①木朵：子曰：加我數(shù)年，五十而學(xué)易，可以無(wú)大過矣。（《論語(yǔ)·述而》）“易”解釋成“變化”，恐怕也說得通。那么，談起“變化”是否可以從兩方面來看：其一，與自身以往的寫作不同；其二，與新詩(shī)傳統(tǒng)手法迥異？另外，“變化”發(fā)于何時(shí)為妥？《與王陽(yáng)明無(wú)關(guān)》、《與浪漫主義有關(guān)》等近作是否也是有明確預(yù)謀的控制中的寫作？它們與前一波詩(shī)集有什么不同？從標(biāo)題上看，“與……無(wú)關(guān)（有關(guān)）”會(huì)使我想起陶淵明《飲酒二十首》、陳子昂《感遇三十八首》，或遠(yuǎn)如李商隱的“無(wú)題”，近似臧棣的“協(xié)會(huì)”。這種系列詩(shī)如何才能達(dá)成興奮與厭倦的平衡？
孫文波：我一直覺得“變化”的動(dòng)力來自“厭倦”；正是對(duì)自身寫作的不滿，或者說不能忍受寫作總是像簡(jiǎn)單的加法那樣在數(shù)量上遞增而產(chǎn)生的“自我厭倦”促成了對(duì)“變化”的要求。所以在我這里，“變化”不是為了別的什么，就是為了不讓自己對(duì)寫作產(chǎn)生“厭倦”之心。也是由于這樣的原因，“變化”自然而然地包含了你說的“與新詩(shī)傳統(tǒng)手法迥異”之因素，因?yàn)椤皡捑搿睆谋举|(zhì)上說帶有對(duì)舊的、眼熟的東西的“厭倦”——詩(shī)之手法一旦被冠以“傳統(tǒng)”之名它的“舊”和“眼熟”肯定存在。而如果以這樣的認(rèn)識(shí)來看待“變化”，那么你所談到的“變化”的“其一”就比“其二”對(duì)于個(gè)人來說更重要一些。這是因?yàn)樵谀闼f的“其二”里面，不可避免地包含了寫作的“文學(xué)史”意識(shí)。但是，寫作更本質(zhì)的意義似乎更應(yīng)該定位在個(gè)體對(duì)世界的感悟上。從此點(diǎn)出發(fā)，當(dāng)作為個(gè)體的寫作者以他的文學(xué)修養(yǎng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、生命智慧在寫作的過程中產(chǎn)生“厭倦”之心，在這樣的時(shí)候，寫作者所尋求的“變化”也就會(huì)使他生產(chǎn)出既對(duì)自己而言，也對(duì)傳統(tǒng)而言的“新作品”。不過，有一點(diǎn)需要說明：一個(gè)寫作者要有能力“厭倦”才會(huì)真正地從“厭倦”中看到是什么使他“厭倦”，并從對(duì)“厭倦”的消解中得到“變化”的動(dòng)力。至于你提到的我近期的寫作是不是“有明確預(yù)謀的控制中的寫作”。我的回答是：當(dāng)然。而且我還想告訴你的是：這種“有明確預(yù)謀的控制中的寫作”，并不同于你提到的陶淵明、陳子昂等古人的寫作，也不同于臧棣以“協(xié)會(huì)”冠名的寫作。在我這里，很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來，寫作就被置于階段性的設(shè)計(jì)之中了；而在這種階段性的設(shè)計(jì)中，我對(duì)詩(shī)歌的要求，其要旨并非單純的主題性質(zhì)也非單純的形式性質(zhì)的。這樣說吧：當(dāng)我為自己設(shè)計(jì)出階段性的寫作目標(biāo)時(shí)，實(shí)際上是設(shè)計(jì)出了我以為是“詩(shī)歌問題”的解決方案。我的寫作也就變成了“方案”的落實(shí)。我更關(guān)注的不是下一步寫作究竟要達(dá)到什么樣的效果，譬如好還是不好，而是新的寫作對(duì)過去的寫作的修正，不單是詩(shī)的認(rèn)識(shí)論的也是詩(shī)的本體論的修正。對(duì)于我而言，寫作始終是一個(gè)自我修正的過程。這樣講并非是說我沒有為自己設(shè)定那些被人們共認(rèn)的詩(shī)必須具有的基本要素。但它們的確已經(jīng)被更復(fù)雜的關(guān)于寫作的發(fā)展的想法所代替。我認(rèn)為人們必須明白，當(dāng)代詩(shī)歌的存在對(duì)于個(gè)人而言，首先是“私域”的設(shè)定——一個(gè)寫作者必須為自己劃定從主題到形式的可控制的疆界。我十分清楚，這一關(guān)于“私域”的設(shè)定的看法與人們一般意義上對(duì)詩(shī)的看法的分歧，但我不把分歧看作壞事。我希望獲得的不是讓人們看到我寫出了什么，而是我怎么寫出了什么。
②木朵：果如你一首詩(shī)的標(biāo)題：“我不用偶然來談?wù)撟约骸?。在你逐步解決問題之際，是否不斷感受到“個(gè)人的問題”是前所未有的、在他人的“方案”中找不到確切的參考？換言之，可否從另外兩個(gè)層面來考察：一是確實(shí)存在“詩(shī)歌的基本問題”，尤其是新詩(shī)以往的寫作實(shí)踐并沒有妥善解決某些問題，從而留下后遺癥，這個(gè)攤子必須有意識(shí)地去收拾；二是個(gè)人的“階段性的寫作目標(biāo)”一說暗示新詩(shī)發(fā)展也有一個(gè)集體的階段性目標(biāo)，每一代詩(shī)人都會(huì)面臨嶄新的問題？在回答1997年的一次提問中，你曾經(jīng)認(rèn)為“我這一代詩(shī)人最多能夠?yàn)樵?shī)歌建立起一個(gè)正常的寫作傳統(tǒng)，使后面的詩(shī)人可以循著它繼續(xù)發(fā)展，并獲得真正地可以值得夸炫的詩(shī)歌成就。也就是說，通過我們的努力，一種對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的新認(rèn)識(shí)可能真正地產(chǎn)生，并成為今后的詩(shī)人們建立自己詩(shī)歌體系的基礎(chǔ)”。在這次答復(fù)中，“最多”、“正常的”、“基礎(chǔ)”等關(guān)鍵詞都顯示了抓緊時(shí)間解決問題的責(zé)任感，近十年韶華流逝，你“這一代詩(shī)人”廓清了哪些最基本的問題？新詩(shī)的“繼續(xù)發(fā)展”是不是一種想當(dāng)然的假設(shè)，而且基于另一種假設(shè)：“今后的詩(shī)人們”必定更勝一籌？
孫文波：雖然確實(shí)存在著所有詩(shī)人必須共同面對(duì)的“詩(shī)歌的基本問題”，但我關(guān)于個(gè)人寫作的方案并不想在那樣的一個(gè)基點(diǎn)上尋求解決之道，因?yàn)槟鞘翘炎约寒?dāng)作中國(guó)詩(shī)歌“改革的設(shè)計(jì)師”，也太以“天下為己任”了。所以，我前面的話并沒有向人們暗示“一個(gè)集體的階段性目標(biāo)”的意思。我想說的是：在我的寫作中，當(dāng)問題被意識(shí)到了以后，它的確是以“前所未有”的面目呈現(xiàn)在我面前的，不如此我還有什么必要將之看作問題呢？而所謂的解決方案，它是我在寫作的實(shí)踐過程，和對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)的發(fā)展中，產(chǎn)生出來的具有“針對(duì)性”的寫作策略。我更愿意在這里強(qiáng)調(diào)“針對(duì)性”而不是“集體性”的重要意義。從這一角度來看的話，在持續(xù)的寫作中，的確是每一個(gè)而不是每一代詩(shī)人都會(huì)面臨自己的新問題——這里我不說“一代”而說“一個(gè)”，是因?yàn)槲乙呀?jīng)厭惡了以歸納法來總結(jié)一個(gè)時(shí)間段中的詩(shī)歌問題的作法，我將這種一些批評(píng)家喜歡使用的方法看作是對(duì)寫作個(gè)體的侮辱，是將寫作懸在上下不靠的虛空中的虛妄之談。很多時(shí)候，責(zé)任感是一種非?？膳碌臇|西，當(dāng)一個(gè)人自以為承擔(dān)著超過個(gè)體真實(shí)的責(zé)任時(shí)，實(shí)際上他是在做僭越之事。我在十年前說過的那些話，今天看來讓我有些臉紅——我把一種任何個(gè)人都難以承擔(dān)的責(zé)任擱在了所謂的“一代詩(shī)人”身上。雖然抱負(fù)與勇氣可嘉，但實(shí)際中并不會(huì)生產(chǎn)出可以被冠以“正常的寫作傳統(tǒng)”的東西。今天我已經(jīng)意識(shí)到：任何意外都可能將很多東西導(dǎo)向另外的方向，改變?nèi)藗兊念A(yù)設(shè)。我們稱之為傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)”不過是選擇的結(jié)果，也就是說：我們只能選擇傳統(tǒng)而不可能建立傳統(tǒng)。而不同的寫作者選擇的傳統(tǒng)很可能從表面上看指向同一個(gè)，但實(shí)際上其內(nèi)質(zhì)卻是大相徑庭的。當(dāng)然，如果從積極的方面來看，當(dāng)年我這樣說也可以歸之于人在一定的年齡段需要給自己鼓勁打氣。你把它們看作當(dāng)年我為自己鼓勁打氣的話吧?！敖晟厝A流逝”，我對(duì)很多問題的看法的確早已與過去不同。今天，我更愿意做的事情是：不把自己的寫作與“集體性”聯(lián)系在一起。寫作是多么具體的事情?。《舱?yàn)閷懽魇嵌嗝淳唧w的事情，你所談到的新詩(shī)的“繼續(xù)發(fā)展”，以及今后的詩(shī)人“必定更勝一籌”等問題，我早已不做這方面的考慮了。盡管這樣一來，我呈現(xiàn)給人們的面貌可能會(huì)變成一個(gè)“歷史的虛無(wú)主義者”，把寫作絕對(duì)化為不與他人發(fā)生聯(lián)系的孤立事情，但實(shí)際的情況并非如此。當(dāng)一個(gè)人的寫作已經(jīng)納入了具體的時(shí)間軌道，尤其是當(dāng)一個(gè)人寫作與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系已經(jīng)是血肉相連的共生關(guān)系時(shí)，他的寫作的“具體性”就是他作為一個(gè)個(gè)體生命感知世界的反應(yīng)。在這樣的情況下，“可信”作為一個(gè)尺度便會(huì)顯現(xiàn)出它的重要性來。由此我要說的是：把問題縮小到個(gè)體，這既是寫作的策略，也是建立在對(duì)詩(shī)歌場(chǎng)域與個(gè)人關(guān)系的考慮之上的結(jié)果。
?、勰径洌涸凇渡显吩洠阂环菖c詩(shī)歌有關(guān)的問題提綱》談及“可以幫助我建立自己的寫作體系、詩(shī)學(xué)尺度的前輩”時(shí)，你也強(qiáng)調(diào)了“選擇”的重點(diǎn)所在，乃至于一些讀者可以由此揣測(cè)你擁有怎樣的為己所用的“個(gè)人的傳統(tǒng)”。你說“我選擇了米沃什，選擇了但丁，也選擇了杜甫，甚至選擇了布羅茨基”，盡管給出了“選擇”的標(biāo)準(zhǔn)（“他們的態(tài)度，和一些認(rèn)識(shí)事物的方法”），但是這四位詩(shī)人在句子中的次序，以及“選擇”前點(diǎn)綴的“也”、“甚至”一起拋出了謎團(tuán)。這個(gè)排列順序是不是隨手而為的？與此同時(shí)，“被選擇”也是一個(gè)有意思的話題，比如劉勰《文心雕龍》從南北朝時(shí)代到清代的命運(yùn)就像一面揭示晦明交替的鏡子，吐露之所以“被選擇”以及被選擇“這個(gè)方面”或“那個(gè)方面”的根由?！氨贿x擇”對(duì)于選擇者來說也許意味著新發(fā)明，也暗示它具有指點(diǎn)迷津的內(nèi)在能力；于是，這里存在一個(gè)有關(guān)“學(xué)習(xí)”或“詩(shī)歌教育”的問題。記得《紅樓夢(mèng)》第四十八回林黛玉指點(diǎn)香菱如何“選擇”讀物以及如何循序漸進(jìn)。對(duì)于一位如今初學(xué)“新詩(shī)”的“香菱”，你可否提供一張有“針對(duì)性”的導(dǎo)游圖？
孫文波：你關(guān)于次序的提問再一次讓我感到語(yǔ)言的確是一個(gè)奇妙的東西，很多時(shí)候它給人的不是指向的明確而是歧義，從而使閱讀者猜測(cè)文字后面到底隱含了什么樣的玄機(jī)，但實(shí)際上呢？常常是并非有什么玄機(jī)存在。就像你以為我在談?wù)搸孜晃蚁矚g的詩(shī)人時(shí)，對(duì)他們出現(xiàn)在我的談話中似乎做出過刻意的排序，其實(shí)并沒有，盡管我用了“也”、“甚至”這樣的帶有遞進(jìn)、延伸、補(bǔ)充意味的詞，這幾位詩(shī)人在我的寫作系譜中是同等重要的，他們以各自不同的東西，在不同的方面給予我影響。不過呢，我倒是同意你的“被選擇”是一個(gè)有意思的話題。我們必須意識(shí)到“選擇”與“被選擇”并不是簡(jiǎn)單的主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系，而是存在與發(fā)現(xiàn)的關(guān)系。我一直覺得：只有當(dāng)那些“被選擇”的事物，內(nèi)在地提供了可以“被選擇”的東西時(shí)，我們的“選擇”才能展開。這一點(diǎn)十分重要，“選擇”雖然從表面上看是一個(gè)主動(dòng)尋找的過程，但如果“被選擇”者并沒有在自身的存在中具備“選擇”所要求的那些東西，那么“選擇”是不可能完成的。從這個(gè)意義上講：“被選擇”者的存在的確具有一種昭示功能，告訴我們“選擇”能否完成。但是在這里有必要說明的是：盡管“被選擇”作為一個(gè)“前條件”是不可缺少的，“選擇”仍然是在需要的前提下展開的行為?；蛟S這才是“選擇”的關(guān)鍵。我們之所以“選擇”“這個(gè)方面”而不是“那個(gè)方面”，其理由應(yīng)該是非常明確的，即：“選擇”是價(jià)值判斷。而且，這一價(jià)值判斷的最特別之處還不在于“被選擇”對(duì)象在客觀意義上的價(jià)值，更多地在于“選擇”者在什么意義上要求它的價(jià)值。也就是說：“選擇”其實(shí)是帶有功利色彩的行為，當(dāng)我們需要追問什么是最有效的“選擇”時(shí)，我們所做的一系列工作——篩選、甄別、采擷、確定，最終是用以證明我們的行為合理與否。對(duì)于我來說，之所以“選擇”并非是為了獲得“指點(diǎn)迷津”的秘訣，而是希望通過“選擇”做出判斷，判斷自己的寫作是建立在什么樣的基礎(chǔ)之上的。我個(gè)人認(rèn)為：這個(gè)“什么樣的基礎(chǔ)”對(duì)于寫作者來說意味著在寫作中為自己尋找道德平臺(tái)，從而在時(shí)間的意義上檢驗(yàn)寫作是否具有可以被納入歷史鏈環(huán)的品質(zhì)。在這樣的情況下，“選擇”確實(shí)包含了你說的“學(xué)習(xí)”與“詩(shī)歌教育”等內(nèi)涵，我們正是在不斷地“選擇”中發(fā)現(xiàn)和確定著什么樣的寫作是我們需要的，對(duì)于我們來說是接近自己理想中的寫作的。但即便如此，我仍然無(wú)法像你要求的那樣提供出一份“有‘針對(duì)性’的導(dǎo)游圖”，這是因?yàn)?，“選擇”雖然在表面上看上去是一件帶有“客觀行動(dòng)”意義的行為，卻與從事“選擇”者個(gè)人的秉性、氣質(zhì)、愛好，以及天生的理解力相關(guān)。我的“選擇”只能是我的“選擇”，并非能夠適合其他人。
④木朵：或可籠統(tǒng)而言“我選擇我喜歡”，或如“興來每獨(dú)往，勝事空自知”所述。大概是從何時(shí)起，提高了“我”在詩(shī)中出現(xiàn)的頻率？像《六十年代的自行車》這本詩(shī)集就是在“為自己預(yù)先確定框架，以一本集子的形式完成作品”的寫作策略下去逐步闡明“人的真實(shí)”——“我”與時(shí)間的關(guān)系、“我”對(duì)“過去”的認(rèn)識(shí)。在我看來，這本詩(shī)集的產(chǎn)生也源自一種迫切的需要，并且它很快形成了一個(gè)中心，像磁鐵一樣吸引一定半徑以內(nèi)的人生閱歷以及寫作經(jīng)驗(yàn)。我甚至覺得其中《一位女同學(xué)》所言“她死了我還活著是罪孽”與米沃什《偶然相逢》“那是很久以前。而今——/那野兔和揮手的人都已不在人間”殊途同歸?！罢鎸?shí)可信”可謂你的寫作信條之一，“我們經(jīng)歷了什么就應(yīng)該說出什么”（《與某X關(guān)于童年的談話》）在你看來不僅是揭露“人的真實(shí)”的需要，而且透過“應(yīng)該”傳達(dá)出一種時(shí)間的訓(xùn)令。
孫文波：關(guān)于什么時(shí)候開始“提高了‘我’在詩(shī)中出現(xiàn)的頻率”，我還真沒有做過考察，但現(xiàn)在仔細(xì)想起來大概應(yīng)該是在一九九六年以后，熟悉我的詩(shī)歌的人可能會(huì)發(fā)現(xiàn)從那時(shí)開始，我大多數(shù)的詩(shī)不再分節(jié)，而在這之前，我主要的精力都放在寫作以數(shù)字一、二、三……為序列，以場(chǎng)景不斷轉(zhuǎn)換，凸現(xiàn)戲劇性，強(qiáng)化反諷意識(shí)的分節(jié)詩(shī)上，也就是像《節(jié)目單》、《在無(wú)名小鎮(zhèn)上》、《搬家》那樣的作品。不再分節(jié)的詩(shī)，因?yàn)槠湓跇?gòu)成上主要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)事實(shí)的集中陳述，并在陳述中給事實(shí)一個(gè)明確的結(jié)局，所以要求一種主觀視點(diǎn)，“我”當(dāng)然是最能夠體現(xiàn)這種主觀視點(diǎn)的?？梢赃@樣說吧，“我”進(jìn)不進(jìn)入詩(shī)，完全取決于為詩(shī)篇設(shè)計(jì)出什么樣的方向，以什么樣的方式結(jié)構(gòu)詩(shī)篇；還有一點(diǎn)就是：將“我”引入詩(shī)篇，會(huì)為詩(shī)篇提供某種程度上的“真實(shí)性”，使之產(chǎn)生對(duì)于寫作者個(gè)人而言更加“切膚”的效果。我曾經(jīng)在《關(guān)于六十年代的自行車》一文中，談到了當(dāng)初寫作時(shí)的想法。但如果邁出來看，你會(huì)看到那樣一本詩(shī)集所處理的主題，與我現(xiàn)在處理的主題并沒有什么不同。其實(shí)我真正希望人們看到的不是簡(jiǎn)單的某種關(guān)于“人的真實(shí)”而是關(guān)于“時(shí)間的真實(shí)”。在我們這樣一個(gè)沒有宗教的文化中，所謂的詩(shī)歌中的信仰，更多地不是體現(xiàn)在對(duì)善與惡的認(rèn)識(shí)之上的，它更多地是體現(xiàn)在人對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)之上的。這一點(diǎn)我們只要仔細(xì)考察一下從《詩(shī)經(jīng)》以降的中國(guó)詩(shī)歌歷史就能夠很明確地發(fā)現(xiàn)，正是對(duì)時(shí)間的關(guān)注成就了不少詩(shī)人，我們民族文化中最打動(dòng)人的詩(shī)篇亦大多與對(duì)時(shí)間的處理有關(guān)，就像我非常喜歡的，有人稱之為中國(guó)七律第一首的，杜甫的《登高》一詩(shī)就是如此。為什么？我認(rèn)為這是因?yàn)闀r(shí)間作為主題，很當(dāng)然地包含了生與死這樣的人類不得不面對(duì)的絕對(duì)問題。對(duì)之的處理，表明的是一種帶有“自然主義”色彩的“非宗教性”的生死觀。不管別人怎么看待，我把體現(xiàn)“時(shí)間的真實(shí)”看作自身寫作生涯中處理的主要主題。我甚至認(rèn)為：如果我們能夠在寫作中很好地處理對(duì)時(shí)間與人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，那么就會(huì)準(zhǔn)確地揭示出“人的真實(shí)”，并進(jìn)而對(duì)人在具體的歷史境域中的命運(yùn)做出判斷，或者說將人的命運(yùn)在具體的歷史境域中的狀況呈現(xiàn)出來。如此，再向前推一步，對(duì)“時(shí)間的真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)，我同時(shí)將之看作對(duì)我們寫作中的“非宗教性”的彌補(bǔ)。我把這一彌補(bǔ)亦當(dāng)作信仰的建立——對(duì)時(shí)間的態(tài)度就是我們對(duì)人生的態(tài)度。我甚至想說：對(duì)時(shí)間的理解就是我們的世界觀。從而使我們能夠不是在現(xiàn)象的意義上面對(duì)自身，不是把寫作最終變成單純的對(duì)雞毛蒜皮之事的記錄。這一點(diǎn)，也符合你在上面說到的它“‘應(yīng)該’傳達(dá)出一種時(shí)間的訓(xùn)令”。
⑤木朵：《冬日登黃山有感》傳達(dá)出一種“對(duì)渺小的惶惑”，而同一時(shí)期的《西湖蘇堤紀(jì)事》表達(dá)了“現(xiàn)在，對(duì)于我哪里都不是風(fēng)景”的“后山水詩(shī)”心態(tài)。當(dāng)某些詩(shī)“不再分節(jié)”并且“強(qiáng)調(diào)”某些因素時(shí)，它們確實(shí)受到了必要的控制：在限度之內(nèi)翩躚。一如劉勰所言“詩(shī)有恒裁，思無(wú)定位，隨性適分，鮮能通圓”?？柧S諾曾認(rèn)為“確切”可以通過盡力限制來達(dá)到，而“努力追求確切”正是保爾·瓦萊里對(duì)“詩(shī)”下的定義。在花開兩朵或繁花似錦之際，“暫表一枝”是否便是為了保證確切性而限定一個(gè)有效的范圍？又如卡爾維諾所言，在他盡力限制談?wù)摰姆秶⒉粩鄤澐指鼮橄薅ǖ姆秶畷r(shí)，“另一種暈眩又襲擊了我，這就是細(xì)節(jié)的細(xì)節(jié)的細(xì)節(jié)的暈眩，我被拖進(jìn)了無(wú)限小，或者極微之中，正如我以前被拖入無(wú)限大之中一樣”。由此，可否這樣理解：一段時(shí)期以來，你迷上了“無(wú)限小”，即便在“主題并沒有什么不同”的多次寫作中，你總能找到是其所是的途徑？與此同時(shí)，那種心無(wú)旁騖的“控制”是否會(huì)形成一種潔癖，并且默默組成一系列禁忌？
孫文波：你談到了“限定”，談到了“控制”。的確，這些都非常重要，是帶有原則意味的寫作要旨，將它們作為自身寫作實(shí)踐中應(yīng)該貫徹的律條，在我看來是必須的，原因之一是：如果在寫作中失去了對(duì)“確切”的要求，很可能會(huì)造成并非燕卜蓀意義上的語(yǔ)言歧義之外的真正的含糊不清，從而使詩(shī)篇顯得粗糙，或者使之顯得混沌；再一點(diǎn)便是：只有在“確切”的情況下，“傳達(dá)”才會(huì)以清晰的方式為閱讀者所把握，進(jìn)而最大限度的彌合“作者意圖”與“讀者意圖”的裂隙。也就是說：盡管當(dāng)代理論一再?gòu)?qiáng)調(diào)“誤讀”是文學(xué)作品存在的正常而必要的現(xiàn)象，但是使“誤讀”不是變成漫無(wú)邊際的任意“過度闡釋”的行為，對(duì)于寫作者來說仍然是必要的，需要勉力而為的事情。既然必要，怎么可能做到？在寫作中強(qiáng)調(diào)“確切”并力求貫徹始終或許便是辦法之一。不過在我的理解中，談?wù)摗按_切”，并非是對(duì)“無(wú)限大”的拒絕，也不是把寫作引向僅僅給予細(xì)節(jié)“無(wú)限小”的關(guān)注，而是將寫作與“適度”聯(lián)系在一起。我始終有這樣的看法：不管我們的寫作意圖如何，也不管我們?cè)趯懽髦邢Ｍ磉_(dá)什么，有一點(diǎn)是需要把握的：不能使詩(shī)篇產(chǎn)生與我們基本的道德感——社會(huì)倫理道德與語(yǔ)言審美道德——相悖忤的溢漫現(xiàn)象。正因?yàn)槿绱?，寫作并非是可以被?jiǎn)單化的，我們想當(dāng)然為所欲為的事情，它需要我們?yōu)橹⑵鹉軌驖M足于我們的基本道德觀的具有束縛力的標(biāo)準(zhǔn)。而在我這里，對(duì)“確切”的強(qiáng)調(diào)不過是對(duì)這一點(diǎn)的具體落實(shí)?？梢赃@樣講吧：如果我們把寫作看作最直接的與外部世界溝通的手段，就必須做到“確切”的表達(dá)，使語(yǔ)言站立在被稱之為詩(shī)篇給予的“唯一”的位置上。我的確很難想像，在一首具體的詩(shī)里某一個(gè)詞不是唯一的詞，而是可以被另外的詞置換的。如果出現(xiàn)那樣的情況，這首詩(shī)還會(huì)是這首詩(shī)嗎？對(duì)此不能不讓人懷疑，所謂的“爐火純青”也無(wú)從談起。當(dāng)然，如此要求也許會(huì)產(chǎn)生你說的讓人“形成一種潔癖”，以及“默默組成一系列禁忌”。但是，如果寫作不是一種與語(yǔ)言的“潔癖”有關(guān)的行為，那么它何以能夠被稱之為文學(xué)活動(dòng)中的“最高的藝術(shù)”呢？我記得好像是埃茲拉·龐德說過這樣的話：詩(shī)歌將純潔我們部落的語(yǔ)言（是不是他說的我現(xiàn)在記不清了，不敢確定，但有這樣一句話是肯定的）。我們應(yīng)該知道，面對(duì)“純潔我們部落的語(yǔ)言”這樣的任務(wù)，我們必須把自己培養(yǎng)成挑剔的人，以甚至苛刻的態(tài)度來對(duì)待詩(shī)歌，并在寫作中將“禁忌”作為尺度，用以衡量什么樣的東西不是對(duì)詩(shī)歌價(jià)值的提升，反而是一種破壞。我甚至認(rèn)為：每一次寫作的過程實(shí)際上都是一次檢驗(yàn)的過程，檢驗(yàn)我們是不是真正地了解了寫作的邊界在哪里。從這個(gè)意義上講，“禁忌”就是界樁。而沒有這樣的界樁，很可能造成我們寫作的位置感的喪失。
⑥木朵：“界樁”正告訴路人前面是某位詩(shī)人的“私域”。他將憑什么進(jìn)入呢？關(guān)于“進(jìn)入”，你曾經(jīng)以米沃什“真正了不起之處在于他進(jìn)入了波蘭政治、文化建設(shè)的中心”為例，反襯中國(guó)的詩(shī)人“幾乎沒有真正地參與到這個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中去”（《答詩(shī)人韋白22問》）；而《西方正典》的作者哈羅德·布魯姆認(rèn)為“陌生性是進(jìn)入經(jīng)典的基本要求之一”。“進(jìn)入”史冊(cè)（政治化的時(shí)間或“政治舞臺(tái)”）或經(jīng)典，對(duì)于富有強(qiáng)烈責(zé)任感的詩(shī)人，并非羞于啟齒的愿望。他置身其中的辦法可否覓得？如果說后者可憑“陌生性”（如何獲得另說）而入，那么前者對(duì)于詩(shī)人們來說是否大勢(shì)已去——從此，詩(shī)人的影響力只限于小范圍傳播：比正史小一號(hào)的“詩(shī)學(xué)史”？簡(jiǎn)言之，如龐德所呼吁的那個(gè)“任務(wù)”，在無(wú)數(shù)普通讀者的私域面前，“詩(shī)”將如何進(jìn)入？
孫文波：這里我想先說的是：“界樁”與“私域”不是一回事，“禁忌”的確立，也并非是針對(duì)閱讀者的。也許這樣說會(huì)清楚一些：“禁忌”的建立就是使寫作者懂得哪些事物需要回避，心中清楚寫作的底線在哪里。所以，它不是警示牌，上面也沒有寫著“你是讀者，請(qǐng)不要進(jìn)來”之類的標(biāo)語(yǔ)。而你提到的我曾經(jīng)以米沃什為例指出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人“幾乎沒有真正地參與到這個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中去”，這樣的“進(jìn)入”并不是你提到的“他將憑什么進(jìn)入”意義上的“進(jìn)入”。其實(shí)，不管是“私域”還是“禁忌”的設(shè)定，都與閱讀者無(wú)關(guān)，不過是寫作者在寫作過程中為自己建立的專屬于“寫作學(xué)”上的原則、標(biāo)準(zhǔn)和要求。而且這些一旦落實(shí)成為寫作的成果，抵達(dá)閱讀者，能否“進(jìn)入”則主要關(guān)乎于閱讀者有沒有“進(jìn)入”的能力。不管是什么樣的閱讀，都要求閱讀者必須具備相應(yīng)的能力。沒有能力，不要說“進(jìn)入”，連閱讀也是不可能發(fā)生的?，F(xiàn)代主義以來，寫作的“陌生化”一直對(duì)閱讀構(gòu)成挑戰(zhàn)，但我們應(yīng)該看到這一挑戰(zhàn)在提高閱讀難度的同時(shí)也標(biāo)示出寫作從某種意義上講就是追求“陌生化”的過程。我們不是一直在講作品的“原創(chuàng)性”么？所謂“原創(chuàng)性”自然不會(huì)以“非陌生化”的面貌出現(xiàn)在閱讀者面前。而既然“陌生化”已經(jīng)被像哈羅德·布魯姆這樣的西方權(quán)威批評(píng)家說成是“進(jìn)入經(jīng)典的基本條件”，那么它對(duì)閱讀的要求也就順理成章，并在實(shí)際中向?qū)懽髡咛岢隽恕斑M(jìn)入經(jīng)典”的要求。至于說這樣的“進(jìn)入”能否實(shí)現(xiàn)，則屬于另一類問題。如你所說，現(xiàn)代社會(huì)造成的“大勢(shì)已去”是一個(gè)問題，但作為寫作者另一個(gè)問題或許才更關(guān)鍵，就是盡管“陌生化”在具體的寫作中已經(jīng)是事實(shí)，我們也不應(yīng)該忘記在這一“陌生化”的過程中，還需要的是“陌生化”的質(zhì)量，即什么樣的“陌生化”是包含了文學(xué)質(zhì)量的“陌生化”。由此我想說的是：不管外部的情況如何發(fā)生變化，“大勢(shì)已去”也好，“只限于小范圍傳播”也好，這些對(duì)于寫作者的寫作都是次要的，關(guān)鍵的是如果還要寫作，并一心想著不管是“進(jìn)入”大范圍的“史冊(cè)”還是“進(jìn)入”次一級(jí)的“詩(shī)學(xué)史”，都必須努力做到從方方面面滿足詩(shī)歌作品成其為詩(shī)歌作品的諸多條件——不是已有的過去的條件，而是由自身出發(fā)創(chuàng)造出來的新條件。也就是說：真正有意義的寫作是創(chuàng)造條件的寫作。達(dá)到了這一步，寫作的意義便顯現(xiàn)為“確立標(biāo)準(zhǔn)”，使自身成為尺度。實(shí)際上我們也可以這樣來談?wù)摗皩懽髋c經(jīng)典”的關(guān)系，不是天然地存在著一個(gè)“經(jīng)典”的規(guī)矩之筐，人們只能往里面裝東西就行了，而是在寫作中不斷地為“經(jīng)典”找到“成為經(jīng)典”的新因素，畢竟并不存在一個(gè)“絕對(duì)的經(jīng)典”。在這一過程中，甚至?xí)霈F(xiàn)“強(qiáng)制性”的情況，通過寫作者對(duì)詩(shī)歌秩序的重組，改造閱讀者對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)與理解，這一點(diǎn)我們從波德萊爾、馬拉美、艾略特，以及朦朧詩(shī)以來中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)歌活動(dòng)中，便可以看到事情是怎么發(fā)生的。
⑦木朵：哈羅德·布魯姆曾經(jīng)如此評(píng)價(jià)西方最杰出的兩位詩(shī)人：“莎士比亞可以說誰(shuí)都是又誰(shuí)都不是，而但丁就是他自己?！彼欠癖砻鞯≡凇按_切”上做得比莎士比亞更出色？而當(dāng)元稹如此衡量他的前輩詩(shī)人杜甫時(shí)，是否表示“集大成”也能達(dá)到“確切”所希冀的效果：“盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣”？也許，詩(shī)中某個(gè)“唯一的詞”有時(shí)能保證一種確切性，有時(shí)能集多種歧義于一身——從而使得自身不可替代。宇文所安《盛唐詩(shī)》在闡釋杜甫《戲?yàn)榱^句》中的名言“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”時(shí)給出了五種可能性，這類“所指對(duì)象的不確定性和聯(lián)系的無(wú)限性”是否會(huì)損傷詩(shī)的筋骨？
孫文波：就算哈羅德·布魯姆是權(quán)威批評(píng)家，但他說話我們也不見得要全部相信，他的這句“莎士比亞可以說誰(shuí)都是又誰(shuí)都不是”，在我看來其實(shí)存在著故弄玄虛的意味。如果我們說“但丁就是任何人”，從某種意義上也不是不可以成立。有時(shí)候，我的確討厭那種為談?wù)撛?shī)人的不同而故意制造驚人說法的行為。因?yàn)閲?yán)格地說，任何偉大詩(shī)人肯定只是他自己而不可能是任何人，盡管我們可以認(rèn)為他集中了人類的所有智慧，他的作品亦體現(xiàn)出人類在文學(xué)上所能達(dá)到的最偉大的成就，但當(dāng)我們閱讀時(shí)，仍然會(huì)明確地分辨出他的聲音就是他的聲音，而不是張三也不是李四，或隨便什么人的聲音。至于說到“集大成”，實(shí)際上很多時(shí)候不過是后世批評(píng)家在面對(duì)某個(gè)偉大詩(shī)人時(shí)產(chǎn)生的錯(cuò)覺，好像這位詩(shī)人之所以偉大是集中了所有前輩的長(zhǎng)處。在我看來這樣的評(píng)說帶有事后諸葛亮自以為是的味道，因?yàn)樗傧氲匕炎约悍旁诹藗ゴ笤?shī)人還沒有寫作之前的時(shí)間里，然后說某種詩(shī)還能寫得更好是因?yàn)橛猩仙臻g，后來果然出現(xiàn)了到達(dá)上升空間的詩(shī)人，這樣的詩(shī)人很偉大，但他的偉大是站在眾人肩膀上的偉大。果真有這樣的事發(fā)生嗎？表面上看好像的確如此，被稱為“就是他自己”的但丁不是也有維吉爾做引路人嗎？不過真要探究起來，情況似乎不是這樣，如果沒有出現(xiàn)這樣的偉大詩(shī)人，是不是這種上升空間就不存在？一個(gè)人能夠從別人的作品中提煉出可以幫助他的長(zhǎng)處，這本身體現(xiàn)出來的不是別的恰恰是他的能力，為什么其他人沒有做到這一點(diǎn)？何況最終他讓人們看到的并非別人的長(zhǎng)處，而是這些長(zhǎng)處怎樣恰到好處地被他用在作品的構(gòu)造中，最終與別的東西一起促成了作品的生成——即元稹所謂的“獨(dú)專矣”。就像杜甫，盡管中國(guó)歷來的評(píng)論者都把他看作“集大成”者，其實(shí)他的那些詩(shī)篇無(wú)一不是獨(dú)一無(wú)二的，是他自己的聲音。后世有很多人都在“學(xué)杜”，包括蘇軾、黃庭堅(jiān)這樣的人，但我們從來不會(huì)把他們誤認(rèn)成杜甫。為什么？就在于他們身上沒有出現(xiàn)那種“是杜甫又不是杜甫”的現(xiàn)象，他們?nèi)匀皇撬麄冏约?。這一點(diǎn)很“確切”，需要我們搞清楚。這也就像我們必須搞清楚“唯一的詞”是指“最佳的詞”一樣。至于像宇文所安所談到的那種情況，以及從二十世紀(jì)開始至今，被廣泛提到的閱讀中發(fā)生的多重意義的釋讀，并不是指詞的使用是否“確切”，而是對(duì)在具體的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中，詩(shī)歌會(huì)顯現(xiàn)出意義指向的“多重外延”的強(qiáng)調(diào)。其實(shí)，詞的多義性，尤其是在上下文語(yǔ)境中的多義性，是人類語(yǔ)言的正?，F(xiàn)象。恰恰是這樣，我們會(huì)看到有的情況下越是意義不明晰，閱讀引發(fā)的想像就越豐富，所謂的詩(shī)歌的復(fù)雜性也由此產(chǎn)生。但這并非是詞的使用的問題，而是索緒爾等人談到的語(yǔ)言的“能指”與“所指”在具體語(yǔ)境中的變異問題。因此我們沒有必要去擔(dān)心這種情況的出現(xiàn)是不是會(huì)“損傷詩(shī)的筋骨”。
?、嗄径洌涸凇白髌返纳伞边^程中，不同的詩(shī)人有不同的愿望，至少“怎么寫”需要得到重視。在你的兩篇短小的隨筆中，你談到了“對(duì)結(jié)構(gòu)的要求”，會(huì)認(rèn)為某一詩(shī)人“結(jié)構(gòu)能力差”，而北島的詩(shī)“缺少真正的結(jié)構(gòu)性”。宇文所安在《初唐詩(shī)》中貫穿始終的一根線索就是“宮廷詩(shī)”內(nèi)部結(jié)構(gòu)的潛移默化。為什么一些長(zhǎng)期寫作的詩(shī)人忽視了“對(duì)結(jié)構(gòu)的要求”？是什么轉(zhuǎn)移了他們的注意力？詩(shī)的隱蔽處安放著一臺(tái)引擎有助于牢牢控制著一首詩(shī)的儀態(tài)嗎？順著余音，更令我好奇的問題是：“大詩(shī)人”應(yīng)具備哪些條件？
孫文波：關(guān)于“不同的詩(shī)人有不同的愿望”，我的看法與你的稍稍有些不同，在我看來詩(shī)人的愿望都是相同的，希望自己寫出最打動(dòng)人的作品。只是在這樣的愿望要落實(shí)到什么樣的實(shí)處，以及由什么樣的對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)支撐時(shí)，每一個(gè)詩(shī)人才會(huì)有完全不同、深淺不一的理解。我在你提到的那些隨筆中談?wù)摿藢?duì)某些詩(shī)人的看法，說了其中幾個(gè)被很多人稱道的詩(shī)人在結(jié)構(gòu)詩(shī)篇時(shí)存在問題，之所以這樣說，正是由于對(duì)結(jié)構(gòu)詩(shī)篇的方式我有一套自己的看法。而具體地追根究底，這是由于很多人錯(cuò)誤地理解了現(xiàn)代詩(shī)是“自由詩(shī)”這一概念的內(nèi)涵，將之與為所欲為等同起來，他們的“怎么寫”最終給我的印象不過是“想當(dāng)然”地寫。因?yàn)槭恰跋氘?dāng)然”地寫，于是無(wú)論從意象的選擇，意義的遞進(jìn)，還是從語(yǔ)法的生成上，都讓人看不到構(gòu)成一首詩(shī)的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，不過是一系列句子的羅列、鋪陳、排比，極端得甚至讓人感到連“上下文的次序”都沒有，完全是胡堆亂壘一通。其實(shí)，“自由詩(shī)”很不自由，甚至比古典詩(shī)更不自由。我們都知道哪怕是古典詩(shī)中的“樂府體”那樣的長(zhǎng)短句，在古人手里也是由于有樂曲要套而規(guī)律化了的，只要人們習(xí)練一番，雖然寫出“精彩”不容易，但很容易把握住寫作的要訣，搞出那么兩三首并不見得十分困難。這也正是被冠以“宮廷詩(shī)”之類稱謂的諸多古典詩(shī)體何以能“游戲化”的原因；那是因?yàn)樗鼈儽毁x予固定的程式，向里面填充內(nèi)容就行了。而“自由詩(shī)”表面上看起來沒有什么固定程式，但它卻要求我們?cè)谡Z(yǔ)言的遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折、停頓等諸方面根據(jù)意義的生成做出安排，而且這種安排沒有“規(guī)律”可循，何時(shí)轉(zhuǎn)折，什么地方停頓，需要我們依據(jù)“上下文”的具體情況做出決定。也就是說：現(xiàn)代詩(shī)是在一種內(nèi)在的要求牽制下完成詩(shī)篇的形構(gòu)的，它表面上沒有統(tǒng)一的形式，好像可以“想當(dāng)然”地想怎么搞就怎么搞，但實(shí)際情況是這種“想怎么搞就怎么搞”更考驗(yàn)寫作者的能力，需要寫作者時(shí)刻警惕詩(shī)歌的“起承轉(zhuǎn)合”是否處在最合理最能呈現(xiàn)意味的形態(tài)中?，F(xiàn)代詩(shī)的程式是隱而不露的，不像古典詩(shī)那樣浮現(xiàn)在詩(shī)歌表面。不從別的方面講，“隱而不露”，其實(shí)更苛刻地要求寫作者結(jié)構(gòu)詩(shī)篇的能力。也正因?yàn)檫@樣，在談到一些當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)歌“缺乏真正的結(jié)構(gòu)性”時(shí)，我的意思并不是指他們忽視了“對(duì)結(jié)構(gòu)的要求”，而是指他們哪怕用了十二分的注意力也讓人感到方法失當(dāng)，或者說讓人感到?jīng)]有搞明白怎樣把事情做得漂亮。在這些人面前，不是“什么轉(zhuǎn)移了他們的注意力”，根本就是注意力的方法和方向出現(xiàn)了問題。當(dāng)然，很可能有人并不這樣認(rèn)為，他們會(huì)說從超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中以后，人類意識(shí)的復(fù)雜性所帶來的結(jié)構(gòu)詩(shī)篇的方法已經(jīng)發(fā)生了根本改變，“反結(jié)構(gòu)”也是一種結(jié)構(gòu)。如果他們非要這樣說，我也沒有辦法。就像我沒有辦法回答你“‘大詩(shī)人’應(yīng)具備哪些條件”一樣。因?yàn)榇笤?shī)人們太不同了。
?、崮径洌夯蛟S由繁入簡(jiǎn)更能抓住一種敘述上的清晰。據(jù)宇文所安統(tǒng)計(jì)，“杜甫的一千五百首詩(shī)中，約有六分之五作于赴秦州之后，即他生命的最后十一年”。你認(rèn)為這個(gè)比例能給后來的詩(shī)人帶來什么預(yù)示？那時(shí)候的詩(shī)作（尤其是即興之作）往往依靠什么辦法得以保存、傳播？當(dāng)你表露出“我更喜歡我的過去”（《告訴你（為兒子而作）》）時(shí)，是否表明一個(gè)詩(shī)意盎然的時(shí)代已經(jīng)過去，或者今后的寫作你將真實(shí)地表露兩種時(shí)間概念的差異所造成的詫異？“正是他的這種對(duì)‘現(xiàn)在’的不信任，在現(xiàn)實(shí)面前表現(xiàn)出來的虛幻感，使得艾略特的詩(shī)更打動(dòng)人”——這是你在一篇隨筆中對(duì)一位同行的確認(rèn)，卻使我覺得這同時(shí)也在說你自己。令我詫異的是，《與烏鴉無(wú)關(guān)》這首十八行的詩(shī)竟然用到十二個(gè)破折號(hào)，這在你不分節(jié)的一些詩(shī)中留下了一類標(biāo)記，而另一類標(biāo)記是你幾乎不在詩(shī)末注明寫作日期，仿佛通過將它們拋擲在無(wú)垠的“過去”中，來加重對(duì)“我的過去”的喜歡。
孫文波：我也早就注意到杜甫晚年寫作不單是數(shù)量多，他大多好詩(shī)應(yīng)該說都是生命的最后三年，即五十六歲以后寫下的，愛爾蘭詩(shī)人葉芝的情況與杜甫類似，他也是在五十六歲后寫出自己的《駛向拜占庭》、《在學(xué)童們中間》等名篇。這樣的現(xiàn)象有時(shí)讓我想到五十六歲是不是人生的一個(gè)坎，翻過這個(gè)坎，如果還能全神貫注寫作，說不定真會(huì)寫出有點(diǎn)意思的作品。不過世界上也就一個(gè)杜甫一個(gè)葉芝。所以說到杜甫晚年寫作“帶來什么預(yù)示”，它不是“預(yù)示”，而是每個(gè)詩(shī)人神往的寫作狀態(tài)，誰(shuí)不想“老而彌堅(jiān)”，越到生命后期越神思飛揚(yáng)呢？至于你說到那時(shí)候的詩(shī)作“依靠什么辦法得以保存、傳播”，我不搞文學(xué)史研究，哪里會(huì)知道？只是一下子想到其實(shí)中國(guó)人從來就對(duì)文學(xué)的傳播、保存有自己的認(rèn)識(shí)——“詩(shī)書傳家事，文章萬(wàn)史長(zhǎng)”，就是現(xiàn)在我們?cè)诤芏嗟胤揭材軌蚩吹竭@樣的楹聯(lián)，它傳達(dá)出一種訊息：從很早的時(shí)代開始，我們的祖輩就在尋找著文化傳播、保存的方法了——甲骨是一種，竹簡(jiǎn)是一種，后來的紙是更現(xiàn)代的一種。想到從古至今文化的傳播、保存，經(jīng)歷了那么多的形式，讓人感慨的同時(shí)不能不說：做得好啊！我們的先人們。當(dāng)然，這種好不是我喜歡過去的理由，也不是“我更喜歡我的過去”的理由。我之所以在面對(duì)兒子的詩(shī)中說“我更喜歡我的過去”，不是要告訴他“一個(gè)詩(shī)意盎然的時(shí)代已經(jīng)過去”，僅僅是面對(duì)“韶華流逝”，心里產(chǎn)生了虛無(wú)感，以及對(duì)“消失”——不是消失的事物，而是“消失”作為事實(shí)本身——有所懷念。前面我已經(jīng)談到過關(guān)于“時(shí)間的真實(shí)”，在我的認(rèn)識(shí)中關(guān)于時(shí)間還存在著另一個(gè)觀念——記憶所帶來的心理時(shí)間。我覺得很多時(shí)候人活在自己的心理時(shí)間中。而寫作，尤其是關(guān)于記憶的寫作，是對(duì)這種心理時(shí)間的強(qiáng)調(diào)；一方面它使人回到記憶中去；另一方面它通過書寫的方式使記憶固定在不變的樣態(tài)中，并使人因此獲得賴以反復(fù)審視記憶的條件。再進(jìn)一步，我們的確可以據(jù)此認(rèn)為它是對(duì)抗“現(xiàn)在”的方式，通過疏離“現(xiàn)在”使人完成想像意義上對(duì)時(shí)間的挽留。不單是詩(shī)歌，所有的文學(xué)寫作似乎都可以說成是“挽留時(shí)間”之舉。雖然現(xiàn)實(shí)地看實(shí)際上什么也挽留不了。既然挽留不了，我在作品下面注不注明寫作的日期有什么重要呢？“注，還是不注，這不是個(gè)問題”。另外還有一個(gè)原因是：盡管在我的潛意識(shí)里可能存在著被“挽留”滲溢的關(guān)于寫作意義的看法，但我內(nèi)心深處仍然矛盾地認(rèn)為：個(gè)人意義上的“挽留”是沒有意義的，而一個(gè)族群的“挽留”，雖然依賴于個(gè)體的努力，但落實(shí)到我們自己身上它的“真實(shí)性”在哪里？至少，它不能成為我們主動(dòng)思慮的動(dòng)因，也不會(huì)因?yàn)橹鲃?dòng)思慮而為我們帶來超越性的結(jié)果。那么，哪里存在著將自己的寫作“拋擲在無(wú)垠的‘過去’中”的可能性呢？這使我已經(jīng)很多次在心里說：寫作，實(shí)際上無(wú)所謂面對(duì)過去，也無(wú)所謂面對(duì)未來，它只是我們面對(duì)“現(xiàn)在”并試圖改造“現(xiàn)在”的一種形式。因?yàn)?，我一直覺得：人就是在不斷離開“現(xiàn)在”的想像中度其一生。
（訪談時(shí)間：2006年1月）
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