新月詩派論
黃昌勇
一
中國現(xiàn)代新詩發(fā)展到20年代中期,結束了初期的強勁,進入了一個消歇的階段,新詩人不約而同地開始了從不同的方向進行新的美學風范的追尋與建立,目的是讓新詩的發(fā)展向新的路途掘進。面對五四草創(chuàng)時期的白話自由詩、創(chuàng)造社等掀起的浪漫主義的詩學風暴的過去,有三個方面幾乎是同時進行的探索值得關注:一是前期象征詩派,二是被史家稱為格律詩的新月詩派,三是新起的革命詩派。新月詩派就是這三股詩潮中引人關注的一脈。
關于新月詩派的存在應當是不爭的定論了,但是這一流派的起止點的界定則說法不一,歷史文獻告訴我們,新月詩派形成的標志當是1926年4月1日聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃等以清華文學社同仁為主干創(chuàng)刊的《晨報·詩鐫》,此后又以《新月》為集結,延續(xù)到30年代初的《詩刊》,走過了它的前期發(fā)展階段。從30年代初到抗戰(zhàn)爆發(fā),以新月新人為主體,以較為松散的形式形成了新月的后期階段。但是,在論述新月詩派時,人們往往將詩派形成前后及其發(fā)展的不同時期的詩學觀念及其創(chuàng)作上的特征一起進行論述,導致了對這一詩派特征認識的歧異(1),我認為,在《詩鐫》創(chuàng)刊的前后新月詩人大都完成了新的美學觀念的轉換,也正是這變化了的美學新景觀構成了前期新月詩派的標志性特征。
新月詩派是以創(chuàng)作的實踐來展示他們的美學追求的,比較而言,在理論上貧弱一些,但是,新月依然有其明顯的理論探討,就前期而言,一方面是以聞一多、饒孟侃為主要代表的格律理論的倡導,另一方面是以徐志摩、梁實秋為主要代表的一般文學理論的鋪墊。新月詩人在流派形成前后詩美觀念的轉化,也集中地從這兩方面展示出來。
徐志摩在類似宣言的《詩鐫·詩刊弁言》中大體吐露了新月同仁的共同主張:一是關于新詩的創(chuàng)格,即各種新格式和新音節(jié)的發(fā)現(xiàn);二是強調藝術創(chuàng)作中的人工的重要。如果說徐文開宗明義尚不清楚的話,那么其他詩人則都明確標舉對格律的追求了。饒孟侃、聞一多先后在《詩鐫》上發(fā)表的《新詩的音節(jié)》、《詩的格律》等文章,在理論上也都對格律進行了討論。朱湘認為:新詩應當特別用力在音樂與外形兩者之上,而且只有這樣,新詩的興盛才有希望(2)。1931年陳夢家在《新月詩選·序言》中依然認為“格律的謹嚴”是他們一致的追求。
聞一多等人的格律理論雖然在具體的格式主張中并不一致,但是,有兩點是基本相同的,一是與先天的才分相比照,他們都強調了后天的苦學、訓練和勤奮;二是,他們對節(jié)奏、音節(jié)、格式的要求都是以“和諧”、“均齊”、“調和”、“整齊”等作為美學原則的。
在《詩鐫》時期,聞一多、徐志摩等人的詩藝闡述中更多的是強調格律的重要和藝術生成過程中后天勤力的作用,而在《詩鐫》創(chuàng)刊前四天的同一份副刊上,后來成為新月文學理論家的梁實秋發(fā)表了《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》,在對五四浪漫主義文學進行全面的抨擊的同時,舉起了“理性”的大旗。這篇文章實在可以看成是前期新月詩派理論的先導。聞一多在提倡格律的同時也對浪漫主義的“自我表現(xiàn)”提出了批評,認為這一類的作品只能“當它作把戲看”(3)。饒孟侃在《感傷主義與“創(chuàng)造社”》中與梁實秋一樣已經(jīng)將創(chuàng)造社的浪漫主義當作了攻擊點,雖然他們還不似梁實秋那樣對五四浪漫主義文學給以全面的清算。
1928年,梁實秋在《新月》創(chuàng)刊號上又推出一篇《文學的紀律》,著力抨擊作為浪漫主義詩學中的“天才的獨創(chuàng)”、“想象的自由”兩大口號,重申被浪漫主義打翻在地的“文學的紀律”與“節(jié)制的精神”,指出:“偉大文學的力量,不藏在情感里,而是藏在制裁情感的理性里面?！比绻f,《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》一文是從文學的實踐上批判五四新文學的浪漫思潮,那么,《文學的紀律》則是從理論上為這批判提出依據(jù)。也可以說,經(jīng)過了兩年的探索,新月詩人理論上完成了“格律”與“理性”融合的自覺。徐志摩就一再貶低情感,崇揚理性,他說:“我們相信感情不經(jīng)理性的清濾是一注惡濁的亂泉”,要求在情感“這頭駿悍的野馬的什背上”“謹慎的安上理性的鞍索?！?4)他還聲言,“理性的地位是一定得回復的”(5)。
需要特別指出的是這里的“理性”不是偏于認識論的而是具有倫理學意義上的所指,即一種倫理的標準與規(guī)則。對此,梁實秋有過這樣的解釋,他認為,文學注重的是“健康”,而“健康是由于各個成分之合理的發(fā)展,不使任何成分呈現(xiàn)畸形的現(xiàn)象,做到這個地步,必須有一個制裁的總樞紐,那便是理性?！?6)所以,理性一方面是表現(xiàn)在創(chuàng)作態(tài)度上的“嚴正”(7),使情感、想象等有所節(jié)制;另一方面又指詩作“本質的醇正”(8)。饒孟侃認為:“我們所以說一首詩沒有真的情緒而說它是感傷”原因即在于作者“對于生活沒有相當?shù)墓?jié)制”;指出判斷真假情感,情感是否流為頹廢感傷仍然要看這情感是否受到了理性的節(jié)制(9)。其實,徐志摩在《“新月”的態(tài)度》一文中提出的兩大原則之一的“健康”就集中地概括了這一理性特征(10)。
對理性的推崇,反對浪漫主義,并不是說一概排斥情感、想象乃至靈感的重要,例如陳夢家認為一首詩“一定少不了那最初浸透詩人心里的靈感”,他把這靈感比之于一盞燈中的油之于火(11)。他們反對的是情感無節(jié)制的放縱、想象的任意馳聘、靈感的恣意泛濫,是追求以上諸種特征的“和諧”(12)。
可以說,前期新月詩派的詩藝追求當是傾向于廣義的古典主義范疇,那就是遵守以和諧為美學原則、體現(xiàn)在詩歌的質地上的情感與理智、創(chuàng)作上的天才與勤奮等諸多矛盾對立方面的均衡與統(tǒng)一。實際上早在30年代初就有論者指出過《新月》雜志是當時國內(nèi)“唯一的古典主義刊物”(13)。而前期新月詩人對格律的遵從正與他們對古典主義美學原則的服膺是一致的。
二
1931年9月,詩人陳夢家編選的《新月詩選》由新月書店印行,他的編選范圍是從《晨報·詩鐫》始到正印行中的《詩刊》這一時期新月舊友新朋共18家的詩作?；蛟S是巧合,這一時段正是前期新月詩派的旅程,陳夢家在他那篇文辭豐瞻華美的序言中,重申了前期新月詩派共通的美學趣味,總結了前期新月詩人創(chuàng)作上的“一致方向”,那就是:“本質的醇正,技巧的周密和格律的謹嚴”,檢視前期的詩作,在詩的情感內(nèi)蘊、主導風格及藝術呈現(xiàn)上的確表現(xiàn)出這種基本的一致特征,而徐志摩、聞一多、朱湘等則是這一時期的代表詩人。
有論者將新月詩派劃入為藝術的形式主義流派,這一論斷從一個方面反映了新月詩派在詩藝上的成就,又說明了人們對其詩作思想內(nèi)含的普遍不滿,而這正是新月詩派特別是前期新月詩派詩歌內(nèi)蘊的獨特與其成功和不足的所在。在閱讀前期新月詩的時候,我們的確難以抓取具體的社會內(nèi)容,它給我們更多的是關于人生的不同的情緒的新鮮感受和經(jīng)驗的傳達,無論是愛情的驚訝和歡喜還是人生的感喟和哀嘆,都只是情感的絲縷。前期新月詩所表現(xiàn)的大多是生與死、愛與愁、信仰與理想、同情與怨懟等抽象永恒的文學母題,陳夢家在編完《新月詩選》時說他發(fā)現(xiàn)集子里抒情詩占了大多數(shù),其實,這些抒情詩中愛情詩又占了多數(shù)。他們的愛情只是一個情感顫動的抒寫、一瞬間想望的捕捉、一剎那心緒的觸發(fā),你找不到社會現(xiàn)實投射的一點點影子,卻能在這里得到情感經(jīng)驗的認同與舒展。
前期新月詩的情感及其表現(xiàn)的幅面是窄小的,那是“單純的感情”的“渺小的一掬”(14),由此進入他們詩歌中的意象也是趨向于靜止靈動的小事物,在他們的筆下有《季候》(徐志摩),有《黃昏》(卞之琳,還有沈祖牟《港口的黃昏》等)與落日(朱大的:《落日頌》等),眼中還常有月色的籠罩(月光幾乎是所有新月詩人詠吟過的對象),還有《雁子》輕輕掠過,《一朵野花》在風中緩緩的搖……細小卻不淺陋,算不上深刻但有真摯,有余香、有回味并給人心靈久遠的美的穿透。
人們常常引用茅盾論徐志摩詩的話來概括新月詩的特點,就是:“圓熟的外形,配著淡到幾乎沒有的內(nèi)容”(15),其實,一件作品只要有文本的存在,語言本身就會有所指的實在和能指的增值,我們只能區(qū)分思想的深厚或淺薄,斷不能有對思想進行有無的指證。說新月詩的“淡”,但這“淡”本是它的一種質,并不能與對情感本身的量度的淡相提并論,如若把這“淡”表達得豐滿繁富、新穎獨異,那么這內(nèi)含依然是豐富的。這里,有一個詩學的問題,即詩歌的任務為何?詩人T·S·艾略特認為:詩歌最重要的任務就是表達“感情和感受?！?16)我們認為這一見解對抒情詩尤為精當。新月的抒情詩正是在這一方向上的掘進創(chuàng)造了中國現(xiàn)代詩歌史上不可忽視的輝煌;其次,還有一個判斷詩歌思想情感的標準問題,這就是對人類普泛的情感表現(xiàn)與時代生活的再現(xiàn)兩個方面,人們正是用后一個標準乃至意識形態(tài)的尺度來測量新月詩的短長。還是T·S·艾略特的話:“詩人是否讓自己的創(chuàng)作服從或者反對某種社會態(tài)度這一問題,并沒有什么意義。如果詩人表達了當時流行的觀點,壞詩也可以暫時地受到歡迎;但真正的詩歌就是在這流行的觀點改變之后,甚至于在引起詩人如此熱烈反應的問題不再激勵任何人之后,依舊不會改變它作為詩歌的性質?！?17)我們可以將新月詩與革命詩派作個比較,兩者都是對五四浪漫主義詩歌潮流的反動,革命詩派反對五四個性化的抒情,以階級意識的武裝、站在時代的前沿,繼續(xù)演奏著高亢的浪漫樂章;而新月詩人糾正的是情感過度的鋪張,他們遠離時代的潮頭,轉向內(nèi)心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更講求藝術,今天以此對照T·S·艾略特上述的說話,對我們的啟示是巨大的。
前期新月詩思想情感的內(nèi)傾性是明顯的,他們更多的是在傳達著人類普泛的情感(朱湘說過:“天下無嶄新的材料”其意即在此),在變動時代背后的一角輕彈低唱,因而題材的選擇偏向內(nèi)在的感覺或自然幽微的承受。
前期新月詩思想情感還在另一方面表現(xiàn)著與其時文學風尚的距離。20年代中后期,該是怎樣一種時代氛圍?那時,“青年的心情,是大抵熱烈而悲涼的”(18),一方面是“世紀末的果汁”的吸吮,一方面是新興的革命文學的刺激,而新月詩人則取其異樣的存在。沈從文當年就指出,聞一多的《死水》與朱湘的《草莽集》“皆稍稍離開了那時代所定下的條件,以另一態(tài)度出現(xiàn),皆以非常寂寞的樣子產(chǎn)生、存在”,因為它們不“熱鬧”、不能使讀者的心“動搖”(19),因為它們?nèi)鄙賾n郁、頹廢,“缺少那種靈魂與官能的苦惱,沒有昏瞀,沒有粗暴”,“與時代要求異途”,因而“去整個的文學趣味離遠了”(20)。
這種距離具體化又反映到詩人的作品與他的生活本身的錯位。徐志摩的第2本詩集已缺少了人生苦悶與憤怒這一面,作者的情緒焦燥(21)。就朱湘而言,當時“在生活一方面,所顯示的焦躁,是中國詩人所沒有的焦躁”,“然而由詩歌認識這人,卻平靜到使人吃驚”,因為“生活使作者性情乖僻,卻并不使詩人在作品上顯示紛亂?！?22)朱湘正是避去自己生活體驗中的困窮與感傷,在文學的天地頑強地展示著人性中的完美與健康。與此相反,詩人于賡虞一開始就參與了《晨報·詩鐫》的活動,但是他很快就與新月絕緣,這因由不在于格律上的沖撞(因為于那時及其后一直試驗著格律詩的創(chuàng)作),真正的原因是在于詩的感傷、頹廢與前期新月詩思的要求的差異。詩人后來自敘說:“那些朋友說我的情調未免過于感傷,而感傷無論是否出自內(nèi)心,就是不健康的情調,就是無病呻吟?！逼鋵?于賡虞的詩的情調與他的生活的感受是密切相關的,他說:“因自己受了社會的慘酷的壓迫,生活極度的不安,所以,雖然是同樣的草原,同樣的月色,同樣的山水,我把別人對它們歌贊的情調,都抹上了一片暗云?！?23)這樣看來詩人并不是無病呻吟,只是他沒能節(jié)制和選擇那原生的情感。
其實這正是樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒的情感基調,這在新月詩人前后創(chuàng)作的變化上也清晰地展示出來。
新月詩人在五四時期都是真誠的浪漫主義的歌者,同時,世紀末的果汁也給他們帶來新的色澤,不僅拜倫、雪萊、濟慈及19世紀后期浪漫派的作品為他們心儀,王爾德、波特萊爾、哈代等也是他們關注的對象,這一時期的作品,徐志摩的《志摩的詩》、聞一多的《紅燭》、朱湘的《夏天》無不帶著駁雜的色彩。20年代中期之后,他們不約而同地摒棄這幾部作品并非偶然(24);此后他們的作品中拜倫、雪萊似的激情沖動不見了,而更傾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗寧等趨于溫和的品質。至于現(xiàn)代主義,他們則基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月詩的前期,在新月的刊物上我們很難見到對現(xiàn)代主義理論及其作品的譯介。徐志摩1928年在紀念他曾尊崇的哈代時,卻以古典精神和人文主義理想為依憑,高舉理性的大旗反對幻滅、病態(tài)的“現(xiàn)代意識”(25)。次年,他第2次論到波特萊爾時,著力點變?yōu)椴ㄌ厝R爾作品中的人道主義精神(26)。聞一多1928年在檢視自己曾深受影響過的先拉斐爾派的詩藝時卻指責他們的作品“忘掉了全體的和諧”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐志摩早期的那些“現(xiàn)代的病的社會里應當產(chǎn)生的”“詛咒與恐怖”(28)的作品如:《毒藥》、《白旗》等不再見到,聞一多也沒有了他《紅燭》時代那些帶有明顯的唯美色彩的詩作(29)。1931年,在談到《悔與回》一詩時他還認為自己《口供》一詩中“蒼蠅似的思想,垃圾桶里爬”,是“顧不到體面”的(30)。
與初期象征詩派比較,雖然在思想情感的表現(xiàn)上都是傾于內(nèi)心,但是,前期新月有憂傷卻無初期象征詩的感傷,情感是以健康作為準衡而非初期象征詩的頹廢、空虛和絕望。
三
前期新月詩的感情特征是內(nèi)在的,這里演奏的是個人的蘆笛和笙簫,卻難以聽到時代社會的號角和鐃鈸;它的貢獻不在于對社會歷史反映的深廣上,而是對詩域情感表現(xiàn)和開掘的幅度上,而且更重要的還在于這種表現(xiàn)與開掘的美學收獲。
前期新月的抒情方式是“美的抒情”,也就是說,與經(jīng)典浪漫主義詩人不同,他們不是“在熱烈的情感中傾訴思想”,而是追求“在美的形象中凝聚感情”(31)。這表現(xiàn)在他們對感情、意象、音節(jié)等詩的元素的冷處理時的選擇與錘煉上。聞一多說他作詩“往往不成于初得某種感觸之時,而成于感觸已過?！?32)徐志摩在談到他作詩的經(jīng)驗時也說過:“從一點意識的晃動到一篇詩的完成,這中間幾乎沒有一次不經(jīng)過唐僧取經(jīng)似的苦難。”他還形象地描述:“詩不僅是一種分娩,它并且往往是難產(chǎn)!”(33)陳夢家說:“所有我的詩多半是散步中嚼吶出來的”(34),朱湘、卞之琳也有過類似的自述(35),這正與魯迅所說感情正烈時作詩容易將“詩美”殺掉(36)的話是一致的。所以,沈從文在談到《死水》、《翡冷翠的一夜》、《草莽集》這3部前期新月代表詩集時,無一例外都指出它們“平靜”的面貌(37)。具體看來,前期新月詩的抒情表達可以分為3類:
一是以聞一多為代表的著力于音節(jié)的整齊的安排,以強烈的節(jié)奏來壓抑濃縮感情形成凝重深沉的藝術境界,《也許》一詩是最出色的代表,受聞一多的影響,在其他新月詩人的作品中也不乏類似的作品,如徐志摩《人變獸》中的結句:“抹下西山黃昏的一天紫,也涂不沒這人變獸的恥!”還有《“起造一座墻”》、《呻吟》及孫大雨的《決絕》、卞之琳的《望》、陳夢家的《九龍壁》等。聞一多在新月前期,一改他《紅燭》時代的濃麗絢爛,詩作變得樸素、淡遠;《紅燭》時期,他用力于意象的鋪陳,此時則著意節(jié)奏的經(jīng)營;《紅燭》中不乏畫面的完美,《死水》集中更多的是線條的美麗(應當看到,《死水》一詩帶有從《紅燭》到《死水》的過渡性質)(38)。
第二類是以徐志摩為代表的用心于音韻的調配,以復沓的格調造成優(yōu)美的旋律來品味和吟詠感情,從而構成輕盈飄逸的藝術氛圍,《再別康橋》是最杰出的作品。這種抒情風格的詩代表了前期新月詩的主導傾向,諸多詩人都不乏此類優(yōu)秀之作,如聞一多的《忘掉她》、《我要回來》、《你莫怨我》,陳夢家的《我望著你來》等,我們注意到這一類詩大多是抒寫愛情的篇章。這一類詩中,朱湘的成績也引人關注,與徐志摩比較,他的音韻的安排更得益于中國民歌的風神。
最為成功的作品恐怕還是將以上兩種風格的融合起來,如被認為是徐志摩作品中的“最好的抒情詩”《我等候你》(39),孫大雨的《一只蘆笛》、陳夢家的《那一晚》等。
三是以聞一多、徐志摩為代表的用口語、土語入詩的戲劇化獨白體的自覺追求。戲劇化獨白是“用詩的形式,寫一個戲劇性場面,這場面是獨立的生活片段。獨白的聽者,有時是特寫的某某人或某些人。這種詩講究用口語,使讀者覺得真人真話,生動傳神?！?40)這種詩體是19世紀美國詩人RobertBrowning確立的(41),徐志摩和聞一多都曾受到過影響,他們的戲劇化獨白詩也是一種體裁的試驗,這類作品有聞一多的《天安門》、《飛毛腿》、《罪過》等,徐志摩的《大帥》、《這年頭活著不易》,饒孟侃的《天安門》,楊子惠的《“回來了”》等,雖然有的并不是嚴格的戲劇化獨白體,但卻不同于五四時期的平民主義詩,兩者雖然都是以土白入詩,但五四平民主義詩歌仍然是一種直抒胸臆的方式,而后者講求的是客觀的場面,前者情感顯露,后者則盡力隱藏,這與前期新月“美的抒情”是一致的?！短彀查T》是一首比較完備的戲劇化獨白體,乘車人通過車夫正宗的京味語言斷斷續(xù)續(xù)講述了學生被鎮(zhèn)壓和車夫自身的愚昧。這類詩代表了前期新月詩獨特的一角。戲劇化獨白體在后期新月詩人卞之琳的手中有了新的開拓,在那里我們聽到的是新月詩現(xiàn)代主義的聲音。
如果說前期新月的古典藝術原則給新月詩人們的創(chuàng)造劃出了一定的雷區(qū),使他們的詩思帶有明顯的內(nèi)傾特征,那么在藝術表現(xiàn)上,前期新月詩人則開放得多了,就是說,在詩的表現(xiàn)技法上他們承續(xù)著傳統(tǒng)的精華又接受世界詩潮的新變,給“美的抒情”又增添了光華。這就是意象的創(chuàng)造與象征的借用。
比較而言,前期新月詩注重詩的音樂性更甚于詩的意象的營造,但由于審美追求的古典均衡性,在作品中,抒情往往是與意象的呈現(xiàn)相結合的,我們很難找到完全直抒胸臆的詩作,純粹的意象表現(xiàn)的作品也不多見,如聞一多的《死水》,每個直抒胸臆的句子也同時是意象展現(xiàn)的集結,直抒胸臆要求感情的擴張,而意象的組合又產(chǎn)生一種壓力,這樣就構成了詩作的內(nèi)在張力,情感因壓力變得更熾烈,感情表達又顯得愈蘊藉。而且,他們詩作中的意象大多是“單純的意象”(42),這里一是指一首詩中僅有一個意象,如陳夢家的《影》就是寫日或月的影子的起落;二是指眾多意象都有一個相同方向的所指,或者是一個總的意象如“死水”,或者是意義的一致,如聞一多的《夜歌》。
前期新月詩的意象創(chuàng)造必然帶來詩作的象征意味,使詩的蘊藉中略帶晦澀,但是新月詩與象征派詩比較起來,由于它的意象是邏輯性的有序聯(lián)結,雖然也有大量的通感手法的運用,卻少有象征派的遠取譬的方略,因而,新月的象征文本都是簡明易解的,并且文本的意義值也是有一致的指向的。比如《夜歌》一詩,癩哈蟆、黃土堆、婦人、遠村的荒灘等意象都是在有序的時空之中組合,沒有超出邏輯關系的跨越,境象的幽深變換是統(tǒng)一的,所以,如果說這首詩是難解的,那么它的難解是體現(xiàn)在一致范圍內(nèi)的多義性,或者說作者是在寫客觀世界的荒涼,而不是象征派詩索解中出現(xiàn)的歧義性。
前期新月詩以意象的營造和象征的吸納,豐富了浪漫主義詩藝的傳達,但是古典美學的風范又必然抑制他們藝術領地新的跳躍,因而,他們詩作中的意象更多的還只能看成是比喻的精妙,整體性的現(xiàn)代意義上之象征并不多見。這其實與前期新月對現(xiàn)代主義的排斥相一致,卞之琳后來說徐志摩的詩“從一度受現(xiàn)代派影響返回到19世紀浪漫詩風的轉折”(43),其實也正是前期新月詩人的共同傾向。
四
1931年1月,徐志摩主編的《詩刊》在上海創(chuàng)刊,這使新月新朋舊侶詩作有了集中的大展示的機會。但在此前,聞一多已埋首古籍三年,對于新詩的制作幾無回應的興趣;加之《詩刊》創(chuàng)辦后不久,徐志摩、朱湘的相繼去世,新月詩派在30年代初便大致完成了新老交替的換代,從此,崛起的新人躍上了前臺,開始演奏新月詩的新樂章。新月詩派進入了后期的發(fā)展階段。
后期新月詩在美學追求上顯示了與前期新月詩的不同色彩,有了明顯的轉換和新變,同時,在人事上也有了新的聚合,在新月前期不大引人注目的清華同仁孫大雨、葉公超及新加盟的梁宗岱從不同的方面開始執(zhí)牛耳,在前期新月詩的典范影響下成長的卞之琳、陳夢家、邵洵美、方瑋德、林徽音、曹葆華、臧克家等一批主要出自北大、燕京和南京中央大學的新詩人各自展示了創(chuàng)作上新的收獲。
后期新月詩的美學新變依然是在對前期新月詩的既成規(guī)范的反動中建立的。這集中表現(xiàn)在新月詩人在人生與藝術的追求中不斷跨越的新傾向。事實上,在新月前期,即在格律理論的規(guī)范形成不久,對這一理論的突破已經(jīng)有了可能。《晨報·詩鐫》?？瘯r,徐志摩已聲稱發(fā)現(xiàn)了他們所標榜的“格律”理論的“可怕的流弊”,認為詩之所以為詩最重要的是有無真純的“詩感”(44);同時,在新月的前期,理論探討上對格律的要求也漸趨寬泛(45),這無疑都是對嚴謹、均衡的美學原則的沖擊。而這種沖擊到了30年代則呈現(xiàn)出較為尖銳的傾向,陳夢家要求“情緒的自然節(jié)奏”,認為格律是詩的光滑的鱗甲,而這些鱗甲正是“一對囚衣”,戮傷了詩的靈感和性靈(46)。因此后期新月詩人大都有不拘于格律的自由體詩的創(chuàng)作出現(xiàn)。
與之相聯(lián)系,前期新月的古典美學追求,與他們躲避矛盾、淡化沖突、希求中和的人生態(tài)度的一致,這一方面使他們與社會保持一定的距離,一方面在創(chuàng)作上有著內(nèi)傾的特征,單一的審美觀念排斥大開大合、激烈沖突的題材領地,缺乏博大的社會內(nèi)含和容量。而隨著時代的變遷,前期新月很快越過了它的高峰時期,新月詩人的創(chuàng)作進入了低谷,徐志摩感嘆自己的生活和詩心都到了“枯窘的深處”(47)。時代的沖擊、藝術與人生追求中的矛盾,到了30年代,新月詩發(fā)展中的轉換已是勢在必行了。陳夢家這樣說:“我也如常人一樣企望著更偉大更鮮明的顏色或是聲音的出現(xiàn)?！?48)徐志摩一方面呼喚自己創(chuàng)作上的“復活的機會”(49),同時向新月的舊侶新朋宣布:“我們是像到了一個分歧路口kk你向那一邊走?”(50)
五
后期新月異于前期新月的顯著特征我們可以概括為兩個方向的新變,一是向外的意識的擴張,主要指的是部分新月詩人跳出前期堅執(zhí)的小我,顯示出了走向時代、社會的新傾向,集中表現(xiàn)在他們生活視野的擴大和作品題材的拓展;二是向內(nèi)朝著更為隱幽的意識領域的開掘,顯示了同世界性的現(xiàn)代主義思潮的接合。與前期新月比較,第一方面是在題材上的突進,第二方面是在藝術上的創(chuàng)新,而正是第二方面,構成了新月詩派后期的顯著的具有流派性質的特征。
生活視野的擴大和題材領域的拓展,有著時代浪潮聲聲催迫的外在因素,也有新月詩人人生觀念的內(nèi)在要求,30年代民族危亡的關頭,任何一個中國詩人都不可能依舊棲息于藝術的塔尖。徐志摩這樣景仰:“抬起頭居然又見到天了。眼睛睜開了心也跟著開始了跳動。嫩芽的青紫,勞苦社會的光與影,悲歡的圖案,一切的動,一切的靜,重復在我的眼前展開,有聲色與有情感的世界重復為我存在……”(51),這里我們看出徐志摩的新追求;詩人朱湘也寫了《關外的來風》、《國魂》等對祖國和民族命運表示關懷的詩;1932年初,詩人陳夢家走向抗日的前線,后有《鐵馬集》問世,其中部分詩作不僅顯示了意識的擴大也有著風格的轉換。
后期新月詩的現(xiàn)代主義追求中,葉公超(52)在組織譯介上起到了重要的作用;梁宗岱致力于西方現(xiàn)代主義詩藝與中國傳統(tǒng)詩學的整合;孫大雨、卞之琳、邵洵美、曹葆華等則以創(chuàng)作實績?yōu)樵妷龉馓砩?br>
1932年9月,葉公超接編《新月》,從此,《新月》出現(xiàn)了前所未有的對西方現(xiàn)代詩藝的翻譯、介紹(53),特別值得注意的是,在葉公超的指導和關心下,英國現(xiàn)代派大師T·S·艾略特的理論和作品成為介紹的重點(54)。
1928年徐志摩在歐游途中與旅居法國的梁宗岱結識并相約為《新月》雜志撰寫關于象征派詩人瓦雷里的文章(55);而我們在全部新月雜志上找不到梁氏介紹象征主義的文章,倒是在1931年4月出版的《詩刊》第二期有了梁氏的《論詩》的長文赫然在目,這是因為此時新月才有了介紹現(xiàn)代主義詩藝的要求和時機(56)。加之其他新月詩人的譯介(57),形成了對30年代中國詩壇的一股巨大的現(xiàn)代主義沖擊波并導致了新月詩派美學風格的嬗變和藝術表現(xiàn)的置換。卞之琳后來說:葉公超接編《新月》后,使刊物的面貌大為改變,“《新月》派正統(tǒng)詩”的格局被打破(58),實際上即是指新月詩前后期的變異。
這種變異首先體現(xiàn)在西方象征主義詩學中“純詩”觀念的介入和接納。西方象征主義詩學的共同特征在于創(chuàng)作中摒棄情緒的直接表現(xiàn)和陳述,重在對內(nèi)心世界微妙細膩感覺的捕捉和情緒的呈現(xiàn)與暗示,在象征性的形象中實現(xiàn)對“新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式”(59)的統(tǒng)一追求,這與中國傳統(tǒng)詩學中的美學追求有著諸多的相通之處。后期新月詩人正是以民族傳統(tǒng)詩藝作為橋梁對西方象征詩學進行融合并以梁宗岱為代表對“濫觴于法國的波特萊爾,奠基于馬拉美、到梵樂希(通譯為瓦雷里——本文作者)而造極”的“純詩”理論給予了東方化的闡釋:“所謂純詩,便是摒除一切的客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調,而純粹憑借那構成它的形體的元素——音韻和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力,以喚起我們感官與想象的感應,而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域?！?60)邵洵美則是從曲折與明顯來闡釋的,在他看來:“抒情詩、寫景詩、敘事詩、說理詩,都可以算是‘說明的詩’,但是所用的形容詞至多到了‘譬喻’便要為止,一到字眼發(fā)生了‘象征的作用’,詩便曲折了,……象征是永久的形容和比喻,而凡是偉大的詩都有一種永久的象征性?！?61)陳夢家將詩視為一個“系統(tǒng)的錯綜的完全”的多層次的結構體系(62),認為詩應當是“對外界的直感的一種聲音”(63),這些都是借鑒了象征派藝術的會心之論。
如果說前期新月詩學理論并未超越傳統(tǒng)詩文的“言情”或“言志”傳統(tǒng),而帶有理想化的“純詩”理論則超越了這種情、理二元的矛盾與沖撞,為新月詩的藝術演進開辟了新路。戴望舒后來就把新月《詩刊》上的詩作看成是“純粹詩”這一傳統(tǒng)的繼續(xù)(64)。
“純詩”理論或曰象征主義的詩學觀念的導入,使后期新月詩顯示出明晰的現(xiàn)代象征詩的特征,那就是以暗示和象征構成了詩作隱晦的藝術境界,超越了前期新月詩的含蓄的風格特征。聞一多三年不鳴、一鳴驚人的《奇跡》用一系列的大跨度的博喻連綴及陌生化的語言組織使全詩充滿著隱喻和象征意義,詩人沒有告訴我們他追求的“奇跡”為何,但是暗示和象征使詩作意識更為隱晦、境界更為幽深,留給讀者更大的可創(chuàng)造的空間:不論這“奇跡”是詩人對藝術的追求還是對理想愛情的向往,這奇跡的神圣和難以企及則調動著讀者的整個靈魂的參與。朱湘的《石門集》里有不少帶著象征意味和朦朧氣息的詩篇,陳夢家《琵琶》、《橋》、《雨》等都可看成典型的象征詩,其中《相信》一詩,通過生者與死者的神秘對話,以象征死亡的墓園、骷髏,和
暗喻生命和希望的冬青樹,這兩組意象的對立構成全詩的象征意義:死亡隔絕了情人,但是愛情卻沒有生與死的界限,而愛的終究只有丑惡和虛無。陳夢家的長詩《悔與回》也同樣用惡與丑的意象暗示:“天邊原沒有永恒的虹”。這些都帶有波特萊爾“惡之花”的色彩,“給人一點靈魂上的戰(zhàn)栗”(65)。卞之琳的《一塊破船片》寫坐在海巖上的女子看潮漲潮落,破船片的涌來退去、夕陽與海水的移離和波動構成了多層面的暗示和象征:希望和愛情來來去去難以把握;在無意義的等待之中生命和歲月無常。
隨著新月象征主義詩風的推進,前期新月的古典美學風范漸趨解體,這引來了新月派精神領袖胡適和新月文學理論家梁實秋的不滿,他們祭起古典派的“清楚明白”的旗幟,不斷向后期新月詩的現(xiàn)代傾向發(fā)難,并引起了持續(xù)的論戰(zhàn)(66),這場論戰(zhàn)在抗日烽煙中無果而終,卻顯示了新月詩派分化組合的形勢和后期新月走向現(xiàn)代主義大潮的堅執(zhí)。
現(xiàn)代主義對后期新月詩的沖擊還表現(xiàn)在以T·S·艾略特及其《荒原》影響下的創(chuàng)作。主要表現(xiàn)在三個方面:一是主智化趨向;二是非個人化傾向的出現(xiàn);三是“荒原意識”的崛起。
以經(jīng)驗代替情緒是以詩人創(chuàng)作中的智性化趨向為前提的。T·S·艾略特的理論主張和創(chuàng)作確立的新的美學原則即是他開辟了詩與哲學融合的新途徑。他認為:“寫作詩的人比之他的情緒,更應用他的智慧”(67),“睿智正是詩人最應當信任的東西”(68),因此,“最高的哲學應該是最偉大的詩人的最好的材料,”詩人的高下與詩中表現(xiàn)的哲學是否偉大以及表現(xiàn)是否“圓滿和精到”有著密切關系(69)。后期新月詩人的創(chuàng)作顯示了智慧詩的特色。孫大雨在雄渾博大中詠嘆的是笛卡爾“我思維,故我存在”的妙諦(《自己的寫照》);卞之琳在冷峻中溶合相對論的科學思想(《斷章》、《圓寶盒》等),曹葆華在濃重的意象中隱藏著對人生的哲學思考(《生命之歌》等)。由此,中國新詩在30年代掀起了一個“以智慧為主腦”的主智詩的潮流,被史家稱為“新的智慧詩”并給予了及時的總結(70)。與此相關聯(lián),后期新月詩的另一詩美觀的獲得即詩的“非個人化”傾向。T·S·艾略特認為:“詩人并沒有一種可以表現(xiàn)的‘個性’而只有一種特殊的媒介物,而且只是一種媒介物,而不是個性。在這種媒介物中,印象與經(jīng)驗便以特殊意想不到的方式組合起來,”“詩人如果不將自己完全交給他所做的工作,便不能達到這種非個人的境地。”(71)在《荒原》中,艾略特就大量運用了非個人化的小說化的“戲劇化情境”,避免自己的主觀的剖析而求得典型的暗示。
孫大雨在《自己的寫照》一詩中普遍采用了這一方式,以傳達自己的思想;卞之琳也運用這種方法創(chuàng)作了大量“傾向于小說化、典型化、非個人化”(72)的詩作。
這些變革與嬗變除了已勾尋的影響外,與新月前期詩人也有著關聯(lián)。前期新月的古典美學原則以理節(jié)情的取向與以經(jīng)驗代替情緒的主張多少有些一致;聞一多等的詩作中也有著大量的“戲劇化情境”。但是,聞一多等的浪漫品性和古典趣味與卞之琳等的現(xiàn)代品格則有質的區(qū)別,比較而言,聞一多等的控制情感,只是為了達到藝術上的和諧和情感質地的純正,卞之琳則說他寫詩一向處于淡遠的心境,他的理智控制,是為了在“提煉”中“期待結晶,期待升華”(73)。
至于“戲劇化情境”作為一種詩藝的技巧,從聞一多到卞之琳有著一致的沿革,而且他們都是返回到中國詩學傳統(tǒng)與西方詩藝接合回應的,但是他們借鑒汲取西方詩藝的來源和價值取向卻有著分別,前者更多的是受到19世紀英美浪漫詩人的濡染,后者則主要傾向T·S·艾略特、里爾克(R.M.Bilke)等現(xiàn)代派詩人。前者采用戲劇獨白體使詩的情感表現(xiàn)得含蓄、蘊藉,后者的非個人化傾向則是為了“跳出小我、開拓視野、由內(nèi)向外、由片面到全面?！?74)
艾略特給后期新月派帶來的重大影響,還在于“荒原意識”的注入。所謂“荒原意識”即詩人面對現(xiàn)代社會作出的整體性的思考和批判。艾略特對人類、社會、宇宙的深刻認識引起東方詩心的共鳴。若果說聞一多的《死水》、《荒村》等還只是以象征性的暗示對社會進行批判的話,那么,卞之琳筆下展現(xiàn)的種種“北國風光的荒涼境界”中現(xiàn)代人的疲憊、焦慮與沉思,則帶有對“荒原意識”的尋求,詩人自己說:“《荒原》以及其前所作的托·斯·艾略特對于我……的寫法不無關系?！?75)詩人筆下的“荒街”(《幾個人》)、“古鎮(zhèn)”(《古鎮(zhèn)的夢》)、“古城”(《古城的心》)等無不都帶有荒原意象的影子。
荒原意象給后期新月都市題材的開拓帶來了新的景觀,現(xiàn)代的生活節(jié)奏、現(xiàn)代人的意識納入了表現(xiàn)的領地。邵洵美那時這樣描述過這時代:“官能的感受已經(jīng)要求尖銳,脈搏的跳動已經(jīng)更來得猛烈”,并表示要以創(chuàng)作迎接這時代(76)。朱湘的《雨》,借茅盾的都市小說《虹》及其主人公“梅”為起由,在錯綜的背景下表現(xiàn)都市意識和感覺的流動,顯現(xiàn)出現(xiàn)代文明沖擊下的都市人的心態(tài)。陳夢家認識到“世界就是一個缺陷的契合?！?77)他筆下的大都市“沒有風,沒有陽光,也沒有一個幸福的夢”,這里是建筑的天堂,文明的載體,卻也正是異己于人的力量(《都市的頌歌》)。最為引人注目的是孫大雨的長詩《自己的寫照》(片斷),它以異域紐約為背景,描寫了大都會的空虛與荒淫,在宏大的背景下,展示了詩人對整個人類充滿智性的思考。半個多世紀后,詩人自己還驕傲地說:這樣的寫法不知道西方有哪一位詩人曾企圖作過(78)。這首詩的片段在當時就引起詩壇的震動,徐志摩、陳夢家等都推崇備至(79)。
《自己的寫照》或因是殘篇,或因孫大雨此后的人生際遇,而為新文學研究界和讀者長期地遺忘。70年代初,詩人痖弦給以高度評價,譽之為“未完工的紀念碑”,說它為中國新詩的現(xiàn)代化傾向,“作了最早的預言。”(80)
新月詩派的現(xiàn)代主義流向有其自身的藝術發(fā)生點,因而它必然帶有既成傳統(tǒng)的影響和烙印,卞之琳后來總結說,當他“借鑒西方以象征派開始的現(xiàn)代主義詩風的新招”,“在文學的表層意義的傳達問題上卻一貫接近梁實秋的新古典主義所要求的明白清楚。”(81)我們看到,正是走向現(xiàn)代主義大潮的新月詩人無一例外地都繼續(xù)著格律詩的實驗(當然,他們對格律的規(guī)范,早已打破了前期新月的壁壘)。梁宗岱、邵洵美等在現(xiàn)代主義詩藝的提倡中都從不放棄詩的格律、形式美的探索。
在30年代中國現(xiàn)代主義詩潮中,后期新月以其獨異顯示特色,與以戴望舒代表的現(xiàn)代派詩比較,如果說戴望舒的詩是“象征派的形式,古典派的內(nèi)容”(82),田園鄉(xiāng)愁是其詩學的主題;那么,后期新月現(xiàn)代詩則明顯有著更多的現(xiàn)代意識的含量;戴望舒是以自由體的格式并以內(nèi)在情緒的節(jié)奏沖破新月詩格律的壁壘,后期新月現(xiàn)代詩則既融匯法國象征詩藝的精髓仍然注重詩的語言音節(jié)的安排和音樂性;主智詩的特色應當是新月現(xiàn)代主義對中國現(xiàn)代派詩的獨到貢獻,戴望舒直到30年代中后期才開始這方面的探索。新月現(xiàn)代主義對中國都市詩潮也有其不可忽略的開拓,與《現(xiàn)代》詩群的都市詩相比,新月的都市詩更接近世界性的現(xiàn)代詩的前衛(wèi)詩潮,城市的現(xiàn)代性在被詛咒中得以展現(xiàn)并上升到對人類終極問題的思考,《現(xiàn)代》詩群更多取法新意象派運動,而且只是襲取了它的外衣,骨子里仍是傳統(tǒng)的意境。
新月詩派的現(xiàn)代主義樂章參與了整個30年代中國現(xiàn)代主義詩歌潮流的大合奏,而且它那富有特色的音調為30年代詩壇添色不少。
30年代前半期,由于時局的動蕩,新月詩人難以再有統(tǒng)一的刊物陣地,加上人事上的變動聚散和文學流派的新的交叉組合,后期新月呈現(xiàn)出一種松散的狀態(tài),其現(xiàn)代主義的走向往往為史家所忽略。不過,后期新月派現(xiàn)代主義詩潮的確有著與其時存在的其它現(xiàn)代主義詩歌互相影響、互相促進乃至走向融合的趨勢(83)。
詩人艾青說過,中國現(xiàn)代文學史上的現(xiàn)代派詩是由新月派和象征派演變而來的(84),這一極符文學史實的論斷似并未引起人們的注意?，F(xiàn)在,我們完全可以這樣說:中國30年代詩歌的現(xiàn)代主義光華是由后期新月詩派和以戴望舒為代表的《現(xiàn)代》詩群共同托起的。
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(1)例如,聞一多與徐志摩早期的詩論和創(chuàng)作都帶有明顯的浪漫主義與現(xiàn)代主義雜糅的特征,與流派形成之后的美學追求迥異,論者將不同時期的理論和詩作放在一起,沒有了歷史發(fā)展的觀念,得出的結論自然差異很大。(2)朱湘:《我的讀詩會》,《晨報副刊》,1926年4月24日。(3)聞一多:《詩的格律》,《詩鐫》第7號,192年5月13日。(4)徐志摩:《“新月”的態(tài)度》,《新月》創(chuàng)刊號,1928年3月。(5)(25)徐志摩:《湯麥士·哈代》,《新月》創(chuàng)刊號。(6)梁實秋:《文學的紀律》,《新月》創(chuàng)刊號。(7)(8)(11)(14)(39)(42)陳夢家:《新月詩選·序言》,新月書店,1931年9月版。(9)饒孟侃:《感傷主義與“創(chuàng)造社”》,《詩鐫》第11號,1926年6月10日。(10)參考拙文:《新月派文學思想論》,《文學評論》,1995年第3期。(12)于賡虞:《詩之藝術》,《華嚴月刊》1卷1期,1929年1月。(13)《1930年中國文藝雜志之回顧》,《當代文藝》創(chuàng)刊號。(15)茅盾:《徐志摩論》,《現(xiàn)代》2卷4期,1933年2月。(16)(17)《英國作家論文學》,187頁、185頁,三聯(lián)書店,1986年2月版。(18)魯迅:《中國新文學大系·小說二集·導言》。(19)沈從文:《論聞一多的〈死水〉》,《新月》3卷2期,1930年4月。(20)(22)沈從文:《論朱湘的詩》,《文藝月刊》2卷1期,1931年1月。(21)沈從文:《論徐志摩的詩》,《現(xiàn)代學生》2卷2期,1932年8月。(23)于賡虞:《世紀的臉·序語》,北新書局,1934年6月版。(24)徐志摩認為《志摩的詩》“幾乎全都是見不得人面的”(《猛虎集·序文》),聞一多說:《紅燭》是“不成器的兒子”(臧克家《海》)等。(26)徐志摩:《波特萊爾的散文詩》,《新月》2卷10期,1929年12月。(27)聞一多:《先拉斐主義》,《新月》1卷4期,1928年6月。(28)周容:《志摩的詩》,《晨報副刊》,1925年10月17日。(29)(38)《死水》一詩,顯然帶有《紅燭》時期的特點,真正代表聞一多《死水》時代的詩應當是《也許》。(30)聞一多:《論〈悔與回〉》,《新月》3卷5、6期合刊,1931年4月。(31)孫玉石:《中國現(xiàn)代詩歌藝術》,66頁,人民文學出版社,1992年11月版。(32)聞一多1928年2月致左明信。(33)(47)(49)(51)陳夢家:《夢家存詩·自序》,時代圖書公司,1936年3月版。(34)(46)(65)陳夢家:《夢家存詩·自序》,時代圖書公司1936年3月版。(35)朱湘說創(chuàng)作要有“鎮(zhèn)靜”的態(tài)度(《朱湘書信集·致曹葆華》),卞之琳也說過,自己寫作時故意要做“冷血動物”(《雕蟲紀歷·自序》)。(36)魯迅:《兩地書·三二》,《魯迅全集》11卷,97頁,人民文學出版社,1981年版。(37)可參閱當年沈從文論述徐志摩、聞一多、朱湘三人的一些文章。(40)黃維梁:《五四新詩所受英美詩的影響》,《北京大學學報》,1988年第5期。(41)同引自上注黃文。關于這,朱湘在《論徐君〈志摩的詩〉》中另有說法。(43)卞之琳:《徐志摩譯詩集·序》,湖南文藝出版社,1991年12月版。(44)徐志摩:《詩刊放假》,《詩鐫》第11期。(45)可以參閱聞一多、饒孟侃、孫大雨、葉公超等前后關于格律理論的探討文章。(48)(65)陳夢家:《夢家詩集·再版序》。(49)臧克家:《烙印·再版后記》,開明書店1934版。(50)徐志摩:《詩刊·前言》第2期,1931年4月。(52)葉公超曾任《新月》主編。(53)當時《新月》上有:梁鎮(zhèn)譯《訴》,卞之琳譯《魏爾倫與象征主義》、《晉之花拾零》,葉公超編《美國詩刊之呼吁》,孫波(常風)《英詩之新評衡》等。(54)20年代前期,葉公超在英國與艾略特有過交往。1934年他指導卞之琳譯《傳統(tǒng)與個人的才能》(《學文》創(chuàng)刊號),他自己寫了《艾略特的詩》(《清華學報》9卷2期)并幫助趙羅蕤翻譯《荒原》。(55)徐志摩:《歐游漫錄》。(56)梁宗岱后來又發(fā)表了《象征主義》(《文學季刊》第2期)、《談詩》(《人間世》第15期)等。(57)邵洵美:《現(xiàn)代美國詩壇概觀》,《現(xiàn)代》5卷6期,在前一期刊物上的預告有孫大雨介紹艾略特的《詩人愛里奧特》,未見刊出。(58)卞之琳:《紀念葉公超先生》,見《回憶葉公超》,21頁,學林出版社,1993年8月版。(59)戴望舒:《望舒詩論》,《現(xiàn)代》2卷1期,1932年11月。(60)梁宗岱:《象征主義》,發(fā)表刊物及時間同注(59)。(61)(76)邵洵美:《詩二十五首·自序》,時代圖書公司,1936年4月版。(63)《秋天談詩》,《晨報·學園》,1932年11月7~8日。(64)戴望舒:《談國防詩歌》,《新中華》5卷7期。(66)卞之琳《追憶邵洵美和一場文學小論爭》中,主要從人事關系的角度回憶了這場論戰(zhàn)近于結束時的情況,其實,這場以胡適、梁實秋為一方與邵洵美、梁宗岱等的論戰(zhàn)延續(xù)了整個30年代前半期,表明了兩種美學觀念的沖撞。(67)佩云譯《純粹的詩》,《小說月報》,18卷12號。(68)高明譯:《英美新興詩派》,《現(xiàn)代》2卷4期。(69)高煦良譯:《詩與宣言》,《新詩》創(chuàng)刊號。(70)金克木:《論中國新詩的途徑》,《新詩》第4期。(71)卞之琳譯:《傳統(tǒng)與個人的才能》。(72)(73)(74)(75)卞之琳:《雕蟲紀歷·自序》,人民文學出版社,1979年9月版。(77)陳夢家、方令孺:《信》,《新月》3卷3期。(78)孫大雨《我與詩》,《新民晚報》,1989年2月21日。(79)參閱徐志摩:《詩刊·前言》,陳夢家:《新月詩選·序言》等。(80)《未完工的紀念碑》,《創(chuàng)世紀》第30期,1992年9月。(81)卞之琳:《追憶邵洵美和一場文學小論爭》,《新文學史料》1989年第4期。(82)蘇汶:《望舒草·序》,水沫書店,1933年8月版。(83)比如1936年8月創(chuàng)刊的《新詩》月刊就是新月派詩人和戴望舒等現(xiàn)代派詩人的大聚合,后期新月詩人幾乎都在這里發(fā)表過作品。(84)艾青:《中國新詩六十年》,《文藝研究》1980年第5期。
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