（原載北京大學(xué)《現(xiàn)代中國(guó)》第10輯）
作者簡(jiǎn)介
張松建，新加坡國(guó)立大學(xué)博士，北京清華大學(xué)博士后。現(xiàn)任南洋理工大學(xué)中文系副教授，終身教職，博士生導(dǎo)師。主要研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、全球華語(yǔ)文學(xué)、中西比較文學(xué)、文化批評(píng)理論。在海內(nèi)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表論文七十余篇。出版六部專著：《華語(yǔ)文學(xué)十五家：審美、政治與文化》、《重見家國(guó)：海外漢語(yǔ)文學(xué)新論》、《后殖民時(shí)代的文化政治：新馬文學(xué)六論》、《文心的異同：新馬華文文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集》、《抒情主義與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》、《現(xiàn)代詩(shī)的再出發(fā)：中國(guó)四十年代現(xiàn)代主義詩(shī)潮新探》。在美國(guó)哈佛大學(xué)、荷蘭萊頓大學(xué)、臺(tái)灣漢學(xué)研究中心、臺(tái)灣大學(xué)擔(dān)任訪問(wèn)學(xué)者。
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科奠基者王瑤先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代文學(xué)之濫觴與壯大，實(shí)際上得益于兩股力量的作用：傳統(tǒng)形式的現(xiàn)代化與外來(lái)形式的民族化[1]。同樣地，中國(guó)四十年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的靈感源泉，也并非是單一的、平面的，而是中西詩(shī)學(xué)會(huì)通的產(chǎn)物。橫向來(lái)觀察，英美與法德兩個(gè)現(xiàn)代主義譜系提供了動(dòng)力學(xué)支持；縱向來(lái)打量，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)發(fā)揮了潛移默化的影響?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)軔于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，反叛傳統(tǒng)、追求現(xiàn)代遂定為時(shí)代的主旋律，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)同樣把尋求現(xiàn)代性懸為目標(biāo)與動(dòng)力。非常明顯，大部分四十年代的中國(guó)詩(shī)人激進(jìn)地與中國(guó)古典傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，試圖從異域文學(xué)那里尋求靈感的奧援。但也有不少詩(shī)人對(duì)此敬謝不敏。羅大岡、沈?qū)毣?、吳興華就是其中的佼佼者。他們憑借清明的理性和辯證的精神，以“主體間性”(inter-subjectivity)和“雙重視角”(bi-focus)為職志，尋求傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，消解傳統(tǒng)/現(xiàn)代的本質(zhì)主義的思維方式，冀能發(fā)掘出互相補(bǔ)充、彼此發(fā)明的藝術(shù)元素。當(dāng)然我們需要關(guān)心的問(wèn)題是：到底是古典傳統(tǒng)中的哪些元素激發(fā)了羅、沈、吳的濃厚興趣？他們的詩(shī)學(xué)策略是如何表現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的？他們?nèi)绾卧趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間保持必要的張力而不是走向消極的復(fù)古主義？關(guān)于吳興華與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的協(xié)商，筆者曾經(jīng)撰文論及；此處再以沈?qū)毣⒘_大岡兩位湮沒(méi)無(wú)聞的詩(shī)人為例，對(duì)此議題展開進(jìn)一步的探討。
一、抒情傳統(tǒng)與宇宙意識(shí)：沈?qū)毣脑?shī)探索
沈?qū)毣?908—2002），浙江平湖人。號(hào)金鐸，筆名沈琪。一九二一年進(jìn)入上海震旦大學(xué)預(yù)科班。一九二五年考入北平中法大學(xué)服爾德學(xué)院，歷三載因成績(jī)優(yōu)秀提前畢業(yè)，被選派到里昂中法大學(xué)和里昂大學(xué)攻讀法國(guó)文學(xué)。一九三四年，獲法國(guó)文學(xué)博士學(xué)位，年僅二十六歲。同年回國(guó)，執(zhí)教于中法大學(xué)和北平藝術(shù)專科學(xué)校。期間擔(dān)任過(guò)北京大學(xué)和中法大學(xué)的“新詩(shī)座談會(huì)”導(dǎo)師，翻譯了魏爾倫、波德萊爾、藍(lán)波、馬拉美、瓦萊里、阿波利奈爾等法國(guó)詩(shī)人的作品。一九三九年到一九四三年，沈?qū)毣c鮑文蔚、曾覺之聯(lián)合編輯雙語(yǔ)刊物《法文研究》。后來(lái)，中法大學(xué)南遷昆明，他不知何種原因而滯留華北淪陷區(qū)，在艱苦的環(huán)境里依然創(chuàng)作不輟。一九四九年后，沈?qū)毣柺軞v次政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，曾經(jīng)在北京、長(zhǎng)沙等地的高校擔(dān)任教職，出版過(guò)許多法國(guó)文學(xué)研究和詩(shī)歌翻譯著作。
在三、四十年代的北方詩(shī)壇上，沈氏表現(xiàn)得相當(dāng)活躍，他寫過(guò)大量的新詩(shī)作品和翻譯評(píng)論，廣泛發(fā)表在京、津、滬地區(qū)的報(bào)章雜志上：例如《中法大學(xué)月刊》、《法文研究》、《文學(xué)集刊》、《文藝時(shí)代》、《藝文雜志》、《北大文學(xué)》、《現(xiàn)代知識(shí)》、《輔仁文苑》、《中國(guó)公論》、《中國(guó)文藝》、《中國(guó)文學(xué)》、《平明日?qǐng)?bào)·星期藝文》、《華北日?qǐng)?bào)·文學(xué)》、《新生報(bào)·新生副葉》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·文藝》、《現(xiàn)代詩(shī)》，《新詩(shī)》、《風(fēng)雨談》、《文藝世紀(jì)》、《詩(shī)領(lǐng)土》，等等。像中法大學(xué)的其他三位詩(shī)人羅大岡、王道乾、葉如璉的命運(yùn)一樣，沈?qū)毣?shī)人身份也被他日后作為翻譯家的光輝所淹沒(méi)了，再加上其它種種原因，以至于聲華刊落，寂寂無(wú)名[2]。實(shí)際上，沈的新詩(shī)創(chuàng)作一上來(lái)就走著與“九葉”不大相類的道路。他從小受古典文學(xué)的熏陶，喜愛民間曲藝，在早期的創(chuàng)作生涯中深切認(rèn)識(shí)到，要?jiǎng)?chuàng)作有個(gè)人特色的新詩(shī)，必須秉持一種理智審慎的文化歷史觀：既立足本土傳統(tǒng)，又吸收西方文化，融貫中西，會(huì)通古今，不可偏廢任何一方面。短詩(shī)<現(xiàn)代>坦陳這種辯證的文藝觀：“現(xiàn)代人不應(yīng)該靠死人活著，/但亦不會(huì)忘記我們是前者的子孫，/雖然站在世界的面前，/我們的'家’分明是東方的此地?！盵3]在另一個(gè)場(chǎng)合，他說(shuō)——
大體而言，西方的詩(shī)其失在貪，東方的詩(shī)，其失在貧。貪則文字鋪張，感情浮泛，徒顯其平板而少曲折暗示之妙，貧則文字陳舊，感情單純，徒顯其惰性而莫能體會(huì)人心內(nèi)在之微。[4]
新詩(shī)是現(xiàn)代人的詩(shī)，不是如一般人所說(shuō)的，僅僅西洋化的詩(shī)。不錯(cuò)，寫新詩(shī)的人大都讀過(guò)西洋詩(shī)，但也有許多位對(duì)于舊詩(shī)極有研究而且能寫得很好，如果他們?cè)敢鈱懙脑?。他們不這樣做，他們要把古今中外融合成一片，吸取他人的精華來(lái)充實(shí)自己的生命，創(chuàng)造出一種既有共同性亦有特殊性的作品，說(shuō)得更正確些，創(chuàng)造出一種亦新亦舊傳達(dá)人情之微而有獨(dú)特的作風(fēng)的詩(shī)歌，一般人的錯(cuò)誤是把新時(shí)代當(dāng)作和舊時(shí)代絕對(duì)相反的。其實(shí)他們的界限沒(méi)有那么清楚。新時(shí)代是“開來(lái)”，但多少亦是“繼往”的；詩(shī)人大都明白，許多作品可以證明；“亦新亦舊”就是這個(gè)意思。[5]
從以上言論可以看出，沈?qū)毣噲D標(biāo)舉一種“亦中亦西”、“亦新亦舊”的詩(shī)觀，針對(duì)流行于新詩(shī)作者中那種一味追求西洋化的、西方主義的不良傾向，而力圖在中西詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上繼往開來(lái)，另辟蹊徑，寫下優(yōu)美深?yuàn)W、散發(fā)清芬的詩(shī)篇。因此不難想象，如果對(duì)照穆旦、路易士、王佐良等人的詩(shī)章，沈?qū)毣脑?shī)作會(huì)以何種面目示人。檢視沈氏少作，不難發(fā)現(xiàn)，作者以相當(dāng)大的篇幅來(lái)吟詠青春的哀怨和愛情的感傷，詩(shī)風(fēng)綺麗婉約，頗有浪漫派的流風(fēng)余緒——
我的國(guó)土是無(wú)邊的微笑
城市建設(shè)在大地的干渴上
它的風(fēng)景有各種顏色
舞蹈的顏色絮語(yǔ)的顏色
它的臉承受了各種香
紫月的香心的香
見了露珠要驚訝的心的香
常開的是我的門
青緞的步聲在你脫了葉的過(guò)去上
將酬和著你欲情的步聲 [6]
色彩、氣味、聲音交融，視覺、嗅覺、聽覺完全打通，一望而知走的正是波德萊爾抒情詩(shī)的路子：以官能感覺入詩(shī)，五官移用，力圖呈現(xiàn)復(fù)雜幽微的情緒與感覺[7]。沈?qū)毣杜f稿》里的十五首詩(shī)見出明顯的古詩(shī)影響，但詩(shī)質(zhì)單薄，感情浮泛，多平鋪直敘而少曲折暗示[8]。譬如《致蕙》——
芬芳的蕙花是我心所有
蕙花的芬芳吹不到歐洲
芬芳的蕙花恨孤居幽幽
蕙花的芬芳我無(wú)計(jì)消受
語(yǔ)匯和意象蛻變于古典詩(shī)詞，追求節(jié)的勻稱與句的均齊，停頓和押韻也頗講究，鄉(xiāng)愁和思?xì)w的主題回響著清人蔣春霖《水調(diào)歌頭》(“偶為共命鳥, 都是可憐蟲”)的余韻。但是，表達(dá)方式的平鋪直敘以及情思的膚淺粗鄙，實(shí)在無(wú)法與意境深幽的古典詩(shī)詞相媲美。進(jìn)入四十年代后，由于在詩(shī)田深耕已久，沈?qū)毣_始淡化激情，兼重情理，以表達(dá)的間接性與暗示性為歸依[9]，從浪漫主義過(guò)渡到象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義，超越對(duì)古典詩(shī)詞的表面模仿而專意于情調(diào)詩(shī)境的開掘，深美閎約，傳神寫照——
花在雨中開了
玲瓏塔上的雨淋鈴
她在我影中睡了
睡紅了我惜花的心
雨中開著鈴聲的花
影中睡著如夢(mèng)的她
縱然是深閉門的黃昏
我似見晨海的云霞 [10]
根據(jù)作者提供的附注：《雨中花》屬于新穎、純潔的愛情詩(shī)[11]。它仿佛白居易的名詩(shī)“花非花，霧非霧”，繼承中國(guó)古典詩(shī)詞的構(gòu)思與技法，但又有現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的底蘊(yùn)在。古代詩(shī)人擅長(zhǎng)托物言志，譬類連喻，名為詠物，實(shí)則懷人。首先詠物起興，繼之以物與人彼此指涉，不分彼此。此詩(shī)排斥激情抒發(fā)和刻板描寫，依靠意象并置、五官移用和自由聯(lián)想，通過(guò)對(duì)于雨中花的描摹來(lái)表現(xiàn)戀愛者的內(nèi)心體驗(yàn)。詩(shī)人以塔上風(fēng)鈴的清脆聲響來(lái)夸張地比喻雨中花開，以聽覺感受來(lái)描寫視覺物象，此乃波德萊爾的“通感”。細(xì)雨霏霏，鈴聲悠揚(yáng)，伊人沉睡，如影似夢(mèng)，詩(shī)人以精練含蓄的文字勾畫出一幅空靈飄忽的素描圖畫。詩(shī)尾兩行化用唐詩(shī)名句“雨打梨花深閉門”和“云霞出海曙”[12]，以瑰麗多姿而又生機(jī)盎然的意象含蓄曲折地暗示欣悅的心情。再來(lái)看《弄潮兒》。古詩(shī)里不乏有關(guān)“弄潮兒”的精彩詩(shī)篇，例如潘閬的《酒泉子》“弄潮兒向?yàn)╊^立，手把紅旗旗不濕”。此詩(shī)中的弄潮兒像古人筆下的“舟子”一樣，托身浮宅，浪跡天涯，而且象征一個(gè)無(wú)懼無(wú)畏的宇宙奧秘的探索者，一個(gè)灑脫不羈的、追求自由靈魂的漂泊者——
抬頭見天天的海
低頭是地地的海
風(fēng)吹亂你的發(fā)
風(fēng)的海發(fā)的海
你想什么呢眼有淚光了
眼的海淚的海
日夜的海里
愿望與回憶
一切都似海
我是不怕海的弄潮的舟子
我的歸宿與夢(mèng)
屋的舟床的舟書的舟
我的遨游與思懷
身的舟心的舟
那末我的一切都似舟了
渡大宇宙的海
小宇宙的海
尋找不可知的你的神秘
看我衣衫已染鹽白 [13]
全詩(shī)扣緊“?！迸c“舟”，分別從第二、第一人稱的角度，描寫弄潮兒的環(huán)境、肖像與心理，頗有李太白《關(guān)山月》“明月出天山，蒼茫云海間。長(zhǎng)風(fēng)幾萬(wàn)里，吹度玉門關(guān)”的高曠清雅。“天與地”在沈氏詩(shī)中出現(xiàn)頻率很高，是人物活動(dòng)的舞臺(tái)，情思飛躍的場(chǎng)所，也暗含一種獨(dú)特的哲學(xué)觀。“弄潮兒”置身天地間，面向大海站立，亂發(fā)與思緒都在海風(fēng)中獵獵飛揚(yáng)，欲望與回憶、歸宿與夢(mèng)想、遨游與思懷，皆與大海相關(guān)連。自我與世界，小宇宙和大宇宙的無(wú)窮神秘，誘惑他歷盡艱辛，銳意探索。在《出塞》詩(shī)里, 探索者的心態(tài)糾纏著思?xì)w者的心理，洗褪古詩(shī)的感時(shí)憂國(guó)傳統(tǒng)而細(xì)膩展示現(xiàn)代人的精神氣質(zhì)[14]?！冻拷肌穼?duì)田園山水的銘刻，《淺顯的經(jīng)驗(yàn)》的急景流年的人生感懷，《姑妄言之》的時(shí)空錯(cuò)置和故園想象[15]，都見古詩(shī)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的痕跡。
不僅如此。四十年代的沈?qū)毣鶎?duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神和哲學(xué)觀念產(chǎn)生濃厚興趣，將其改造為一種名為“宇宙意識(shí)”的美學(xué)。先看他的論述：
以天為天，只見空碧；以心為天，無(wú)所不見。[16]
一滴水百萬(wàn)生靈，一葉落天下皆秋，四面門窗中的詩(shī)人，所見的只是一點(diǎn)，但僅在這一點(diǎn)的了悟上，足使他窺見了宇宙，更進(jìn)一步地自視為宇宙。[17]
以詩(shī)論詩(shī)，不過(guò)是懂得詩(shī)會(huì)寫詩(shī)罷了；真正的詩(shī)人，總是與最內(nèi)在的自己或最復(fù)雜的萬(wàn)象相對(duì)照，而在這由沖突化為和諧的對(duì)照中，漸漸散發(fā)出純粹的心韻。[18]
天心地心人心，是詩(shī)人的心。[19]
使我們的心歌唱的，嚴(yán)格地說(shuō)，不是外界的景物萬(wàn)千，而仍是我們自己的心。[20]
詩(shī)人眼中的宇宙萬(wàn)物，一切都是托詞，無(wú)非詩(shī)人用來(lái)表達(dá)他最內(nèi)在的生命。既云最內(nèi)在的生命，當(dāng)然讀者不能單憑智力所能理解。譬如詩(shī)人說(shuō)□，不僅僅是□，而是詩(shī)人的生命；詩(shī)人說(shuō)水，不僅僅是水，還是生命。因此，讀者第一要看得見□，水；第二要了悟□，水，就是詩(shī)人的生命的形象與顏色；第三仿佛自己就是做這首詩(shī)的人。這樣，無(wú)分物我，彼此打成一片；萬(wàn)物既能齊一，難道靈智和肉體反倒不能一致？（文中字跡模糊處用“□”代替——引者注）[21]
沈?qū)毣鶚?biāo)舉此種新穎獨(dú)特的“宇宙意識(shí)”，意在反撥“五四”以來(lái)由西方傳入中國(guó)的“主客二分”思維方式，回歸中國(guó)道家的“天人合一”哲學(xué)觀：打通心/物、主體/客體之間的人為藩籬，超越時(shí)間與空間的限制，從自我出發(fā)，感受對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)，小宇宙便有無(wú)限大。落實(shí)到詩(shī)創(chuàng)作的層面，詩(shī)人首先以我觀物，進(jìn)而物我對(duì)視，最終神與物游、物我一體，所謂“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）、“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”（陸九源《象山全集》卷三十三）。緣乎此，沈氏對(duì)自家那些縈注“宇宙意識(shí)”的詩(shī)篇頗為自得：“表達(dá)內(nèi)外遠(yuǎn)近，時(shí)空今昔，天地萬(wàn)物，渾然一體，自然的具象對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，都成了心靈的風(fēng)景，稍帶老莊哲學(xué)的味道和色彩?！盵22]《絕句》寫道：“形歸時(shí)間黃土/影屬日月燈火/無(wú)中有有中無(wú)/我非天地而天地是我”[23]。這里的意思是說(shuō)，個(gè)體生命無(wú)法主宰自己的命運(yùn)，肉身寂滅，影子空幻，在時(shí)間之流中經(jīng)歷從無(wú)到有、再?gòu)挠械綗o(wú)的循環(huán)，“我”難以與天地霄壤同久長(zhǎng)，“天地”卻成為“我”心靈上的一角風(fēng)景，此種生死智慧符合道家的“有無(wú)相生、虛實(shí)變化”[24]?！而B過(guò)天空曲》結(jié)合意象派的技巧和智性化的抒情：“鳥過(guò)天空/我在云里/杯水的影/我沉海底/光暗的交替/醒夢(mèng)里躊躇/再度出發(fā)/復(fù)歸原處/常年來(lái)去/不知道里/長(zhǎng)日冥思/愈覺神秘/如我無(wú)愛/為何有你/如我有愛/誰(shuí)的天地”[25]。道家哲學(xué)論大道不離倫常日用，極高明而又道中庸，通過(guò)日常細(xì)物的觀照，證悟玄遠(yuǎn)深邃的哲理，道器相依，若合符契。飛鳥劃過(guò)長(zhǎng)空，云彩投影于杯水，恰與人影重疊，故曰“我在云里”，人影在水中，又仿佛沉入海底。詩(shī)人由日常生活的細(xì)節(jié)生發(fā)開去，感悟“萬(wàn)物相反而相成”的道家玄理，對(duì)于宇宙的神秘現(xiàn)象充滿困惑，終以反思法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人艾侶亞的“愛的哲學(xué)”而結(jié)束精神的漫游。
若有苦慕的少年
跋涉長(zhǎng)途來(lái)尋覓
你告他
沉落影子的
到處有他的影子
你與宇宙
乃成我的鏡子
而海的呼喚
是我生命的鑰匙
是我生命的終結(jié) [26]
大海的波瀾壯闊、潮起潮落，吸引古往今來(lái)無(wú)數(shù)文人墨客的目光，產(chǎn)生難以盡數(shù)的璀璨詞章。這首《海的呼喚》盡顯大海柔情似水的一面?！拔摇笔且晃幻赖膶で笳撸粋€(gè)跋涉長(zhǎng)途的“苦慕的少年”，迷戀大海（“你”）的神秘豐饒，這種思戀依靠?jī)?nèi)心獨(dú)白和超現(xiàn)實(shí)想象得以具象化的呈現(xiàn)。大海宛如生活于碧玉墓里的美人，鎮(zhèn)日與珍奇寶物為伴，享受一份純粹的美麗和愉悅。對(duì)于這樣一幅不染人間煙火氣息的幻境，詩(shī)人不禁心向往之，情愿自沉海底，這里流露出李白“抱月沉江”式的浪漫色彩和唯美氣息。第四節(jié)的“沉落影子的/到處有他的影子”化用佛教的偈子“千江有水千江月”，暗示“月映萬(wàn)川”之意，點(diǎn)出“佛性”的無(wú)所不在?！澳闩c宇宙/乃成我的鏡子”，說(shuō)明大宇宙里的山川萬(wàn)物，映照出小宇宙的自我。《所以貴我身》主題是“世界以我為中心/我與天地同命”[27]，此種對(duì)于人的本質(zhì)力量和自我之創(chuàng)造性的高歌，與《孟子》的“上下與天地同流”、《易經(jīng)》的“參天地而化育萬(wàn)物”庶幾似之。作者所欣賞的“與人相行無(wú)礙/與物通達(dá)無(wú)阻”的人格理想，講求內(nèi)里充滿德性之光，外面如龍的變化多端而不失原則，回響著道家的生存智慧“和光同塵”[28]、“物物而不物于物”[29]。大量經(jīng)典詞句嵌入文本顯出傳統(tǒng)文化的生機(jī)：“神鳥的歸宿/萬(wàn)物的寄托”化用陶淵明《讀山海經(jīng)詩(shī)》之一“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”[30]；“所以貴我身”采自陶淵明《飲酒》詩(shī)之三“所以貴我身，豈不在一生”[31]；“吾身非吾有”挪借《莊子·知北游》舜的話“吾身非吾有，孰有之哉” [32]，琳瑯滿目、左右逢源。此外，《三生的果》雜糅佛家的“蘭因絮果、緣定三生”的典故，神思飛躍，意象聯(lián)翩，把復(fù)雜多變的主觀情緒給予具象化，讓世俗的愛情沐浴著神性的光輝：“你是喜悅的/——鏡里的光/有時(shí)幽怨的/——水面的雨痕/你的手/是葉形/是花形/是五洲/今日的葉/明日的花/我夢(mèng)見了/世界的果/三生的果/我的一切/都像要祈禱了/你的笑神圣的笑/是鐘聲”[33]。
沈?qū)毣?gòu)新詩(shī)現(xiàn)代性的苦心孤詣，不僅體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)歌成規(guī)、美學(xué)意境和藝術(shù)精神的正面借鑒上。他的另一表述策略類似于吳興華的“古事新詠”，以現(xiàn)代的角度和技法重新審視傳統(tǒng)題材，借以傳達(dá)出現(xiàn)代人的思想、感覺和情緒，推陳出新，別開生面。沈氏自幼對(duì)于民間傳說(shuō)和歷史故事很感興趣，這成為他日后進(jìn)行詩(shī)創(chuàng)作時(shí)的靈感源泉，根據(jù)他自己的介紹：“我的故鄉(xiāng)平湖，古時(shí)屬會(huì)稽郡，吳郡，蘇州，自十二世紀(jì)以來(lái)屬嘉興府，因?yàn)樗拇髠髡f(shuō)既然在江浙一帶廣為流傳，與吳歌有血緣關(guān)系。平湖當(dāng)然也不例外，記得我幼年時(shí)十分愛聽這些故事，特別是孟姜女。我在北寺前大街的書攤上買來(lái)有關(guān)孟姜女的說(shuō)唱和《花名寶卷》，一遍一遍反復(fù)閱讀，并學(xué)會(huì)孟姜女四季調(diào)，留學(xué)法國(guó)時(shí)作為余興節(jié)目我還多次唱這首民歌?！盵34]沈?qū)毣母木幜怂膫€(gè)民間故事，創(chuàng)作了一組“古事新詠”體的新詩(shī)：《哭城》、《塔下的呻吟》、《哭墳》、《鵲橋》，吟詠孟姜女、白素貞、祝英臺(tái)、織女四個(gè)古代女性，前兩首合稱《姊妹篇（紀(jì)念詩(shī)人節(jié)）》[35]，后來(lái)四首詩(shī)合為《四個(gè)永恒的女性》。《姊妹篇》明顯有弗洛伊德學(xué)說(shuō)的印痕[36]，結(jié)構(gòu)上采用第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白形式，消解掉原先故事框架里的封建倫理教條，演繹兩出“罪與罰”、“貞與情”、“愛與死”的情愛大戲，尤其心理描寫繁復(fù)綿密，把一段生死戀刻畫得凄美動(dòng)人。《塔下的呻吟》用白娘子（“我”）的口吻寫成，她對(duì)自己心路歷程的回顧與前瞻，構(gòu)成全詩(shī)的主體內(nèi)容。但是，迥異于馮夢(mèng)龍《警世通言》第二十卷《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的“色誘”主題，也不同于白娘子民間故事里的樂(lè)觀主義結(jié)尾和勸善懲惡的道德訓(xùn)誡，此詩(shī)以濃墨重彩之筆觸，探究“問(wèn)世間情為何物”的終古疑問(wèn)，又具現(xiàn)代心理學(xué)的深度和廣度：對(duì)異性的好奇，利比多的沖動(dòng)，破戒，激情的愛，罪惡感，被懲處，痛苦與悔恨交加，甜蜜的往事追懷，對(duì)負(fù)心人的滿腔幽怨，孤憤決絕于人世的邪惡，苦難生涯的隱忍，對(duì)幸福和自由的渴待，這些“斬不斷、理還亂”的心態(tài)情緒，曲折錯(cuò)綜，張力強(qiáng)韌；最后仍以沈氏詩(shī)中習(xí)見的宇宙意識(shí)收尾，高遠(yuǎn)的立意通過(guò)開闊的“空間”傳達(dá)出來(lái)：“層層重壓我的塔/我心頭的雷峰/夕陽(yáng)會(huì)將它燒枯/同情會(huì)將它摧毀/但我不作第二度的現(xiàn)形了/因?yàn)楫?dāng)初幻化成人/千年苦難的今后/又將轉(zhuǎn)化為精神/因?yàn)榇蟮氐母煽堇?甚至江湖的涸竭里/到處有我的永遠(yuǎn)有我的/不息的淚的源泉”?！犊蕹恰方Y(jié)尾以吞吐抑揚(yáng)的句式，展示同樣強(qiáng)烈的情感力度，但著眼點(diǎn)在于“時(shí)間”緯度上的“此恨綿綿無(wú)絕期”，意境較前者幽深：“我將抱此最后的天的恩賜/投入自己的/已流成巨川的淚波/我的犧牲與殉情/將激起悅耳的水音/我雖哀猶樂(lè)的死亡/（我的心我的我）/將如一朵無(wú)根的白荷/十年百年千年/永遠(yuǎn)漂流著漂流著/直到人性深處/人性深處和遠(yuǎn)處”。對(duì)照《塔下的呻吟》之繁復(fù)曲折的“情緒辯證法”，《哭城》里的情感表現(xiàn)相對(duì)的單純明凈，但其焦慮和欲望、自責(zé)與質(zhì)詰、抗?fàn)幣c挫敗的糾葛，依然見出心理分析的深刻與精警。
概言之，沈?qū)毣趯W(xué)習(xí)法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上，嘗試從中國(guó)傳統(tǒng)中尋求靈感奧援，無(wú)論“意境情調(diào)”的借鑒，“宇宙意識(shí)”的融會(huì)，還是古典傳統(tǒng)的改寫，都走著一條與“九葉詩(shī)人”迥不相侔的道路。這種返本開新的結(jié)果是：沈詩(shī)在貌似“反現(xiàn)代”的面具下，建構(gòu)一種新穎獨(dú)特的“另類現(xiàn)代性”，既接續(xù)戴望舒、何其芳、卞之琳等早期詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐，也呼應(yīng)吳興華、查顯琳、南星等同期詩(shī)人的藝術(shù)探索, 從而接續(xù)了現(xiàn)代漢詩(shī)的一脈傳統(tǒng)，因此，意義不凡，值得深思。
二、認(rèn)同危機(jī)與詩(shī)學(xué)方案：羅大岡詩(shī)藝探微
羅大岡（1909-1998），浙江紹興人。青少年時(shí)代在杭州接受中小學(xué)教育。一九二九至一九三三年，負(fù)笈北平中法大學(xué)攻讀法國(guó)文學(xué)。一九三三年冬季，公費(fèi)到法國(guó)里昂大學(xué)及巴黎大學(xué)讀書。一九四二至一九四六年，歐洲大戰(zhàn)方酣，羅大岡旅居瑞士。一九四七年五月回國(guó)，任天津南開大學(xué)外文系教授，其時(shí)在報(bào)刊上撰文介紹法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，有關(guān)于阿拉貢、愛侶亞、羅曼·羅蘭的多種譯著問(wèn)世[37]。
羅大岡以法國(guó)文學(xué)專家的身份為人知曉，但實(shí)際上，他還是一個(gè)才華橫溢的詩(shī)人。早歲以“羅莫辰”的筆名，在《水星》、《新詩(shī)》、《中法大學(xué)月刊》、《文學(xué)雜志》等刊物上發(fā)表詩(shī)作，吸引時(shí)輩的注意力。但他又非一個(gè)多產(chǎn)的詩(shī)人，《無(wú)弦琴》囊括平生所作，不過(guò)薄薄一冊(cè)，作于“一九四九”之前者為數(shù)更少[38]。然則，羅詩(shī)匠心不俗。他借鏡法國(guó)象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)，注重意象的象征性、情調(diào)的暗示性、表達(dá)的間接性及語(yǔ)言的新奇性，與新詩(shī)中流行已久的寫實(shí)主義和浪漫主義迥然異趣，屬于“現(xiàn)代主義”的美學(xué)范疇，因此，被學(xué)者劃入三十年代的以戴望舒、何其芳、卞之琳為代表的“現(xiàn)代派”詩(shī)人之行列，也就不足為怪了。他的《草菊（給之琳）》這樣寫到：
草菊豈能委身于村夫
雪深了風(fēng)是寒冷的光明
“不要思想只要面包與愛情”
呵風(fēng)你鼓蕩著大霧的波濤
浮士德和他積學(xué)的呻吟
在不堪消瘦的道路上
也許有人策杖而獨(dú)行
你讓林木剩下幾根骨頭
積雪上留下牛馬的蹄印
最后的街車是二十四點(diǎn)一刻
行人遺失了他們的燈擎
為了不甘心絕望而死
可讓我們?cè)俚搅诌吶ュ已瞇39]
“草菊”在中國(guó)文化傳統(tǒng)里象征高雅脫俗的君子（詩(shī)中的“草菊豈能委身于村夫”當(dāng)然流露出詩(shī)人的階級(jí)偏見），在這里還是“詩(shī)”這種精美的藝術(shù)形式的化身：它在冰天雪地的曠野上迎風(fēng)怒放，獨(dú)自擔(dān)當(dāng)偌大的一個(gè)宇宙，象征詩(shī)（人）在現(xiàn)代社會(huì)中的邊緣處境以及對(duì)于藝術(shù)獨(dú)立性的艱難追尋?！霸诓豢跋莸牡缆飞稀钡牟哒泉?dú)行者，他那“不要思想只要面包與愛情”的天真與執(zhí)拗，含蓄地暗示了這一點(diǎn)。詩(shī)人想向世人說(shuō)明的是，“詩(shī)”是貧瘠的土地上的羸弱的花卉，它使人世間充滿了愛與美；又仿佛夜行人的燈擎、賦予荒涼孤寂的世界以溫暖、光明和方向感。因此，當(dāng)木落林荒、雪深無(wú)路的子夜來(lái)臨之際，行人因?yàn)椤斑z失了他們的燈擎”而又“不甘心絕望而死”，于是逡巡林邊，苦苦尋覓。顯然，“燈擎”和“草菊”這兩個(gè)可以互換的比喻，均是“詩(shī)”的代名詞。《短章為S而作》[40]有意與浪漫派詩(shī)人的愛情詠嘆調(diào)拉開大幅度的距離，以親昵溫婉的獨(dú)白語(yǔ)調(diào)和朦朧隱約的抒情方式，來(lái)反復(fù)傾訴對(duì)愛人的繾眷深情：“我無(wú)聲無(wú)息地呼喚你/在我手掌上/泅泳著你的目光”、“你用貓的腳步/溜撻我每一枝纖細(xì)的神經(jīng)/索性就讓小船翻了/水上描有蜻蜓的側(cè)影”，以官能感覺入詩(shī)的技法、大跨度比喻和精巧奇麗的構(gòu)思，見證了詩(shī)人的才華和想象力。羅詩(shī)除得益于法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的影響外，又巧妙融入中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的意象、情趣和意境，遂使民族傳統(tǒng)在現(xiàn)代語(yǔ)境里煥發(fā)出嶄新的活力。譬如，《余音》詩(shī)作于一九三六年的法國(guó)里昂，它避免了明顯的社會(huì)指涉和刻意的情緒宣泄，讓一系列恬淡靜謐的意象重疊浮現(xiàn)，訴諸讀者的視覺想象力——
余音裊裊
十月的殘陽(yáng)和貓
先生晝眠方醒
枕上數(shù)峰清
夜里時(shí)時(shí)細(xì)雨
先生也不想騎驢
嬌禽已烹
空籠檐前蕩
穿堂風(fēng)更顯奇峭
衰草欲青欲黃欲青
先生赤足踏寒沙而行
伐木丁丁遠(yuǎn)
心如空谷[41]
“枕上數(shù)峰清”脫胎于唐代詩(shī)人錢起的“曲終人不見，江上數(shù)峰清”以及北宋詞人姜夔的“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”。第二節(jié)鑲嵌陸游的名句“此身何是詩(shī)人未？細(xì)雨騎驢入劍門”以及“焚琴煮鶴”的成語(yǔ)典故。前兩節(jié)詩(shī)句的視點(diǎn)在室內(nèi)，無(wú)論是視覺（殘陽(yáng)、貓、青峰、鳥籠）、聽覺（雨聲）、觸覺（穿堂風(fēng)）的物象描寫，還是偶或閃現(xiàn)的下意識(shí)沖動(dòng)（騎驢），都是身處居室中的抒情主體對(duì)外部世界的細(xì)微感受。最后一節(jié)，把視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到開闊的戶外，依然不離視覺（衰草）、觸覺（寒沙）、聽覺（伐木聲）物象的細(xì)致描摹。衰草連天、水落沙寒，這幅古詩(shī)中習(xí)見的畫面，呼應(yīng)著敲打在心上的伐木聲，傳達(dá)出一種沖淡閑適而又孤寂落寞的心境。
最為重要的是，羅氏離散異國(guó)十四載，感受“精神流亡”與“內(nèi)在放逐”如同沉重的夢(mèng)魘，如影隨形，逐之不去，他的詩(shī)反復(fù)表達(dá)“原鄉(xiāng)追逐”與“故國(guó)想象”的主題，在此不難理解。進(jìn)而言之，羅詩(shī)的故國(guó)想象和鄉(xiāng)土修辭不僅是一個(gè)孤立的文學(xué)事件，從現(xiàn)代社會(huì)/文化變遷的大視野來(lái)觀察，更與其它國(guó)家的“流亡與放逐”現(xiàn)象保持歷史相關(guān)性。二十世紀(jì)是人類歷史上最為動(dòng)蕩的時(shí)期，政治魚爛、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、階級(jí)沖突、族群紛擾的接踵而至，致使“漂泊離散”融為普通人的生命經(jīng)驗(yàn)；再加上天災(zāi)人禍的脅迫和求學(xué)游歷的沖動(dòng)，中國(guó)人大舉離境，流散異域。在此情形下，母國(guó)文化與異域文化間的錯(cuò)置與振蕩，投射在離散者的心間，他們的欲望與焦慮、認(rèn)同與迷失，成為二十世紀(jì)國(guó)族想象的焦點(diǎn)。賽義德說(shuō)：“任何真正的流亡者都會(huì)證實(shí)，一旦離開自己的家園，不管最后落腳何方，都無(wú)法只是一個(gè)單純地接受人生，只是成為新地方的另一個(gè)公民?；蛘呒词谷绱耍谶@種努力中也很局促不安，覺得幾乎不值得這麼做。你會(huì)花很多時(shí)間懊悔自己失去的事物，羨慕周圍那些一直待在家鄉(xiāng)的人，因?yàn)樗麄兡芙咏约核矏鄣娜?，生活在出生、成長(zhǎng)的地方，不但不必去經(jīng)歷失落曾經(jīng)擁有的事物，更不必去體驗(yàn)無(wú)法返回過(guò)去生活的那種折磨人的回憶?！盵42]如果說(shuō)賽義德的流亡論述為我們提供一個(gè)宏大的文化史背景的話，那么葉維廉對(duì)認(rèn)同危機(jī)的辯證為檢討羅詩(shī)中的文化鄉(xiāng)愁(cultural nostalgia)貢獻(xiàn)一個(gè)切實(shí)的參照系——
認(rèn)同危機(jī)的產(chǎn)生，用一個(gè)最簡(jiǎn)單的事例來(lái)說(shuō)明。一個(gè)人因?yàn)橐粓?chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)而離鄉(xiāng)別井到了異國(guó)，他離開了曾經(jīng)給他統(tǒng)一性、和諧性的文化中心，而落腳在新異——但對(duì)他來(lái)說(shuō)并不能成為統(tǒng)一和諧的事物的中央，引起了文化的沖擊，突然之間他對(duì)本土的文化、語(yǔ)言、事物感到強(qiáng)烈起來(lái)，對(duì)于時(shí)間的遞變、空間的阻隔變得極端的敏感，反映在生活小節(jié)上的，是到處找中國(guó)的事物，甚至是以前他認(rèn)為庸俗的事物，現(xiàn)在都親切起來(lái)，他有不少的時(shí)間，心理上是存在在過(guò)去里的。但另一方面，他不可以生活在過(guò)去，他要融入新的文化里才可以生存揮發(fā)，要真正的融入，他要放棄過(guò)去的負(fù)擔(dān)，最好讓過(guò)去死去，而他又不甘愿完全放棄這個(gè)曾經(jīng)給他豐富意義的文化（他的根），而且異國(guó)的新文化對(duì)他來(lái)說(shuō)是支離破碎的、一知半解的，他如果拼命融入，他還可以保留多少原有文化的根呢。To be or not to be, that is the Question。自我就在這個(gè)夾縫中猶疑困苦，有時(shí)真想死去，也許可以新生。[43]
羅詩(shī)是一個(gè)流亡與放逐于異邦的人對(duì)于故國(guó)家園的眷戀追懷，雖然沒(méi)有鋪張令人驚怵的文化震撼感和噬心般的痛苦激情，但那種古典式的曠遠(yuǎn)幽深意境和雍容灑脫的文字，確實(shí)為國(guó)族想象描畫出別樣的風(fēng)姿——
黃葉乃秋風(fēng)之古韻也
樹林中余下最后的嘆息
吹笛人垂頭踟躕而去
紛紛地飄著飛鳥亦迷失了舊途
席地而坐則又嫌稍寒
沒(méi)有一片白云不作故意的踟躕
登山臨水也說(shuō)不清什麼緣故
沉默吧卻又來(lái)一陣蕭蕭
縱然一夜風(fēng)吹去又飄回原處
懷著秋風(fēng)之心而浪跡于江湖
吹笛人垂頭踟躕歸來(lái)
但見黃葉堆成了一座墳?zāi)筟44]
葉維廉曾經(jīng)概括過(guò)中國(guó)古詩(shī)的美學(xué)特征：“一，作者自我溶入渾然不分的存在，溶入事象萬(wàn)化萬(wàn)變之中。二，任無(wú)我的“無(wú)言獨(dú)化”的自然作物象本樣的呈現(xiàn)。三，超脫分析性、演繹性—→事物直接，具體的演出。四，時(shí)間空間化空間時(shí)間化—→視覺事象共存并發(fā)—→空間張力的玩味、繪畫性、雕塑性。五，語(yǔ)意不限指性或關(guān)系不決定性—→多重暗示性。六，不作單線（因果式）的追尋—→多線發(fā)展，全面網(wǎng)收。七，連結(jié)媒介的稀少使物象有強(qiáng)烈的視覺性和具體性及獨(dú)立自主性。八，因詩(shī)人“喪我”，讀者可以與物象直接接觸而不隔，并參與美感經(jīng)驗(yàn)的完成。九，以物觀物。十，蒙太奇（意象并發(fā)性）----疊象美” [45]——看來(lái)，羅大岡對(duì)此種古典詩(shī)歌美學(xué)心領(lǐng)神會(huì)而且有得心應(yīng)手的表現(xiàn)。這首《黃葉吟》秉承中國(guó)古典詩(shī)“悲秋”與“鄉(xiāng)愁”的傳統(tǒng)，有意讓抒情主體（“我”）淡出畫面，避免新詩(shī)中慣見的解釋性和分析性語(yǔ)法，運(yùn)用意象疊加的方式，追求繪畫性、雕塑性效果和空間張力的玩味，旁敲側(cè)擊，烘托出濃郁的氛圍與情調(diào)，在在扣緊“黃葉”為描寫焦點(diǎn)，強(qiáng)烈地表達(dá)出離散者的時(shí)空錯(cuò)置感?！按档讶恕边M(jìn)退無(wú)由，茫然失據(jù)，“踟躕而去”對(duì)應(yīng)著“踟躕歸來(lái)”，暗示時(shí)間的流逝（“變”），但他那固定“不變”的姿勢(shì)以及落葉成冢的鏡頭，又不動(dòng)聲色地傳達(dá)了“人是物非”的蒼涼感懷。[46]“無(wú)邊落木蕭蕭下”（杜甫）、“鳥倦飛而知還”（陶潛）、“登山臨水送將歸”（宋玉）、“縱然一夜風(fēng)吹去”（司空曙），這些耳熟能詳?shù)脑?shī)句在詩(shī)人的筆下重新煥發(fā)生機(jī)。
羅大岡的小詩(shī)《無(wú)法投遞》從意象直接組織感覺的世界，以精煉含蓄而富于個(gè)性的文字表現(xiàn)心智的曲折游離——
無(wú)法投遞
退回遠(yuǎn)處
沒(méi)有名號(hào)的街道
唉 正小病初愈
墻是獨(dú)白
窗是對(duì)語(yǔ)
下雨的晴天的漫游
破皮鞋補(bǔ)了又補(bǔ)
一到夜深如海
細(xì)數(shù)鄰人的腳步
無(wú)法投遞
退回遠(yuǎn)處。[47]
思鄉(xiāng)者的心情忽而空虛，忽而焦躁，無(wú)法鎖定具體內(nèi)容，難以“對(duì)癥下藥”，正如一封信件因缺乏寄達(dá)地的“街道名號(hào)”，所以“無(wú)法投遞”，只得“退回原處”。小病初愈，處于蟄伏、混沌狀態(tài)的思維又變得清晰、活躍起來(lái)，出現(xiàn)潛意識(shí)的聯(lián)想：雪白的墻壁宛如戲劇“獨(dú)白”，相對(duì)的兩扇窗戶仿佛二人的“對(duì)語(yǔ)”。下面的段落，潛在的抒情主體的身份明朗化了，這是個(gè)孤寂而焦慮的漂泊者，不管風(fēng)雨晦明，四處漫游，尋求心靈的安頓，但是“皮鞋補(bǔ)了又補(bǔ)”暗示這種努力的徒勞。白天漫游歸來(lái)，晚上孤枕難眠，“細(xì)數(shù)鄰人的腳步”的細(xì)節(jié)令人想到李清照的“不如向簾兒底下聽人笑語(yǔ)”（《永遇樂(lè)》），最后又回到開篇的“無(wú)法投遞/退回原處”。看來(lái)，缺乏與他人的“對(duì)語(yǔ)”，只能“獨(dú)白”自己的鄉(xiāng)愁而已?！队酪埂繁磉_(dá)同樣的思?xì)w主題，但是采用超現(xiàn)實(shí)主義手法——
夢(mèng)在無(wú)夢(mèng)的夢(mèng)中
知道跋涉的重量麼
悄悄地落在林外的
流星而已
古代行腳僧人
一一閉目遠(yuǎn)去
當(dāng)我們懷歸的時(shí)候
我們是魚
夜在盲人眼里
蓮華開遍大千世界 [48]
在一篇論述法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的論文里，羅大岡指出，超現(xiàn)實(shí)主義者受到柏格森的直覺哲學(xué)和弗洛伊德的心理分析的影響，具有思想上的非理性傾向和極端的反智主義態(tài)度，創(chuàng)作時(shí)眼光專注于自己的心靈深處，即使要描寫大千世界，也用眼睛去搜尋自己心鏡上所反映的幻影，而決不首先向外界眺望；強(qiáng)調(diào)下意識(shí)的藝術(shù)升華作用，把風(fēng)馬牛不相及的事物拉雜湊泊，成為表現(xiàn)下意識(shí)的奧妙的方法；認(rèn)為詩(shī)的正確表現(xiàn)是不受理智、邏輯、文法所管束的“自動(dòng)文字”，詩(shī)的形式極端自由。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌是詩(shī)人與詩(shī)人之間的對(duì)白，是人性最深刻最直接的表現(xiàn)，以先鋒的姿態(tài)明確地拒絕大眾的庸俗氣味[49]?！队酪埂愤@首詩(shī)從表面上看來(lái)，似乎是一篇“能指游戲”：一連串不相干的物象跳躍登場(chǎng)，語(yǔ)意的不限制性和關(guān)系的不決定性造成多重的暗示性效果，詩(shī)行之間的聯(lián)結(jié)媒介的稀少又使物象帶有強(qiáng)烈的視覺性、具體性和獨(dú)立自主性，詭論性的語(yǔ)言機(jī)制、文法邏輯的顛覆、虛實(shí)結(jié)合的敘述方式，有效地造成了本文意涵的含混晦澀。整首詩(shī)宛如扶乩沙盤上的自動(dòng)文字，召喚讀者進(jìn)入本文去解碼。詩(shī)篇的大致意思是：永夜漫長(zhǎng)，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，難以入夢(mèng)，宛如長(zhǎng)途跋涉的旅人，倍覺身心的疲憊和沉重。一瞥窗外的浩瀚長(zhǎng)空，但見璀璨的流星無(wú)聲墜落，由此感悟到生存的飄忽無(wú)常，正如古代游方僧的孤身遠(yuǎn)行、終歸寂滅。如何尋求安身立命的樂(lè)土？似乎只有故國(guó)鄉(xiāng)關(guān)才是存在的本源，于是心情急切的思?xì)w者正如溯流而上的魚類。他心目中描畫的故國(guó)之繁華美麗，恰如盲人對(duì)眼前的大千世界所產(chǎn)生的幻覺：蓮花遍開，流光溢彩。《永夜》發(fā)揮超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的精髓：玄學(xué)意境與純感情的反應(yīng)密切配合，夢(mèng)境、幻覺、潛意識(shí)的結(jié)合，把抒情詩(shī)逐步引入人性的深處，發(fā)掘?qū)こＧ逍褧r(shí)所不能見到的隱秘。
在繼承中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的基礎(chǔ)上，羅氏融匯法國(guó)象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)，他的新詩(shī)既有“現(xiàn)代性”的尋求又不失“中國(guó)性”的內(nèi)核。觀察羅大岡組詩(shī)《骨灰》[50]，“神話故國(guó)”主題進(jìn)一步凸現(xiàn)。它蛻變于古詩(shī)絕句的形式，每首四行，間或押韻，以短小精悍的形式書寫“鄉(xiāng)愁的辯證”。套用葉維廉的話說(shuō)，詩(shī)人離開“中國(guó)”這個(gè)曾經(jīng)給他統(tǒng)一性、和諧性的文化中心，落腳在時(shí)空錯(cuò)置的“新文化”的中央，邊緣體驗(yàn)和認(rèn)同危機(jī)的遽然產(chǎn)生，遂導(dǎo)致他對(duì)本土的文化、語(yǔ)言、事物感到深沉的迷戀和追懷，對(duì)時(shí)間的遞變和空間的阻隔變得極端的敏感，他有不少的時(shí)間，心理上耽迷于已然消逝的過(guò)去。第一首作于一九四二年的法國(guó)里昂——
古舊的懷念或許口多微辭，
落寞的詩(shī)情卻不缺少折疊。
此人曾經(jīng)在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的天邊不甘孤獨(dú)，
萬(wàn)千面目中讓他的面目漸漸消滅。
自我放逐在異國(guó)的土地上，心中升騰起對(duì)故國(guó)的無(wú)窮思念，盡管悠遠(yuǎn)得有些“古舊”的往事有時(shí)令人不悅；想托之于文字來(lái)排遣落寞的情懷，但心緒的曲折紛擾竟如五味雜陳，“千言萬(wàn)語(yǔ)不知從何說(shuō)起”，一時(shí)又難以落筆成文。浪跡天涯的又不甘心被孤獨(dú)所困擾，于是開始與其他人（“萬(wàn)千面目”）進(jìn)行交流和通、打成一片。詩(shī)人以“古舊”和“折疊”的視覺形象來(lái)比喻抽象的“懷念”和“詩(shī)情”，屬于“思想知覺化”手法，而這兩節(jié)簡(jiǎn)約新奇的文字又構(gòu)成了工穩(wěn)典雅的對(duì)仗。第六首這樣寫道——
請(qǐng)別撫摸我的臉用你毛森森的手掌呵夜！
我熟悉你的重門疊戶你有千層百合的心。
罪過(guò)罪過(guò)容我背負(fù)你的一切秘密像駱駝：
深怕世上還有一人二人在遠(yuǎn)方為我受苦
以毛森森的手掌撫摸人臉來(lái)形容驚懼厭惡的心理，確乎見出構(gòu)思的精警奇巧；“百合心” (Ie coeur d'artichaut)的比喻脫胎于法文成語(yǔ)，意謂人心如百合花，層層剝落，最后淪為虛無(wú)，兩個(gè)意象分別從觸覺和視覺角度描寫夜的神秘、復(fù)雜、令人驚懼。“我”愿像負(fù)重的駱駝，擔(dān)荷人世的罪惡和苦難，又擔(dān)心還有故國(guó)家園的其他人在為自己受苦，這真是“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)窮的人們，都和我有關(guān)”（魯迅）。第十二首這樣寫道——
雨中漫步的柔和令人忘卻路的遠(yuǎn)近。
雨永遠(yuǎn)唱著幽綠色的曲子請(qǐng)別撐傘，
撐傘你道是可以掩飾眉目見的隱憂？
可是雨一絲絲照樣滲透了你的心肺。
以視覺形象來(lái)表達(dá)聽覺感受，顯然屬于波德萊爾所開創(chuàng)的“通感”（聯(lián)覺）技法，又化用李清照的“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，已上心頭”（《一剪梅》）來(lái)表達(dá)思鄉(xiāng)的蠱惑。第十六首寫道——
老春靜悄悄跨著道旁瘦狗回了娘家。
有什么不甘心拋撇這身浮世的泥沙？
十年百年也無(wú)非季節(jié)無(wú)非落花，
有緣的請(qǐng)來(lái)我墳上奠一杯清茶。
此詩(shī)繼承中國(guó)古詩(shī)里的春愁模式，由道旁的憔悴的瘦狗聯(lián)想到春已歸去，兼有大跨度擬人和思想知覺化的手法，進(jìn)而感慨時(shí)間的永恒輪回與個(gè)體生命的倏忽短暫。這種古詩(shī)里常見的主題夾雜著佛家的色空觀念，它在認(rèn)同危機(jī)的語(yǔ)境里獲得一種深刻的現(xiàn)代意識(shí)，使得處于夾縫中的“自我”猶疑困苦。引人思索的是，和另一位活躍于三、四十年代的詩(shī)人汪銘竹截然相反（他一生不出國(guó)門，但所作新詩(shī)充滿奇特曼妙的“異國(guó)情調(diào)”[51]），盡管羅大岡漂泊歐洲十幾年，但其詩(shī)篇罕有“異國(guó)情調(diào)”的展示，而是處處浮現(xiàn)“中國(guó)鏡像”。無(wú)論描寫片斷化的生活即景與往事追懷，還是點(diǎn)畫稍縱即逝的人生感興和下意識(shí)沖動(dòng)，一律指向“故國(guó)想象”和“文化鄉(xiāng)愁”主題。羅詩(shī)的“自我”往往是一個(gè)流亡者、邊緣人、旅人和過(guò)客，他在一個(gè)歷史變革和文化沖突的時(shí)期感受到一種認(rèn)同危機(jī)的震撼，一種空曠的難以名狀的悲哀，詩(shī)人深陷其中，難以自拔，正如賽義德的描述：“這是人與本土、自我與其真正的家園之間被迫產(chǎn)生的不可愈合的裂縫，其本質(zhì)性的悲哀永遠(yuǎn)不能被克服?！边M(jìn)而言之，羅大岡塑造的“故國(guó)”形象缺乏時(shí)間性、變化和動(dòng)感，鮮少現(xiàn)代生活的氣息，而是一個(gè)鄉(xiāng)土田園的、靜止空曠的、可望而不可即的“古國(guó)”的模糊面影，既近且遠(yuǎn)，似真實(shí)幻。在“認(rèn)同危機(jī)”的心態(tài)掌控下，羅大岡的思緒沉入歷史、傳統(tǒng)與想象之中，最終成為一個(gè)“文化詩(shī)學(xué)”的實(shí)踐者：不但異邦異鄉(xiāng)被“家園化”了，甚至連他日思夜寐的“故國(guó)”也被浪漫化、神話化了。
注釋
[1] 王瑤：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史論集》（北京：北京大學(xué)出版社，1998年），頁(yè)337。
[2]中國(guó)翻譯家辭典編寫組：《中國(guó)翻譯家辭典》（北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1988年），第488-489頁(yè)；張弢、羅選民：《融貫中西——沈?qū)毣脑?shī)歌創(chuàng)作》，見張鐵夫、張少雄主編：《湖湘文化與世界文學(xué)》（長(zhǎng)沙：中南工業(yè)大學(xué)出版社，2000年），第35-43頁(yè)；沈?qū)毣骸冻林邸罚ㄌ罕痹牢乃嚦霭嫔纾?991年）。
[3]沈?qū)毣骸冬F(xiàn)代》，北平《現(xiàn)代知識(shí)》1卷1 期（1947年5月）。
[4]沈?qū)毣骸墩勗?shī)》，上海《文藝世紀(jì)》1卷2期（1945年2月），67頁(yè)。
[5]沈?qū)毣骸度绾尾t解一首難懂的新詩(shī)》，天津《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊“文藝”147期（1948年10月9日）。
[6]沈?qū)毣骸堆麎?mèng)曲》，北平《中法大學(xué)月刊》6卷4期（1935年2 月），115-118頁(yè)。
[7]沈氏對(duì)通感詩(shī)學(xué)有相當(dāng)清楚的認(rèn)識(shí)：“在詩(shī)歌中，感覺重于思想與想像；不過(guò)我說(shuō) 的感覺，是五官并用而能一致的感覺”、“佛家有'觀音’；'目聽耳視’，是形容絕頂 聰明的人，可見五官的移用不是錯(cuò)亂的舉動(dòng)，而是至神至情至理的行為。而詩(shī)人第一步的訓(xùn)練，就在這一點(diǎn)五官的移用上”，參看他的《談詩(shī)》，《文藝世紀(jì)》1卷2期，第65、66頁(yè)。在辨析新詩(shī)的晦澀現(xiàn)象時(shí)，他指出：“新詩(shī)之所以晦澀，就是此種五官移用，由聽覺變?yōu)橐曈X，嗅覺變?yōu)橛|覺……要了解這樣的詩(shī)歌，讀者不可單憑理性，最好是五官并用，同時(shí)去感覺。雖然沒(méi)有佛家所說(shuō)的'色即是空，空即是色’的含義，現(xiàn)代的詩(shī)歌卻把物質(zhì)視為精神，精神視為物質(zhì)，舊詩(shī)中比較缺少這種成分。讀者若無(wú)一些悟性，胸中若無(wú)天地，不知道人就是小宇宙的話，便不容易十分了解像這一類的晦澀的詩(shī)”。參看他的《如何瞭解一首難懂的新詩(shī)》。
[8]沈?qū)毣骸杜f稿》，北平《中法大學(xué)月刊》10卷2期（1936年12月），57-70頁(yè)。
[9]沈?qū)毣墩勗?shī)》：“在詩(shī)歌中，感情不可熱烈，理智不可冷靜，情即是理，理即是情，亦情亦理，至理至情。所謂'至’者，乃指示詩(shī)的純粹而言”、“有人以'曲終人不見，江上數(shù)峰青’來(lái)說(shuō)明詩(shī)的意象的和諧；我亦舉'只在此山中，云深不知處’來(lái)說(shuō)明詩(shī)的主旨的隱藏”。
[10]天津《現(xiàn)代詩(shī)》13期（1947年5月），201-202頁(yè)；重刊北平《現(xiàn)代知識(shí)》1卷10期（1947年9月），24頁(yè)。
[11]沈?qū)毣冻林邸ぷ髡咔把浴罚?頁(yè)。
[12]唐人劉方平詩(shī)《春怨》：“紗窗日落漸黃昏，金屋無(wú)人見淚痕。寂寞空庭春欲晚，雨打梨花深閉門”；以及杜審言《和晉陵陸丞相早春游望》：“獨(dú)有宦游人，篇驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾襟”。
[13]沈?qū)毣骸杜眱骸?，北平《文學(xué)集刊》2輯（1944年4月），24-25頁(yè)。
[14]沈?qū)毣骸冻鋈罚逼健遁o仁文苑》8輯（1941年9月），94頁(yè)。
[15]沈?qū)毣骸冻拷肌?、《淺顯的經(jīng)驗(yàn)》、《姑妄言之》，北平《北大文學(xué)》1輯（1943年6月），75-81頁(yè)。《姑妄言之》重刊于北平《文學(xué)集刊》2 輯， 80-81頁(yè)，字句有改動(dòng)。
[16]沈?qū)毣骸队谓z》，北平《藝文雜志》3卷1、2期合刊（1944年12月），27頁(yè)。
[17]沈?qū)毣骸墩勗?shī)》，上?！段乃囀兰o(jì)》1卷2期，65頁(yè)。
[18]同上，66頁(yè)。
[19]同上，70頁(yè)。
[20]同上，71頁(yè)。
[21]沈?qū)毣骸度绾尾t解一首難懂的新詩(shī)》。
[22]沈?qū)毣骸冻林邸ぷ髡咔把浴罚?頁(yè)。
[23]北平《華北日?qǐng)?bào)·文學(xué)》36期（1948年9月5日）。
[24]《老子》2章“故有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相較，高下相傾”。
[25]北平《華北日?qǐng)?bào)·文學(xué)》36期（1948年9月5日）。
[26]上海《詩(shī)領(lǐng)土》3號(hào)（1944年5-6月），重刊上?！讹L(fēng)雨談》14期（1944年8月）。
[27]沈?qū)毣骸端再F我身》，北平《文學(xué)集刊》１輯（1943年9月），第15頁(yè)。
[28]《老子》56章：“塞其兌，閉其門；挫其銳，解其紛；和其光，同其塵。是謂玄同”。
[29]《莊子·在宥》11章：“物而不物，故能物物。明乎物物者之非物也”。
[30]原詩(shī)如下：“孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如”。
[31]原詩(shī)如下：“道喪向千載，人人惜其情。有酒不肯飲，但顧世間名。所以貴我身，豈不在一生。一生復(fù)能幾，倏如流電驚。鼎鼎百年內(nèi)，持此欲何成”。
[32]原文如下：“舜曰：'吾身非吾有也，孰有之哉？’曰：'是天地之委形也 ；生非汝有，是天地之委和也；性命非汝有，是天地之委順也；子孫非汝有，是天地之委蛻也。故行不知所往，處不知所持，食不知所味。天地之強(qiáng)陽(yáng)氣也，又胡可得而有邪！’。
[33]北平《華北日?qǐng)?bào)·文學(xué)》36期。
[34]張弢、羅選民：《融貫中西：沈?qū)毣脑?shī)歌創(chuàng)作》，《湖湘文化與世界文學(xué)》，38頁(yè)。
[35]北平《現(xiàn)代知識(shí)》1卷5期（1947年7月），26-28頁(yè)。
[36]參看沈?qū)毣摹冻林邸ぷ髡咔把浴罚骸凹凶钪匾牟糠质蔷硪弧犊蕹恰?，為?shù)不多，卻足以說(shuō)明五四運(yùn)動(dòng)之后的某些文學(xué)青年（而我是其中之一）起先過(guò)分迷信西方文化，特別是現(xiàn)代文學(xué)和弗洛伊德的學(xué)說(shuō)。不久，經(jīng)過(guò)反思，又熱愛起祖國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)來(lái)的歷程。古今中外的精華都想吸收，然后融會(huì)貫通，力求創(chuàng)新，找到了自己的道路”。
[37]羅大岡：《羅大岡學(xué)術(shù)論著自選集》（北京：北京師范學(xué)院出版社，1991年）；中國(guó)翻譯家辭典編寫組：《中國(guó)翻譯家辭典》（北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1988年），418-419頁(yè)。
[38]羅大岡：《無(wú)弦琴》（北京：作家出版社，1987年）。我查閱原始文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)羅詩(shī)的文字改動(dòng)頗大，為真實(shí)地反映作者的詩(shī)藝歷程，我盡量使用原始文獻(xiàn)。羅氏介紹法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的文章有：《兩次大戰(zhàn)間的法國(guó)文學(xué)》，上?！段膶W(xué)雜志》2卷5期（1947年），17-38頁(yè)；《街與提琴——漫談現(xiàn)代詩(shī)的榮辱》，上?！段膶W(xué)雜志》2卷12期（1948年）第50-57頁(yè)；3卷1期（1948年），1-8頁(yè)。
[39]上?！缎略?shī)》2卷1期（1937年4月），57-58頁(yè)。
[40]上海《新詩(shī)》2卷3、4期合刊（1937年7月10日），303-306頁(yè)。
[41]羅莫辰：《余音》，上?！缎略?shī)》1卷4期（1937年1月），424頁(yè)。
[42]賽義德著，單德興譯：《知識(shí)分子論》（北京：三聯(lián)書店，2002年），55-56頁(yè)。
[43]葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》（北京：三聯(lián)書店，1992年），222-223頁(yè)。
[44]羅莫辰：《詩(shī)二首》之《黃葉吟》，上?！缎略?shī)》1卷1期（1936年10月），56-57頁(yè)。
[45]葉維廉：《語(yǔ)法與表現(xiàn)》，《比較詩(shī)學(xué)》（臺(tái)北：東大圖書公司1988年），77-78頁(yè)。
[46]羅莫辰另有一詩(shī)名為《吹笛人》與本詩(shī)篇存在互文性：“落葉紛飛紛飛的一日/吹笛人低著頭離開了樹林//他不知道樹林仍在唱在唱/樹林也不知道他的告別/他留下自己在林中/而將樹林帶走了么//冬天 大地沉沒(méi)在霧的海底/樹林靜靜地做著長(zhǎng)夢(mèng)//可是吹笛人始終沒(méi)有走遠(yuǎn)/他坐在林邊低著頭低著頭/真靜 除非隱約地/聽到迷了路的鳥聲”，載北平《水星》2卷2期（1935年5月10日），106-107頁(yè)。此詩(shī)作于一九三四年冬季的里昂。
[47]羅莫辰：《無(wú)法投遞》，上?！缎略?shī)》1卷5期（1937年2月），561頁(yè)。
[48]羅莫辰：《詩(shī)二首》之《永夜》，上?！缎略?shī)》1卷1期（1936年10月），56-57頁(yè)。按：《羅大岡文集》（北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，）2卷283頁(yè)將此詩(shī)改題為《夜》，注明“原載《文學(xué)季刊》2卷4期。1934年”，第三、四節(jié)調(diào)換位置，字句有改動(dòng)，詩(shī)尾又增加兩句“寂滅的渴慕者與魚/仍以大海作最后的家鄉(xiāng)”。
[49]參看羅大岡：《街與提琴——漫談現(xiàn)代詩(shī)的榮辱》，上海《文學(xué)雜志》2卷12期（1948年），50-57頁(yè)；3卷1期（1948年），1-8頁(yè)。
[50]羅大岡：《骨灰——詩(shī)料》，上?！段膶W(xué)雜志》2卷4期（1948年）。
[51]邦吉把“異國(guó)情調(diào)”(exoticism)定義為一種話語(yǔ)實(shí)踐，它意欲在別處發(fā)現(xiàn)隨著歐洲社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程而失落的一些價(jià)值，它在“文明”的畛域之外假設(shè)另外一個(gè)“他者”的空間，而文明則被許多作家認(rèn)為與某些基本價(jià)值觀念不相容。Chris Bongie, Exotic Memories: Literature, Colonialism, and The Fin de Siecle (Stanford: Stanford University Press, 1991), pp. 4-5.
編輯：魏可人
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