胡亂寫一通
六月筆記
對(duì)浪漫主義的批判，是現(xiàn)代詩(shī)寫作被確立以來(lái)，所出現(xiàn)的人們認(rèn)知上最大的錯(cuò)誤。很多人以為以龐德、艾略特為首的現(xiàn)代主義詩(shī)人，是浪漫主義的反對(duì)者。其實(shí)，龐德、艾略特等人所反對(duì)的，是維多利亞后期消極的、病態(tài)的浪漫主義。在我的眼里，浪漫主義作為文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，一種積極的認(rèn)識(shí)世界與人類關(guān)系的思想方法，其在系統(tǒng)性地理解人類生活方面一直有積極意義。而這一點(diǎn)，到今天也不過(guò)時(shí)。它仍然是我們必須要認(rèn)真對(duì)待的人類精神生活的偉大遺產(chǎn)。鑒于此，我想說(shuō)的是：如果我們能夠正確地處理自己對(duì)浪漫主義的態(tài)度，它將帶來(lái)的是我們對(duì)寫作出積極、有效，充滿激情的詩(shī)歌的正確認(rèn)識(shí)。所以任何時(shí)候我并不忌言自己是浪漫主義的積極追隨者。
用一種意識(shí)形態(tài)對(duì)抗另一種意識(shí)形態(tài)，這是當(dāng)代詩(shī)歌寫作中無(wú)論自覺還是非自覺所呈現(xiàn)的基本圖景。正是如此，它讓我們實(shí)際上處于非常尷尬的境域。而導(dǎo)致這樣的情況出現(xiàn)的原因，是我們從小就被訓(xùn)練成二元對(duì)立思維的方法論持有者。很多時(shí)侯，當(dāng)我看到有人執(zhí)念于以批評(píng)的態(tài)度對(duì)待別的寫作者，并強(qiáng)調(diào)自己寫作的“政治正確”時(shí)，我最強(qiáng)烈的感受是，盡管很多人不承認(rèn)，但仍然讓人覺得他們并沒有逃脫被置身其間的時(shí)代環(huán)境所塑造的命運(yùn)——他們用以反對(duì)別人的那一套說(shuō)辭以及方法，恰恰是由他們反對(duì)的思想方法提供的。
當(dāng)代詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)由什么確定是一件讓不少人頭痛的事。尤其是那些想要為當(dāng)代詩(shī)確立標(biāo)準(zhǔn)，并想要用自己確立的標(biāo)準(zhǔn)衡量別人的寫作的那些人，盡管他們用了很大的努力來(lái)設(shè)計(jì)一套甄別詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，但常常讓人發(fā)現(xiàn)，用這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量一些具體的詩(shī)歌時(shí)是無(wú)效的。原因在于，當(dāng)代詩(shī)是建立在個(gè)人對(duì)形式、方法的理解，甚至是建立在個(gè)人的語(yǔ)言習(xí)慣之上的。很多時(shí)候，我們的確很難用一套被設(shè)計(jì)好的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)談?wù)撃骋晃辉?shī)人的寫作。譬如說(shuō)，當(dāng)我們用談?wù)摽ㄍ叻扑沟臉?biāo)準(zhǔn)來(lái)談?wù)摬剂_茨基時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)有些說(shuō)辭根本用不上。我們能用談?wù)撌掗_愚詩(shī)歌的那些說(shuō)辭談?wù)搹埵锕獾脑?shī)歌嗎？或者我們?cè)趺窗颜務(wù)擖S燦然詩(shī)歌的說(shuō)辭用來(lái)談?wù)撽悥|東的詩(shī)歌？再或者當(dāng)我們認(rèn)為臧棣的詩(shī)歌很牛逼，用以確立他詩(shī)歌牛逼的那些說(shuō)辭，可以用在談?wù)摻獫脑?shī)歌上嗎？他們每一個(gè)人的詩(shī)歌，最終得以成立，都是由自已對(duì)語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)的不同認(rèn)定來(lái)完成的。他們表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)歌特征，全部建立在自己對(duì)語(yǔ)言修辭手段，以及語(yǔ)言的聲音節(jié)奏的個(gè)體理解之上。他們作為詩(shī)人之所以確立也是由于作品呈現(xiàn)出與其他人不一樣的獨(dú)立樣態(tài)。而且正是這種不一樣的獨(dú)立樣態(tài)使他們凸現(xiàn)出來(lái)，成為作品面目鮮明、形式特點(diǎn)明確的詩(shī)人。我們必須看到的是，如果我們要認(rèn)定他們的作品是有意義的，首先應(yīng)該做的是對(duì)其語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)的各種特質(zhì)進(jìn)行獨(dú)立的甄別。而這一獨(dú)立甄別的過(guò)程，實(shí)際上已經(jīng)是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的反對(duì)。
博爾赫斯說(shuō)：“文學(xué)的貧乏狀況缺乏吸引力，從而產(chǎn)生了一種對(duì)風(fēng)格的迷信，以及一種僅注意局部的不認(rèn)真閱讀方式”。博氏的這一說(shuō)法用以描述中國(guó)當(dāng)代詩(shī)，在我看來(lái)同樣是契合的。我甚至認(rèn)為近三十年的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)場(chǎng)域，亦是在對(duì)風(fēng)格的迷戀中展開的。很多時(shí)候，對(duì)風(fēng)格的迷戀甚至達(dá)到了夸大其意義的地步。它使得人們誤以為呈現(xiàn)了某種風(fēng)格特征的詩(shī)歌，就是實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌存在價(jià)值的全部意義的詩(shī)歌。很顯然這是不對(duì)的。不過(guò)問(wèn)題是，如何才能使詩(shī)歌從貧乏狀況中脫離出來(lái)，則是另一個(gè)需要我們思考，并找到具體的實(shí)踐方法的問(wèn)題。這一問(wèn)題不解決，博氏所謂的對(duì)“局部的不認(rèn)真閱讀方式”，將始終成為我們擺脫不了的狀況。
惠特曼被稱為美國(guó)詩(shī)歌之父，與他積極地在詩(shī)歌中談?wù)搶?duì)美國(guó)的認(rèn)識(shí)有關(guān)。閱讀他的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的寫作基本上屬于寫宏大題材，《對(duì)各州》、《我聽見美利堅(jiān)在歌唱》，都應(yīng)該屬于國(guó)家題材；哪怕是《闊斧歌》、《一路擺過(guò)布魯克林渡口》、《風(fēng)暴的豪邁音樂(lè)》，也亦將主題定在了談?wù)撊伺c所置身其間的土地的關(guān)系之上。這一點(diǎn)惠特曼其實(shí)和德國(guó)詩(shī)人荷爾德林很像，荷爾德林也是將大量的作品放在了對(duì)德意志的談?wù)撋?，寫下了諸如《萊茵河》這樣的詩(shī)篇，因此也被德國(guó)人看作是國(guó)家詩(shī)人。中國(guó)詩(shī)歌從古至今似乎沒有這樣的，以談?wù)搶?duì)國(guó)家的認(rèn)同作為自己寫作方向的詩(shī)人。就是屈原、杜甫這樣的最具有家國(guó)情懷的詩(shī)人，也沒有寫出像惠特曼、荷爾德林寫出的那樣的詩(shī)篇。這里面的意味讓人深思。是不是這里面存在著國(guó)家認(rèn)同呢？或者，像惠特曼那種對(duì)處于上升時(shí)期的國(guó)家發(fā)展抱有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，并在其中看到了一個(gè)民族想要支配自己命運(yùn)的積極力量，是這種積極力量促成了他在寫作中的選擇。由此我想到了古希臘時(shí)期品達(dá)羅斯這樣的詩(shī)人，他的關(guān)于奧林匹克運(yùn)動(dòng)的頌歌，亦讓人感到對(duì)國(guó)家認(rèn)同的喜悅之情。那么我們是不是可以這樣說(shuō)呢？如果一個(gè)詩(shī)人能夠在與國(guó)家關(guān)系的認(rèn)識(shí)上獲得喜悅感，其寫作與國(guó)家的聯(lián)系將會(huì)加強(qiáng)。其實(shí)一九四九年后，曾經(jīng)有一些詩(shī)人這樣做了，像胡風(fēng)就寫出《時(shí)間開始了》這樣的詩(shī)。只是事后現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，沒有給予他詩(shī)歌以事實(shí)作為支撐，從而使得其詩(shī)篇在今天看來(lái)充滿了浮夸、虛妄的滑稽的色彩。
對(duì)語(yǔ)言是否信任，其實(shí)取決于我們對(duì)自己是否信任。只有在信任的前提下，我們才會(huì)熱情飽滿地，在成功的渴望的趨動(dòng)下努力尋找它存在的可能性，進(jìn)而才能做到真正的有所發(fā)現(xiàn)。那么，我們能夠?qū)ψ约涸谑裁匆饬x上信任呢？當(dāng)然是在敏感、飽學(xué)、洞晰的意義上去做到這一點(diǎn)。從歷史主義的角度來(lái)講，這里面包含了對(duì)語(yǔ)言的過(guò)去、現(xiàn)狀，以及未來(lái)發(fā)展的可能性的深入了解。也就是說(shuō)，信任是建立在胸有成竹的基礎(chǔ)之上的。因此，我們不能輕率地談?wù)撆c語(yǔ)言的關(guān)系，也不能絕對(duì)化的談?wù)撨@種關(guān)系。如果輕率的談?wù)?，很可能?huì)是不道德的。而道德，無(wú)論怎么說(shuō)，也是詩(shī)歌寫作必須考慮的出發(fā)點(diǎn)。
節(jié)制，一般情況下被眾人當(dāng)作詩(shī)歌寫作的原則之一。與之對(duì)應(yīng)的，基本上是對(duì)放縱的批評(píng)。但是，放縱在詩(shī)歌寫作中真得要不得嗎？作為一個(gè)具有詩(shī)學(xué)意義的問(wèn)題，想一想仍然是有趣的。在我看來(lái)，放縱在詩(shī)歌中可以分為幾類，一是對(duì)情感上的放縱，二是在形式上放縱，三則是語(yǔ)言上的放縱，甚至還有結(jié)構(gòu)上的放縱。近來(lái)，我十分感興趣的是，形式和語(yǔ)言上的放縱。有時(shí)候我覺得，米沃什的《一個(gè)自然主義者之死》即是形式與語(yǔ)言放縱的詩(shī)篇，這首詩(shī)在分節(jié)上的自然主義態(tài)度，語(yǔ)言使用上的散漫和自我嘀咕似的推進(jìn)，以及意象的無(wú)限制的引伸，都應(yīng)該說(shuō)具有任性、自由、想當(dāng)然的特征。它的出現(xiàn)讓我覺得，當(dāng)寫作到了一種境界，放縱其實(shí)成為了一種具有支配意義的特權(quán)。我讀佩索阿時(shí)也有這種感覺，他真的是率性而寫?。∠氲绞裁磳懯裁?，想到哪兒寫到哪兒。雖然有時(shí)候覺得太叨叨逼了，但我覺得這樣的寫作仍是很有意思的。再說(shuō)一句，其實(shí)我覺得屈原和李白似乎也可以被看作放縱寫作的詩(shī)人。對(duì)他們管它三七二十一似，如水一瀉千里般的語(yǔ)言推進(jìn)，我們不能不感慨萬(wàn)千。所以啊，我現(xiàn)在是非常想達(dá)到寫作上的放縱的。我希望自己能在最真實(shí)的意義上不管不顧的寫出新的詩(shī)篇。
雖然我們不能用進(jìn)步論來(lái)看待詩(shī)歌。但是，人類在認(rèn)識(shí)世界方面的進(jìn)展，尤其是自然科學(xué)在認(rèn)識(shí)宇宙，無(wú)論是宏觀的還是微觀的認(rèn)識(shí)宇宙的進(jìn)展，不可避免地讓人類看到了置身其間的世界變得比過(guò)去更加復(fù)雜。這也使得人類必須用更復(fù)雜的方法才能建立與世界的對(duì)話。詩(shī)歌肯定必須適應(yīng)這樣的復(fù)雜變化，才有可能呈現(xiàn)對(duì)之的認(rèn)識(shí)，獲得探究其秘密的能力。不過(guò)盡管復(fù)雜，我們還是應(yīng)該看到現(xiàn)代性是當(dāng)代詩(shī)的龍骨。這就像電是當(dāng)代生活的支撐物一樣。沒有電，當(dāng)代生活將無(wú)法展開。而不在當(dāng)代寫作中落實(shí)現(xiàn)代性，任何人寫出的作品，都無(wú)疑會(huì)墜入陳舊的窠巢。這一點(diǎn)，尤其是我們?cè)趯ふ耶?dāng)代詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)要仔細(xì)分辨。因?yàn)槿绻荒軓母淖兊囊饬x上完成讓傳統(tǒng)進(jìn)入當(dāng)代詩(shī)，不能使其產(chǎn)生把寫作向前推進(jìn)的力量，所謂的對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知不管包含了什么樣的天花亂墜的道理，都將是沒有意義的?，F(xiàn)代性，也可以說(shuō)包含了對(duì)“新”的肯定。
我不太相信一個(gè)人能夠喜歡同時(shí)代的每一個(gè)寫作者，甚至能夠喜歡大多數(shù)也是不可能的。這是基于寫作是一種認(rèn)知性非常強(qiáng)的行為。當(dāng)一個(gè)人選擇了某種自己認(rèn)為有效的寫作方式，并將之看作詩(shī)歌成立的基本方法時(shí)，雖然不能說(shuō)他已經(jīng)排辭了其他的寫作方式，但是對(duì)其中的重要、主次關(guān)系的分辨應(yīng)該是明確的。尤其是一個(gè)人在面對(duì)體現(xiàn)了明顯的觀念對(duì)立的寫作時(shí)，如果還能以同樣的態(tài)度給予贊賞，在我看來(lái)，他如果不是在說(shuō)假話，就是為了某種目的策略性地言不由衷。這種現(xiàn)象后面的真相很些人認(rèn)為很復(fù)雜，但只要細(xì)想一下，其實(shí)并不那么復(fù)雜，或許它充分說(shuō)明的是如今的詩(shī)歌場(chǎng)域中存在著利益交往。同時(shí)也說(shuō)明當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域的生態(tài)的確不如一些人認(rèn)為的那樣有趣。當(dāng)然，我們也可以說(shuō)這是另一種有趣。
能夠?qū)⒁恍懙煤懿畹脑?shī)歌，用一系列貌似很深?yuàn)W的當(dāng)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)，說(shuō)成是了不起的詩(shī)歌，這是現(xiàn)在一些人的本事。每當(dāng)我讀到這些人的這種文章，心里只有一個(gè)詞，太牛逼了。這種現(xiàn)象說(shuō)明在某些人那里，當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)很可能是沒有意義的批評(píng)?；蛘呤欠磁u(píng)的批評(píng)。如果要深究一下，或許我們能夠發(fā)現(xiàn)，造成這種情況的出現(xiàn)，其實(shí)并不是批評(píng)者的能力有問(wèn)題，而是來(lái)自于批評(píng)道德的缺失。的確，很多時(shí)候，支配一些人對(duì)差的詩(shī)歌說(shuō)出其了不起的評(píng)價(jià)的原因，主要在于談?wù)撜弑荒承┰?shī)歌之外的因素左右著。
人生處境能夠決定一個(gè)人寫出的詩(shī)的最終面貌嗎？閱讀齊梁那些帝王與權(quán)貴們，像蕭綱、蕭繹、沈約、孫綽等人寫的詩(shī)，我發(fā)現(xiàn)他們所寫，對(duì)形式的講究大過(guò)了對(duì)內(nèi)容的選擇。而再閱讀屈原、陶淵明、庾信、鮑照，還有杜甫這些詩(shī)人的作品，雖然對(duì)形式的講究同樣明確，但談?wù)摰膯?wèn)題似乎印證了人生處境對(duì)他們寫作內(nèi)容選擇的影響。這一點(diǎn)在杜甫的詩(shī)歌中表現(xiàn)的特別明顯，他人生的不同階段，主要是生活處境的變化，最終帶來(lái)的詩(shī)歌無(wú)論在情感，還是情緒上，都是不一樣的。這一點(diǎn)，只要看看他在戰(zhàn)亂逃亡的路上，和相對(duì)平和生活的時(shí)期寫下的作品就很能說(shuō)明問(wèn)題。我個(gè)人覺得杜甫寫的最平和、甚至帶有喜悅感的詩(shī)，一是他早期的一些作品，另外就是他在成都生活的最初幾年的作品。他晚年的詩(shī)，主要是由成都一路顛簸往湖南跋涉時(shí)期所寫的詩(shī)，盡管已經(jīng)臻至技術(shù)的化境，但仍然能讓人看到其中情緒的尖銳、激烈，甚至某種認(rèn)識(shí)論意義上的絕對(duì)。有人說(shuō)，杜甫的大多數(shù)詩(shī)帶有某種讓人閱讀會(huì)產(chǎn)生痛感的因子。而這些因子的存在應(yīng)該是與他的人生處境有關(guān)的。有人大概會(huì)覺得，我這樣看待詩(shī)與人生處境的關(guān)系，有環(huán)境決定論的色彩。也許是吧。不過(guò)這也沒有什么不好的。
我一直對(duì)“草根寫作”、“打工詩(shī)歌"等命名不感興趣。哪怕有人非要扯這些東西是特定歷史環(huán)境下，社會(huì)分層帶來(lái)的文化現(xiàn)象，具有某種標(biāo)志性存在的意義。并說(shuō)從古至今都能找出證據(jù)證明這樣的存在是一種基本的文化事實(shí)。且用《詩(shī)經(jīng)》中的一些篇什和《古詩(shī)十九首》等文學(xué)經(jīng)典來(lái)舉例。我還是不以為然。在我看來(lái)，詩(shī)歌之所以產(chǎn)生正是人類自我精英化的體現(xiàn)，也是它的結(jié)果。它的要旨就在于通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的技術(shù)性處理，使其在最精確的意義上獲得對(duì)人類情感，宇宙奧秘，以及與他人關(guān)系的認(rèn)知，這里面包含了認(rèn)識(shí)論、方法論的建構(gòu)，包含了對(duì)自我精神存在的解析和確認(rèn)。同時(shí)，它還以傳達(dá)為目的，以教化的方式讓更多的人們感受到人類存在的意義。而這說(shuō)明了什么呢？說(shuō)明如果詩(shī)歌對(duì)價(jià)值判斷有要求，那么這一要求肯定是建立在人類認(rèn)知水平的高端的。一句話，它要是不能由從智力到精神都更為豐滿的人手中生產(chǎn)出來(lái)，又怎么可能獲得先進(jìn)性呢？所以，即使是在社會(huì)身份的劃分上，一個(gè)寫詩(shī)的人屬于某一特定的群體，但并不表明他在寫詩(shī)這一活動(dòng)中，此一身份必然會(huì)成為他寫作的標(biāo)簽。他的寫作當(dāng)然屬于對(duì)人類更高級(jí)精神活動(dòng)的實(shí)踐。
我不喜歡重寫歷史事實(shí)的詩(shī)歌。這種把史實(shí)重新組織一下，在其中使用大量引文的作法，在我看來(lái)存在著賣弄的嫌疑。至于說(shuō)其中好像注入的新的歷史認(rèn)識(shí)，不管其是以神秘主義作為噱頭，還是把玄學(xué)當(dāng)作骨架，總是把閱讀者帶向偏離現(xiàn)實(shí)的方向。如果再在其中混入所謂的現(xiàn)實(shí)批判，則更讓人覺得是在?；^了。但是好像不少人總被這類東西呼悠住了，覺得寫出此種作品的人是飽學(xué)之士，且見識(shí)深遂。
二十世紀(jì)有幾位詩(shī)人，一是艾略特，大半輩子在銀行當(dāng)職員；二是史蒂文斯，在保險(xiǎn)公司當(dāng)高管；三是佩所阿，干了一輩子小職員；四是卡瓦菲斯，終身在埃及的亞利山大城呆著。這幾位以今天的眼光看，都是寫出了非常了不起詩(shī)篇的詩(shī)人，可以用偉大稱之。不過(guò)，人們很難從他們寫下的作品中看到職業(yè)與他們寫作的關(guān)系。這一點(diǎn)常常成為不少人反駁經(jīng)歷與寫作關(guān)系的證據(jù)。不過(guò)我到是覺得他們的職業(yè)與他們的寫作某種內(nèi)在的聯(lián)系還是存在的。不管是艾略特還是史蒂文斯，包括佩所阿，他們每天面對(duì)的都是需要計(jì)算的工作。從形式上說(shuō)，計(jì)算是一種具有形式感的工作。而正是這一點(diǎn)上與他們所寫的詩(shī)是有關(guān)系的。像史蒂文斯，他的詩(shī)篇大多數(shù)都是在抽象的意義上談?wù)撌挛?，?duì)其進(jìn)行意義上的解析與命名，在形式上亦講究對(duì)稱與均衡。這些都與面對(duì)數(shù)字計(jì)算時(shí)有內(nèi)在的一致性。而艾略特每天在銀行工作，面對(duì)金錢的進(jìn)與出，應(yīng)該是最能了解經(jīng)濟(jì)狀況帶給社會(huì)影響的人。他的詩(shī)篇談困境，談危機(jī)，自然有第一手的數(shù)據(jù)做支撐。還有卡瓦菲斯呆在亞利山大城，當(dāng)然最能感受到時(shí)間帶來(lái)的歷史與現(xiàn)實(shí)中希臘文明存在的巨大差異。他寫的那些談?wù)摴畔ＥD事物的詩(shī)是他最好的作品。其中大多數(shù)篇什能看到的是他對(duì)現(xiàn)實(shí)的感慨。我有時(shí)候假想如果他不是生活在亞利山大這座曾經(jīng)是古希臘最輝煌的城市里，他還會(huì)寫出那么多與之有關(guān)的詩(shī)篇嗎？
考察不同民族的詩(shī)歌，有些有趣的現(xiàn)象讓人注意，譬如法語(yǔ)詩(shī)歌一般認(rèn)為寫得熱烈、性感，且注重玩花樣，于是有波德萊爾、馬拉美這樣的詩(shī)人產(chǎn)生；俄羅斯詩(shī)人對(duì)命運(yùn)的關(guān)注，使他們總是談?wù)撝纯?、絕望之類的話題，這與他們的哲學(xué)產(chǎn)生了舍斯勒夫、小說(shuō)產(chǎn)生了陀斯妥耶夫斯基這樣的人物一致。而英語(yǔ)詩(shī)歌，幾乎所有的詩(shī)人，不管是浪漫主義，還是現(xiàn)代主義詩(shī)人寫出的作品，其經(jīng)驗(yàn)主義的意味非常濃厚，這與他們的哲學(xué)產(chǎn)生了洛克、威廉斯的經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)用主義似乎具有同樣的思辯方法。我喜歡英語(yǔ)詩(shī)歌主要與他們具有經(jīng)驗(yàn)主義色彩有關(guān)。在我看來(lái)哪怕華滋華斯、柯勒律治這樣的被稱為浪漫主義的詩(shī)人，其作品中也具有明確的經(jīng)驗(yàn)成分。這帶來(lái)了他們哪怕最抒情的詩(shī)篇也寫得非常具體，細(xì)節(jié)清晰，給人落到實(shí)處的感覺。至于現(xiàn)代主義以降的詩(shī)人，不管是龐德、奧登還是拉金，盡管寫法不同，但閱讀起來(lái)，仍能感到具體在其中產(chǎn)生的作用。說(shuō)到敘事性，我覺得英語(yǔ)詩(shī)的敘事性非常明確。而德語(yǔ)詩(shī)歌在表現(xiàn)主義之前，幾乎可以稱之為理性主義的，不管是歌德，還是荷爾德林，海涅，還是席勒，都讓人感到他們將詩(shī)歌變成了對(duì)事物存在意義的沉思。策蘭一方面是表現(xiàn)主義之后的詩(shī)人，一方面與他猶太人的身份有關(guān)，再一方面大概與二戰(zhàn)經(jīng)歷有關(guān)，他的詩(shī)應(yīng)該說(shuō)是德語(yǔ)詩(shī)歌中的例外。我個(gè)人覺得他的詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)被撕裂后的產(chǎn)物，因此其語(yǔ)言構(gòu)成所呈現(xiàn)的碎片化非常明確。
海是非常難寫的。在我的記憶中只有不多的幾首詩(shī)算是寫好了的。一是蘭波的《醉舟》，二是阿諾德的《多佛海灘》，三是瓦雷里的《海濱墓園》。另外的一些，沃爾科特的《奧洛梅斯》，艾略特的《干燥的薩爾吉維斯》，也應(yīng)該算與海有關(guān)的詩(shī)。只不過(guò)由于處理的主題更復(fù)雜，其中與海有關(guān)的只是其中的一部分。所以，應(yīng)該另眼看待。希臘的埃利蒂斯也寫了一些談?wù)摵５脑?shī)篇。這位詩(shī)人不是我特別喜歡的詩(shī)人。我記得住的他詩(shī)篇反而是與海沒有關(guān)系的《瘋狂的石榴樹》。這算是他最好的詩(shī)了。不過(guò)，說(shuō)起來(lái)寫海音調(diào)最高亢的應(yīng)該算惠特曼，他的《向著印度前進(jìn)》，讓人不自覺地在讀起來(lái)時(shí)嗓音會(huì)提高八度。至于荷馬就不用說(shuō)了，他是寫海的鼻祖。《伊利亞特》波瀾壯闊，永遠(yuǎn)讓人讀之不倦。
詩(shī)歌可不可以分南北？這個(gè)問(wèn)題考慮一下很有趣。中國(guó)詩(shī)歌的形式主義好像都是南方人在搞，譬如宮體詩(shī)對(duì)形式的講求，基本是在南方發(fā)生的，而北方的詩(shī)人們大多寫得意義高遠(yuǎn)，直在意味上非常絕對(duì)、高邁。到了宋代，所謂的豪放派多出自北方，婉約派都在南方呆著。就是杜甫，好像粗放的詩(shī)都是在北方時(shí)寫的（三吏、三別等），而形式上專精的作品，又多是到了南方以后的產(chǎn)物，這種現(xiàn)象難道不有趣嗎？當(dāng)然，王維、李商隱算是北方詩(shī)人了（李商隱在益州呆過(guò)，是不是也算粘過(guò)南方的地氣？），但他們的作品又特別具有形式主義色彩。所以似乎話又不能說(shuō)得太絕對(duì)，講起來(lái)大概只有用比率說(shuō)明問(wèn)題了，即總體上說(shuō)南方詩(shī)更講求形式上的玩味。這與山水有關(guān)嗎？好像是。北方的山水大概除了太行山、秦嶺二脈，不管是黃河還是渭水、涇水，多為平鋪直敘，而南方的山水拐彎抹角，機(jī)鋒暗藏，長(zhǎng)江在四川境內(nèi)轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，幾大峽險(xiǎn)峻無(wú)比，兩湖兩江幾個(gè)湖泊亦各具姿態(tài)。就像黃庭堅(jiān)，讓人感到大概也是在南方呆多了，搞出來(lái)的詩(shī)歌亦如三清山、武夷山一樣。崢嶸得很。不過(guò)我不把李白看作有形式感的詩(shī)人，他是天才，亂寫一氣照樣牛逼。說(shuō)到這里，還有一點(diǎn)讓人玩味，中國(guó)詩(shī)歌的詩(shī)體，像什么楚辭、山水詩(shī)、宮體詩(shī)、玄言詩(shī)之類的，好像多是出現(xiàn)在南方。
網(wǎng)上看到文章，說(shuō)當(dāng)年希尼之所以能得諾貝爾獎(jiǎng)，與布羅茨基、沃爾科特二人幫他游說(shuō)有關(guān)。這種說(shuō)法是不是確切，在我看來(lái)并不是那么重要，關(guān)鍵的是希尼到底當(dāng)?shù)闷甬?dāng)不起諾貝爾獎(jiǎng)之名。從目前讀到的希尼的詩(shī)與文論，我覺得他得獎(jiǎng)是應(yīng)該的。這里有一點(diǎn)可以討論，為什么布羅茨基、沃爾科特要去為了希尼游說(shuō)，僅僅如很多人說(shuō)的那樣，因?yàn)樗麄兪歉鐐兠?？恐怕?wèn)題不那么簡(jiǎn)單。希尼再怎么說(shuō)也是葉芝之后愛爾蘭最重要的詩(shī)人，他的作品對(duì)愛爾蘭的現(xiàn)實(shí)與歷史的觸及驚心動(dòng)魄。讀之讓人印象深刻。得獎(jiǎng)一點(diǎn)都不辱沒諾貝爾獎(jiǎng)。到是有些諾貝爾獎(jiǎng)的得主并不那么實(shí)至名歸。還有就是前些年總在傳言北島有可能得諾貝爾獎(jiǎng)，甚至某一年已經(jīng)進(jìn)入最后角逐名單，好多人亦在呼吁應(yīng)該把獎(jiǎng)?lì)C給他，但最終沒有得獎(jiǎng)。兩相對(duì)比很說(shuō)明問(wèn)題。諾貝爾獎(jiǎng)不給北島而是給了希尼。僅僅因?yàn)楸睄u沒有布羅茨基、沃爾科特這樣的哥們么？這種事情想一想還是有趣的。
二十世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)走過(guò)的道路讓人感慨，先是由胡適發(fā)韌，二、三十年代有過(guò)一個(gè)百花爭(zhēng)艷的時(shí)期，新月、創(chuàng)造，還有湖畔之類的派別紛紛上場(chǎng)。三十年代后期，四十年代，民族救亡帶來(lái)左聯(lián)的活躍，詩(shī)歌寫苦難寫救國(guó)，成為主流。雖然也有西南聯(lián)大一脈受燕卜蓀影響，學(xué)英美現(xiàn)代主義，有艾略特、龐德等人的影響，不過(guò)主要學(xué)的是奧登一代早期有社會(huì)主義思想色彩的寫作。五十年代不說(shuō)了，詩(shī)歌被要求與主弦律一致，直到七十年代末期才重新回到詩(shī)本身。朦朧詩(shī)既是一種改變，也是一個(gè)誤解，不過(guò)亦造成一小時(shí)段的熱鬧。如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)堂而皇之的走上舞臺(tái)，應(yīng)該是八十年代以后的事了，有一些百舸爭(zhēng)流，千帆竟逐的味道。九十年代初因?yàn)閲?guó)家商業(yè)主義的影響又有些挫折，但好孬脈沒有斷。直到今天，現(xiàn)代詩(shī)已經(jīng)成為正常承續(xù)的發(fā)展事實(shí)。很多人認(rèn)為寫成什么樣都理所當(dāng)然。其實(shí)并非如此。了解一下其中走過(guò)的坎坷，并非沒有必要。
在個(gè)體的意義上重建對(duì)詩(shī)歌“政治正確”的考量，其中最重要的一點(diǎn)，似乎是將自己與我們所處時(shí)代的一致性相剝離，從而建立起屬于自己的，看待一切事物的基點(diǎn)。在這里，或許真正需要的不是一種分辨力，而僅僅要求我們具有勇氣。這一勇氣的實(shí)質(zhì)不是別的，是在于其中包含的，對(duì)眾叛親離的承受度。如果可以做到這一點(diǎn)，那么落實(shí)到寫作中，帶給我們的將是對(duì)詩(shī)歌道義的重新定義。很多時(shí)候，束縛我們的并非寫什么，而是如何寫才能夠獲得公眾的認(rèn)可。問(wèn)題是從更深入的認(rèn)識(shí)上看，公眾的認(rèn)可在大多數(shù)時(shí)候是平庸的認(rèn)知能力的同義詞。詩(shī)歌必須反對(duì)這樣的認(rèn)知。也就是說(shuō)它必須做到并非總是面對(duì)公眾說(shuō)話。很多情況下，它更需要的是一種自話自說(shuō)。它僅僅應(yīng)該做到的是，對(duì)個(gè)體認(rèn)知的充分體現(xiàn)。
有著述談?wù)撐搴鶉?guó)時(shí)期，被稱為胡人的一些亂世梟雄，在骨子里面對(duì)漢文化時(shí)是自卑的，像石勒面對(duì)漢使自稱夷人，姚弋仲臨死時(shí)還在要求后人歸晉。而一些漢人，卻在面對(duì)胡人時(shí)表現(xiàn)的很驕傲，如劉琨作為西晉使者求石勒幫忙時(shí)，還在說(shuō)石勒作為夷人只能當(dāng)臣子，漢人才能當(dāng)國(guó)君。以至讓人看到，盡管某些稱帝的胡人，像北魏的開國(guó)皇帝拓跋珪，及后來(lái)的繼任者，好幾位都實(shí)際上具有雄才大略，但仍然把漢文化當(dāng)成了自己立國(guó)的指導(dǎo)思想。最終成就了漢文化在某些方面的發(fā)展。譬如書法。從現(xiàn)在能夠看到的一些存世的北魏文獻(xiàn)，像碑拓什么的，那些連名字都沒有留存的書法寫得真是好。我一直喜歡北魏書法，覺得其中大多數(shù)寫得渾厚、中正、蒼勁，比起后世的一些東西看起來(lái)氣象要壯嚴(yán)多了。有時(shí)候不免會(huì)想，是不是恰恰與胡人從北方帶來(lái)的氣質(zhì)有關(guān)？也許當(dāng)粗糙之人一旦講起文雅來(lái)了，真得會(huì)為文雅注入一些不一樣的東西。從這一點(diǎn)上說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)是否也應(yīng)該注意這樣的事情，走一條各方面融合之路呢？如果有一天，我們能說(shuō)現(xiàn)在的詩(shī)寫得像魏碑一樣好，或許會(huì)有點(diǎn)意思。
盡管情感作為要素是詩(shī)歌不可缺少的。但我還是希望自己能夠?qū)懗鱿癜秃盏匿撉偾镀骄伞纺菢拥募夹g(shù)色彩濃重的作品。我覺得《平均律》的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、均衡、平穩(wěn)。有一種不露聲色的鎮(zhèn)靜，表面上看起來(lái)似乎不難，其中隱匿的確是大難度。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，如果能夠達(dá)到將是非常了不起的成就。以至很長(zhǎng)一段時(shí)間，聽《平均律》成為我最喜歡的事情之一。幾乎每天都要聽上那么一兩遍。但可惜的是直到今天，我亦沒有學(xué)到將其灌注到自己的詩(shī)歌中。作為另一種藝術(shù)形式，語(yǔ)言在某些方面很難達(dá)到音樂(lè)帶給我們的絕對(duì)性。雖然我并非馬拉美那樣的，把詩(shī)的最高理想建立在達(dá)到音樂(lè)的純粹上，但是仍然認(rèn)為對(duì)詩(shī)歌而言，如果能夠做到形式的均衡。一切在不露聲色中展開，不管怎么說(shuō)也是非常高級(jí)的。
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