協(xié)會，跟風捉影，走捷徑、打快拳，什么形式、風格容易入展就高效模仿，甚至直接模仿評委、獲獎?wù)呋蚴悄骋粫鴧f(xié)領(lǐng)導，置書法藝術(shù)學習的規(guī)律于不顧。至于具體書風自然是“以丑為美”之風格更易于上手，因為它不需要太多的基礎(chǔ)性訓練便可在短期內(nèi)“成才”，以達到渾水摸魚、欺世盜名的目的。問題在于目前部分書協(xié)領(lǐng)導與評委也存在崇尚“以丑為美”書風的傾向，他們當中不乏藝術(shù)造詣之高者，其所表現(xiàn)出的“以丑為美”之形式也是多年來對藝術(shù)至高境界的追求所致；同時也有的評委唯“以丑為美”而“以丑為美”，作品的格調(diào)實在不高，難入大堂。然而，上行自然下效，此乃古今鐵律。曾幾何時，歷史上諸多書法大師均乃國之棟梁、書屆泰斗，他們對書壇眾生的引領(lǐng)可謂是真正的導師，而今日能堪稱能領(lǐng)袖書壇的大師又在哪里/？書壇惡習難除，與當代缺少大師不無關(guān)系。
如何重新審視“以丑為美”的審美觀，正確引導書法人群的創(chuàng)作實踐，使當今書壇回歸良好風氣，已是迫在眉睫的當務(wù)大事。一者，我們要從理論上進一步認清“以丑為美”的內(nèi)涵。前面筆者已引用過道家審美觀——大巧若拙。其中的“拙”之內(nèi)涵，是否能與我們當今書壇所追捧的“丑”的本意直接等同呢？答案顯然非也。老子所倡導的“拙”乃是審美的至高境界，它比后人提到的“丑”要更接近積極價值。如果從藝術(shù)境界出發(fā)，“丑”與“拙”可能有相近之處。但站在書法這一層面上，對“拙”的追求似乎更加明晰和確切，也就是說“拙”的內(nèi)涵更符合書法的美學范疇與審美標準。因此將“拙”與“丑” 等同是不妥的，它易使書法的實踐者步入歧途，從而有礙于書法事業(yè)的健康發(fā)展。故而，“以丑為美”的觀點倒不如修正為“以拙為美”，這樣使其內(nèi)涵更加接近傳統(tǒng)的美學思想。二者，繼續(xù)弘揚儒家“中和美”的審美思想。“中和”是儒家思想中對后世美學思想影響最深遠的觀念，而儒家“中和美”的精髓就在于其恰到好處的哲學內(nèi)涵，正如孔子所言：“樂而不淫，哀而不傷”。這種中和思想在幾千年的封建思想倫理觀念中始終居于主導地位，正如《中庸》所云：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉。”在這一思想的影響下，諸多書論盡顯中庸本色。唐太宗在論筆法時說：“欲書之事，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙；心神不正，字則欹斜，志氣不和，書必顛仆。其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正，正者，和之謂也。”這里清晰地告訴我們，在書法藝術(shù)的實踐中要處理好各種辯證關(guān)系，從技法層面到藝術(shù)境界無不恪守中和的要義。時下，以丑為美之風盛行不絕，重溫儒家的“中和美”思想自然有著積極的現(xiàn)實意義。
當下書法界眾多人士和愛好者無不有著各自的審美標準和評價標準，他們在各自的藝術(shù)實踐中努力地實現(xiàn)其既定的目標，極力崇尚藝術(shù)的至高境界。然而，鑒于一部分書者的藝術(shù)修養(yǎng)、文化素質(zhì)、認知能力以及感悟能力等方面與藝術(shù)最高境界的深刻要求相去甚遠，因而他們的藝術(shù)實踐效果難盡如人意。突出的表現(xiàn)就是“中和美”內(nèi)涵的缺失，以致眾多書家無法恰到好處地把握藝術(shù)審美標準和評價標準。將“以丑為美”作為審美和評價的唯一標準并推至極端，形式上明顯表現(xiàn)為荒誕奇詭、信筆涂鴉、點畫狼藉、
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