摘 要： 隨著時代的發(fā)展，書法作品作為裝飾在室內(nèi)設(shè)計中開始普遍采用。在室內(nèi)設(shè)計中，書法不僅起著美化、點(diǎn)綴居室的作用，更能反映出居室主人的審美情趣、文化修養(yǎng)和知識品位。設(shè)計師在選擇書法作品作為室內(nèi)陳設(shè)裝飾時也應(yīng)深入去了解書法作品本身的內(nèi)涵。本文主以何紹基作品為例，淺談對室內(nèi)裝飾書法作品中清代碑學(xué)書法的一些理解。
關(guān)鍵詞：室內(nèi)裝飾；書法作品；碑學(xué)書法
書法作品是精神上的一種寄托，同時也是高品味的裝飾精品。隨著時代的發(fā)展，中國書法開始走向國際化，逐步在影響著文人及大眾的生活空間。如今越來越多的書法藝術(shù)融合到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，書法作品所具有的裝飾性和文化價值，用于室內(nèi)的玄關(guān)、電視墻、書房、文化墻等，既能與現(xiàn)代潮流相吻合，又能和整個古典風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計相統(tǒng)一。在現(xiàn)代生活中，人們對自己的生活、休息、娛樂空間的品味要求也有所提升。許多人選擇了把書法作品作為室內(nèi)裝飾來體現(xiàn)主人的文化修養(yǎng)和道德涵養(yǎng)，用書法作品結(jié)合墻體的形體構(gòu)造以及室內(nèi)整體環(huán)境，靈活運(yùn)用，既起到圖案的裝飾效果，同時也展示出一定的內(nèi)涵。以下是我對室內(nèi)裝飾書法作品中清代碑學(xué)書法的一些理解。
清代中期，書法藝術(shù)出現(xiàn)了一種崇尚唐代以前碑刻字體的潮流，人們借助金石考古的成果，一面否定宋元以來業(yè)已形成的書法傳統(tǒng)，一面追溯更為久遠(yuǎn)的書寫風(fēng)格。人們往往會不知不覺為自己眼中的傳統(tǒng)注入一些前無古人的新元素。畢竟，傳統(tǒng)從來就沒有一個固定的模式，其現(xiàn)實(shí)意義也只有在當(dāng)下而非過去才得以體現(xiàn)。今天看來，這股潮流即使是從當(dāng)時人的眼光來看，也已經(jīng)成為一種自覺的運(yùn)動。
作為一種表意符號，無論象形還是會意，任何文字都可以看作是由一定數(shù)量的基本筆畫按照約定俗成的字形結(jié)構(gòu)排列組合而成。與其它文字不同之處在于漢字的書寫工具，毛筆書寫過程中由于筆鋒力度和方向的不同，導(dǎo)致墨跡分布不均，這種特點(diǎn)使得漢字筆畫在線條粗細(xì)之外具備了諸如“圓”“澀”等形態(tài)上的變化。類似“側(cè)鋒”“逆鋒”“提”“按”“轉(zhuǎn)”“折”等運(yùn)筆方式與筆畫形態(tài)之間構(gòu)成一種幾乎固定的對應(yīng)關(guān)系。因此在書寫時每一筆墨跡的濃淡是否合適、筆畫特征是否分明、線條是否美觀，都成為歷代書家在實(shí)踐中不斷對比、思考的問題，進(jìn)而形成了書法中所謂的“用筆”問題。各個筆畫在字中具體位置和長短比例則是長久以來約定俗成的字形結(jié)構(gòu)。在中國書法由最初側(cè)重實(shí)用性到后來越來越傾向藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變中，“用筆”與“結(jié)字”同樣也成為了書法技法的兩個基本要素，自古以來是所有研習(xí)者在一開始接觸書法時必須首先面對的問題。中國書法發(fā)展到這個時期，書法研習(xí)者對此問題的認(rèn)識更接近一種帶有強(qiáng)烈審美意識的藝術(shù)自覺。然而這種自覺從一開始就無法擺脫筆畫和字形的制約，歷代書家和書論著作強(qiáng)調(diào)的筆法傳承就是這種制約性在書法創(chuàng)作中的體現(xiàn)。
對于書法家而言，筆法傳承有兩重不同的涵義。一方面，它很大程度上只是人們進(jìn)行理論闡釋時刻意塑造出的一種“傳統(tǒng)”，雖然書法家們對“筆法”的強(qiáng)調(diào)無疑對書法作品風(fēng)格演變具有不容忽視的影響力，但這種影響力往往蘊(yùn)含在審美體驗(yàn)和要求的傳承關(guān)系中，而非書寫形式的單純借鑒。同時，由于“傳統(tǒng)”本身帶有的詮釋色彩，這就為書法家們在已知的以往書法風(fēng)格構(gòu)成的傳統(tǒng)中表達(dá)自己新的審美觀念提供了必要的解釋空間。另一方面，與其它藝術(shù)門類一樣，任何人想熟練地掌握書寫技藝都必須通過大量練習(xí)。通過一張張刻帖與拓本，前人采用的書寫形式與字體風(fēng)格得以在后世流傳，不單成為后來者學(xué)習(xí)的范本，也為其書法創(chuàng)作提供藝術(shù)靈感。不同的字體與筆法正是在模仿與借鑒中不斷傳承。有必要特別強(qiáng)調(diào)的是，人為地將筆法傳承問題分成兩個層面進(jìn)行討論更像是一種冒險的假設(shè)，對于下文將要展開的問題，它的意義僅僅體現(xiàn)在討論過程中，而不是假設(shè)的結(jié)果。
值得注意的是，清代碑學(xué)書法的審美原則從提出到確立，都沒有脫離歷代形成的書法認(rèn)識的理論傳統(tǒng)。當(dāng)人們開始嘗試一種新的書體風(fēng)格，書法家們的注意力首先集中到筆法問題上。包世臣曾將宋代以后書法衰微的原因歸結(jié)為筆法不傳。他議論書法首先強(qiáng)調(diào)執(zhí)筆。何紹基作品很重視執(zhí)筆問題，他根據(jù)自己楷、行書的實(shí)踐和“篆分遺意”的審美要求，自創(chuàng)了一套與眾不同的執(zhí)筆、運(yùn)筆方法。何紹基批評包世臣多用側(cè)鋒，字形欹斜。他堅持中鋒行筆，雖然筆畫時粗時細(xì)，有時還顯得顫抖，但較好地體現(xiàn)了篆書運(yùn)筆遲澀，線條圓勻婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，其獨(dú)特的“藏鋒”更為書家稱道。
何紹基作品在楷書與行書的創(chuàng)作中融入篆隸的特征，臨摹金石碑刻上的隸篆文字時也不是簡單地模仿篆隸筆法寫字。他以獨(dú)有的“回腕藏鋒書”寫篆字，使篆書的線條帶有行書作品中的變化，重視筆畫的著墨，字形錯落，結(jié)字的風(fēng)格帶給人一種隨意里透著自然的情趣。何紹基臨寫的漢碑與也碑刻上保留下的傳統(tǒng)隸書風(fēng)格有著顯著差別。相比篆書，隸書在書寫技法上更加復(fù)雜和成熟，具有裝飾性的筆法。筆畫有了波磔，以橫畫為例，下筆時逆鋒入筆，然后逐漸上提，收筆不回鋒，形成頭粗尾細(xì)線條，稱為“蠶頭雁尾”。作為日常使用的文字，漢隸最初多寫在簡牘上，所以，字跡清晰，便于閱讀就成了對漢隸書體最基本的要求。漢隸以背分為特征的字形結(jié)構(gòu)較好地滿足了竹木簡書寫的實(shí)用性要求。不同于篆書縱勢結(jié)構(gòu)，漢隸的波磔向左右伸展。這樣既使字形顯得比較大，又竹木簡容字盡量多，同時也保證了形態(tài)上的美觀。從何紹基的臨帖對比其隸書作品，波磔的特征已然不太明顯，結(jié)構(gòu)也沒有碑刻文字所見的那種規(guī)整。線條變化一如其在篆、楷、行中“生拙遲澀”的特點(diǎn)，只是更顯顫抖。
從何紹基將篆分之意引入楷、行書，再到其篆、隸的臨摹，我們總可以看見他的書法作品與傳統(tǒng)格格不入的地方。他堅持碑學(xué)書法的理論并以此指導(dǎo)自己的書法實(shí)踐，否定宋代以來的帖學(xué)書法，在追溯秦漢篆分臨習(xí)碑版時常常將自己書法實(shí)踐的新元素注入古老的書體之中。何紹基尊奉碑學(xué)，卻不拘泥于碑版。他以“篆分遺意”作為評品書法的標(biāo)準(zhǔn)，自創(chuàng)了一系列書法技法，對書法作品蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)涵和文化價值始終抱有高度的自覺。事實(shí)上，何紹基的書法理論與實(shí)踐并非前無古人，他早年的書學(xué)道路是以研習(xí)顏體為主。從篆、隸書體而得楷法，正是顏真卿對書法發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。與何紹基不同之處在于，顏真卿是在古代字體中探索筆法，何紹基在金石碑版中體味意境。對書法中古拙意境的追求北宋的黃庭堅也是一個代表，他提出“凡書要拙多于巧”，又批評時人作字“殊不知古人用筆也”。隨著程朱理學(xué)的興起，新的審美原則借助政治干預(yù)最終得以確立，評品書法是非取舍的標(biāo)準(zhǔn)到南宋時已完全顛倒，書法不再是一種自由的藝術(shù)。至此，我們可以看到清代碑學(xué)書法家們作品中孜孜以求的“篆分遺意”中也蘊(yùn)含著一種久違的對藝術(shù)自由的渴望。
不同的字畫會造成不同的裝飾效果，起到不同的作用，選用書法作陳設(shè)時要有所講究。書法不僅在室內(nèi)起著美化、點(diǎn)綴居室的作用，更能反映出居室主人的審美情趣、文化修養(yǎng)和知識品位。然而如何正確、合理的運(yùn)用傳統(tǒng)文化，是每個設(shè)計師應(yīng)該考慮的問題。設(shè)計師在選擇書法作品作為室內(nèi)陳設(shè)裝飾時也應(yīng)深入去了解書法作品本身的內(nèi)涵。
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