通感藝術(shù)的運(yùn)用作為詩歌創(chuàng)作的有效手段之一，是一種以滿足審美需要和追求審美價(jià)值為目的的審美創(chuàng)造活動(dòng)。它的審美創(chuàng)造力，就在于詩人在情感的追光作用下，溝通各種感覺渠道，將以藝術(shù)直覺捕捉到的生活表象熔煉成新穎生動(dòng)的多感性的審美意象，從而擴(kuò)大詩的表現(xiàn)范圍，開掘詩的思索廣度，創(chuàng)造詩歌藝術(shù)所獨(dú)具的美學(xué)價(jià)值，并且在引起讀者審美再創(chuàng)造上能夠充分利用讀者的藝術(shù)感受潛力，將其引向詩情畫意的更高境界。所謂通感，是由一種感覺引發(fā)，并超越了這種感覺的局限，從而領(lǐng)會(huì)到另一種感覺的心理現(xiàn)象。這種感覺的相互挪移，感官的交相為用，是人們共有的一種高級的感受事物的能力。人們常常利用這種超感性的能力，創(chuàng)造生動(dòng)的語言去形象地反映事物。對此，錢鐘書先生曾舉例說：“花紅得發(fā)‘熱’，山綠得發(fā)‘冷’；光度和音量忽然有了體積——‘瘦’，顏色和香氣忽然有了聲息——‘鬧’；鳥聲竟熏了‘香’，風(fēng)聲竟染了‘綠’；白云‘學(xué)’流水聲，綠蔭‘生’寂靜感；日色與風(fēng)共‘香’，月光有簌可‘聽’；燕語和‘剪’一樣‘明利’，鳥語如‘丸’可以拋落。五官的感覺簡直是有無相通，彼此相生。”①諸如此類運(yùn)用通感所創(chuàng)造的多感性語言，顯示出不同于一般感知邏輯關(guān)系的新奇性，但從藝術(shù)的角度來看，又都合乎于審美規(guī)律，閃爍著審美創(chuàng)造的光彩。在詩歌的審美創(chuàng)造中，通感更被廣泛地運(yùn)用于審美意象的構(gòu)成。詩人憑借著通感的審美經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用豐富的想象力，有意地將接納感官錯(cuò)綜地挪移轉(zhuǎn)換，從而創(chuàng)造出具有多感性的新奇意象，產(chǎn)生只可意會(huì)不可言傳的特殊的美的魅力。這也就是我們所說的詩的通感藝術(shù)。詩歌通感藝術(shù)的運(yùn)用，最早可追溯到古希臘的荷馬。在荷馬史詩中寫有這樣的詩句：“樹上的知了潑瀉下來百合花似的聲音。”在這一詩句中，把屬于聽覺的知了的“聲音”轉(zhuǎn)化成“百合花”這一視覺形象，在聽覺與視覺這兩個(gè)感覺領(lǐng)域同時(shí)刺激欣賞者的感應(yīng)力，擴(kuò)大了欣賞者對審美客體的感受范圍。法國后期浪漫主義詩人波特萊爾也曾以自己的創(chuàng)作實(shí)踐提倡過通感藝術(shù)的運(yùn)用。他在1840年創(chuàng)作的十四行詩《交感》中，以“象兒童肉體一樣噴香，象笛音一樣甜蜜”的具體描寫，實(shí)踐了他所主張的大自然中“味色、音感應(yīng)相通”的通感理論。在我國優(yōu)秀的古典詩歌中，亦有相當(dāng)多的通感詩句出現(xiàn)。李賀《蝴蝶飛》中的“楊花撲帳春云熱”，由“春云”這一視覺形象引起了“熱”的觸覺感受；賈島《客思》中的“促織聲尖尖似針”，將屬于聽覺的“促織聲”轉(zhuǎn)換成了視覺形象的“針”；蘇軾《夜行觀星》中的“小星鬧若沸”，以聽覺上的“鬧若沸”描繪了屬于視覺形象的“小星”；嚴(yán)遂成《滿城道中》里的“風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠”，用視覺上的“綠”來形容聽覺上的春風(fēng)吹拂的無色之“聲”。這些運(yùn)用通感構(gòu)成的絕妙詩句，體現(xiàn)著詩人對現(xiàn)實(shí)的美所形成的獨(dú)特感受，亦滲透著詩人特有的審美情趣。隨著詩歌藝術(shù)的不斷演化和近代心理學(xué)研究的發(fā)展，通感藝術(shù)越來越多地被詩人們用于新詩的審美創(chuàng)造之中。艾青在《吹號者》中是這樣創(chuàng)造初升太陽的形象的：“而當(dāng)太陽以hōng＠①響的光彩／輝煌了整個(gè)天穹的時(shí)候……”詩人以視聽挪移的通感手法，竟賦予太陽的“光彩”以“hōng＠①響”的聲音，看似無理，但在無理之中卻創(chuàng)造了符合情感邏輯的美的意境，不僅描繪出太陽跳出地平線時(shí)的輝煌，且突現(xiàn)了詩人從心底流露出的震驚感。臧克家在《春鳥》中對歌聲的描繪也成功地運(yùn)用了通感手段：“歌聲／象煞黑天上的星星／越聽越燦爛”。屬于聽覺藝術(shù)的“歌聲”，本是缺乏具體形象感的音響，而詩人卻將其轉(zhuǎn)化為屬于視覺范疇的星星，且能“聽”出“燦爛”來。在此，感覺的相互挪移，不僅刺激著人的聽覺神經(jīng)，而且使人的視覺神經(jīng)也同時(shí)活躍起來，賦予“歌聲”以最大的可感系數(shù)，形象地表現(xiàn)了“歌聲”的音色美。再如劉湛秋在《我穿過淡藍(lán)色的夜晚》中寫的“每條胡同都伸開溫暖的臂膀”（著重號為本文作者所加。下同），王小妮在《印象二首》中寫的“我的黑發(fā)隨著風(fēng)在飄，隨著風(fēng)在唱”，舒婷在《四月的黃昏》中寫的“四月的黃昏里，流曳著一組綠色的旋律”，楊煉在《長江，訴說吧》中寫的“愛情，浸濕在螢火般的嗚咽里”，等等，都是在詩人通感的審美經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了多種感覺的交融貫通，使欣賞者從多感性的意象中獲得了立體化的審美感。從詩歌的審美創(chuàng)造來看，通感藝術(shù)有助于表現(xiàn)詩人對現(xiàn)實(shí)的美所形成的豐富而獨(dú)特的感受，從而創(chuàng)造出新穎別致的審美意象，釀出具有特殊魅力的詩的韻味。宋祁《玉樓春》中的“紅杏枝頭春意鬧”，用一“鬧”字就把杏花盛開的無聲的姿態(tài)和色彩轉(zhuǎn)化成波動(dòng)的聲音；王維《過青溪水》中的“色靜深松里”，以聽覺上的“靜”來描寫視覺上的清深的水色；劉長卿《秋日登吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺》中的“寒磬滿空林”，以觸覺上的“寒”來描寫聽覺上的清遠(yuǎn)的磬聲；陸機(jī)《擬西北有高樓》中的“哀響?zhàn)ト籼m”，將聽覺上的哀婉朱聲轉(zhuǎn)換為嗅覺上的“馥”。諸如此類的通感句，無不表現(xiàn)出詩人對事物的新穎而細(xì)膩的感受，把描寫客觀景物和抒發(fā)主觀情感在通感心理的基礎(chǔ)上巧妙地融為一體，從而賦予所創(chuàng)造的審美意象以耐人深品的無窮韻味。對于通感藝術(shù)在詩的審美創(chuàng)造中的特殊功能，錢鐘書先生在《通感》②一文中，曾將白居易的《琵琶行》與韓愈的《聽穎師彈琴》作比，進(jìn)行過精辟的闡述。他說，在《琵琶行》的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的詩句中，白居易把琵琶聲比作急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲，雖寫得娓娓動(dòng)人，但仍是由聲到聲，從聽覺聯(lián)系到聽覺，并未產(chǎn)生感覺的移借；而韓愈在《聽穎師彈琴》中，則把琴聲描寫為“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨風(fēng)揚(yáng)”，將本來訴諸聽覺的無形的琴聲，轉(zhuǎn)化為可睹可辨的隨風(fēng)飛揚(yáng)的“浮云”和“柳絮”，使人聽聲類形，從聽覺里獲得視覺形象的感受，增強(qiáng)了藝術(shù)的審美韻味。這種韻味，是詩人抓住了通感這一心理形式，運(yùn)用比喻手法在讀者心中形成的藝術(shù)感應(yīng)。類似《聽穎師彈琴》這種借助通感而獲得成功的古代詩篇，還有李頎的《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》和李賀的《李憑箜篌引》，它們都是通過奇特的想象，巧妙的比喻，使聽覺在惟妙惟肖的形象之中通于視覺，從而將讀者引入“聲音感動(dòng)于人，令人心想形狀如此”③的絕妙境界。在當(dāng)代新詩的審美創(chuàng)造中，通感藝術(shù)的特殊功能更得到了充分的顯示。隨著心理學(xué)的發(fā)展，當(dāng)代詩人們從自己的創(chuàng)造實(shí)踐中越來越感到，詩中的審美意象只能單純地刺激人的一種感官，其藝術(shù)感染力是低功能的，而通感則具有升華性的藝術(shù)力量，能在刺激人的多種感官時(shí)體現(xiàn)出更大的藝術(shù)功能。同時(shí)，意象的通感現(xiàn)象也有助于揭示當(dāng)代客觀世界各種各樣具有復(fù)雜微妙聯(lián)系的內(nèi)在關(guān)系，更宜于表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人們難以直接訴諸理性語言的豐富的內(nèi)心世界。所以，在當(dāng)代詩歌的審美創(chuàng)造中，詩人們常以其對性質(zhì)、色彩、聲音、氣味等不同范疇事物之間的相似點(diǎn)的特殊發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，形成通感的描寫，使多種感覺在相互溝通中所形成的審美意象產(chǎn)生出特殊的韻味，且給人以異常的新奇之感。請看青年詩人李鋼在《藍(lán)水兵》中寫下的第一節(jié)詩：“藍(lán)水兵／你的嗓音純得發(fā)藍(lán)，你的吶喊／帶有好多小鋸齒／你要把什么鋸下來帶走／你深深地呼吸／吸進(jìn)那么多透明的空氣／莫非要去沖淡藍(lán)藍(lán)的咸咸的海風(fēng)。”（著重號為本文作者所加）詩人于詩的節(jié)首，通過聽覺向視覺的挪動(dòng)，創(chuàng)造了發(fā)藍(lán)的嗓音這一奇特的形象；于節(jié)末，又將視覺、味覺、觸覺加以溝通，使無形的海風(fēng)化作了藍(lán)色而帶有咸味的多感性形象。這樣，詩人借助于藍(lán)色的浪漫渲染，便在讀者眼前展現(xiàn)出一幅以藍(lán)色為底色的水兵海上生活全景圖，喚起讀者無限的審美聯(lián)想，且增強(qiáng)了水兵形象的鮮明性。在這節(jié)詩中，正是由于節(jié)首與節(jié)末的兩個(gè)通感詩句的出現(xiàn)，才使詩中以藍(lán)色的審美特征所釀成的詩之象趣及象之神韻，得到了有力的強(qiáng)化，從而構(gòu)成了整節(jié)詩以色彩描寫為主的整體美。再從詩歌的審美欣賞來看，詩的通感藝術(shù)的運(yùn)用，不僅擴(kuò)大了欣賞者對藝術(shù)形象的感受范圍，而且有助于欣賞者從不同感覺的聯(lián)系中加深對藝術(shù)形象的美學(xué)價(jià)值的理解。首先，詩歌借助于通感作用，可以積極推動(dòng)欣賞者的審美再創(chuàng)造，把欣賞者從一種美的境界帶入另一種美的境界，而這兩種境界的融合，便使欣賞者獲得更強(qiáng)烈的美感愉快。欣賞者對于詩的鑒賞，首先是感覺的活動(dòng)，感官接受藝術(shù)形象的刺激，并引起美感，然后便會(huì)在想象的作用下進(jìn)入審美再創(chuàng)造的境界。所以，詩中的藝術(shù)形象必須具有強(qiáng)烈的審美魅力，才能使欣賞者在產(chǎn)生審美意識的同時(shí)，進(jìn)入審美再創(chuàng)造的高層次。而詩中運(yùn)用通感所創(chuàng)造的多感性藝術(shù)形象，就具有這種喚起欣賞者審美意識從而推動(dòng)欣賞者審美再創(chuàng)造的藝術(shù)魅力。通感藝術(shù)提供給欣賞者的審美觀照對象，是能夠同時(shí)刺激欣賞者多種感官的奇妙意象，可使欣賞者從現(xiàn)實(shí)的感覺與想象中的另一種感覺的溝通中，去再造形象的美，并從中獲得藝術(shù)的無窮韻味。例如高適在《塞上聽吹笛》中寫道：“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落？風(fēng)吹一夜?jié)M山關(guān)！”在明月當(dāng)空的草原之夜，有人吹起《梅花落》的曲子，那陣陣悠揚(yáng)的笛聲，竟化成了落滿關(guān)山的朵朵梅花。在這里，詩人把聽覺美的特征表現(xiàn)為與之相通的視覺美的特征，創(chuàng)造了梅花飄灑似的笛聲這一通感形象。它同時(shí)刺激欣賞者的視、聽感官，使欣賞者在由笛聲的聽覺之美引出梅花的視覺之美的想象中，喚起審美再創(chuàng)造，眼前即會(huì)展現(xiàn)出笛聲吹開朵朵梅花的邊塞月夜的奇麗景色，使人更加深刻地感受到作品所提供的意象世界的美。由此還可看出，聽覺形象的笛聲轉(zhuǎn)化為視覺形象的梅花，不但沒有掩蓋或歪曲原來的聽覺感受，相反卻使它的審美特征得到了更加鮮明而富有韻味的展現(xiàn)，從而加深了欣賞者對于原聽覺形象的藝術(shù)美的領(lǐng)悟。另外，詩歌借助于通感作用，還有助于使藝術(shù)形象被感受的有限性與無限性統(tǒng)一起來，擴(kuò)大了欣賞者對藝術(shù)形象感受的范圍。僅有單一感覺的詩中之象，在反映現(xiàn)實(shí)和給予欣賞者的感受方面總是具有一定的局限的。視覺形象不能表現(xiàn)在時(shí)間上流動(dòng)的音響，不能直接訴諸于聽覺；而聽覺形象也不能反映在空間上存在的物體，不能直接訴諸視覺。但是，在反映現(xiàn)實(shí)和感受方式上受到一定局限的各種單一的感覺形象，在詩中卻可以借助于通感藝術(shù)來克服這種局限。因?yàn)樵谕ǜ械淖饔孟拢说母鞣N感覺可以彼此溝通，以這種心理現(xiàn)象為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的通感形象，所表現(xiàn)的不是有限時(shí)空中有限感覺的美，而是突破了有限時(shí)空而呈現(xiàn)于無限時(shí)空的美。它使每一種感覺都能夠?qū)⒃摲N感覺所不能直接表現(xiàn)的其他感覺間接地表現(xiàn)出來，將詩中直接的感覺形象與間接的感覺形象相互交融，于是藝術(shù)形象被感受的有限性與無限性便由此得到了統(tǒng)一。例如臧克家于《春鳥》中寫下的“歌聲／象煞黑天上的星星”、曉雪在《歌聲》中寫下的“歌聲象一片音樂的湖”等通感詩句，不僅可使歌聲這一直接的感覺形象給予欣賞者以聽覺的感受，而且也可間接地給予欣賞者以歌聲所不能直接表現(xiàn)的視覺感受，使欣賞者不僅聽到了動(dòng)人的歌聲，而且也看到了融于歌聲中的星星在閃動(dòng)，湖水在蕩漾。在這里，由于通感藝術(shù)的運(yùn)用，才使歌聲這一直接感覺形象在反映現(xiàn)實(shí)和作用于欣賞者的感受方面的局限得以突破，在欣賞者聽覺與視覺的共同作用下，豐富了形象感受的內(nèi)容。由此也可看出，詩中通感藝術(shù)的巧妙運(yùn)用，確能收到高爾基所說的那種藝術(shù)效果：“你一面讀，一面想象色彩、氣味、聲音、感覺，——非常鮮明地想象這一切，在一首詩里體味許多活的形象。”④在詩歌的審美創(chuàng)造中，運(yùn)用通感來形成具有多感性的新奇的審美意象，是藝術(shù)的心理思維規(guī)律的表現(xiàn)。心理學(xué)認(rèn)為，人類有機(jī)體分析器系統(tǒng)是相互聯(lián)系的，大腦皮層中諸多的感覺神經(jīng)興奮點(diǎn)是相互作用的。當(dāng)某一客觀刺激物作用于某一分析器從而觸動(dòng)某一興奮點(diǎn)時(shí)，由于興奮強(qiáng)度和興奮區(qū)域的關(guān)系，也可能引起其他相關(guān)聯(lián)的興奮點(diǎn)的興奮，形成一種感覺引起其他感覺的聯(lián)覺現(xiàn)象，即所謂的通感?！读凶?#183;湯問》中曾記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得。”鐘子期由聽到的伯牙的琴聲，竟引起了與此相關(guān)聯(lián)的視覺感受，產(chǎn)生了高山、江水的視覺形象，這就是大腦皮層不同神經(jīng)興奮點(diǎn)取得暫時(shí)聯(lián)系的心理現(xiàn)象。這種感覺之間彼此溝通的心理現(xiàn)象，可以出現(xiàn)在一切正常人的身上，因?yàn)楫a(chǎn)生通感的生理機(jī)制和主客觀條件，對一切正常人來說都是存在的。但這種普遍地出現(xiàn)在人的生活經(jīng)驗(yàn)中的通感，大都是自發(fā)的，還不能成為藝術(shù)的審美創(chuàng)造的手段。被應(yīng)用于詩歌審美創(chuàng)造中的通感，應(yīng)是一種超越自發(fā)而成為高度自覺的心理活動(dòng)，體現(xiàn)著藝術(shù)的心理思維規(guī)律。也就是說，詩人在運(yùn)用通感時(shí)，必須在“有意注意”的作用下，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，通過創(chuàng)造性思維，來達(dá)到多種感覺的相互溝通。創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性，是詩歌通感藝術(shù)形成的重要的心理元素，而這種主觀能動(dòng)性的突出表現(xiàn)就是創(chuàng)作主體的想象的馳騁和感情的注入。想象是各種感覺挪移轉(zhuǎn)變的橋liáng＠②，詩中具有通感效果的審美意象的生成，皆是詩人能動(dòng)地發(fā)揮想象力的結(jié)果?？档略凇杜袛嗔εu》中說：“審美意象，就是想象力所形成的那種表象。”這種想象力，是創(chuàng)作主體自覺地按照美的規(guī)律對客體進(jìn)行加工與組合的思維能力，它運(yùn)用于通感藝術(shù)中便可突破一般的邏輯心理規(guī)律，使現(xiàn)實(shí)的感覺與想象的感覺溝通起來，創(chuàng)造出多感性的審美意象。例如在嚴(yán)遂成的“風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠”⑤這一通感詩句中，詩人必須自覺地運(yùn)用創(chuàng)造性思維，把屬于聽覺的無形的風(fēng)聲先想象成為有形體，才能獲得被柳染“綠”的視覺感受，從而組合成綠色的“聲”這一新奇的審美意象。由此可見，如果不是以詩人自覺發(fā)揮的創(chuàng)造性想象為中介，就不能產(chǎn)生不同感官之間的相互轉(zhuǎn)換與融合，當(dāng)然也就難以形成具有通感特征的審美意象。在通感藝術(shù)的運(yùn)用中，創(chuàng)作主體感情的移注，更是一種高度自覺的心理活動(dòng)，突出地體現(xiàn)著藝術(shù)的思維規(guī)律。從審美創(chuàng)造的心理活動(dòng)來看，詩中通感效果的形成需要詩人在對客觀事物感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象，但美感意識中的感知與想象總是受詩人主觀情感的制約的，客觀事物往往會(huì)因詩人主觀情感的移注而改變固有的特質(zhì)，產(chǎn)生感覺印象上的轉(zhuǎn)換，形成多感性的意象。也就是說，詩人心理上的移情作用，是產(chǎn)生通感的重要因素之一。例如李瑛在《謁托馬斯·曼墓》中寫下的詩句：“細(xì)雨剛停，細(xì)雨剛停／雨水打濕了墓地的鐘聲……”“鐘聲”被“打濕”，從聽覺對象上竟產(chǎn)生了觸覺感受，對此如以理智去審視顯然是不通的，但卻符合詩人情感邏輯的發(fā)展。詩句中聽覺與觸覺的聯(lián)通，是因詩人哀情的滲透而產(chǎn)生的一種想象性的串連。站在托馬斯·曼墓前的詩人，胸中彌漫著的是沉痛的悲哀之情，所以感到那連綿的雨水就如心中的淚水，那低鳴的鐘聲也象浸濕在淚水之中訴說著哀情。“打濕”了的“鐘聲”這一觸覺與聽覺相互交融的意象的創(chuàng)造，實(shí)是詩人將自己的主觀感情外射到外物上的結(jié)果。詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐說明，通感效應(yīng)在審美創(chuàng)通感藝術(shù)的運(yùn)用作為詩歌創(chuàng)作的有效手段之一，是一種以滿足審美需要和追求審美價(jià)值為目的的審美創(chuàng)造活動(dòng)。它的審美創(chuàng)造力，就在于詩人在情感的追光作用下，溝通各種感覺渠道，將以藝術(shù)直覺捕捉到的生活表象熔煉成新穎生動(dòng)的多感性的審美意象，從而擴(kuò)大詩的表現(xiàn)范圍，開掘詩的思索廣度，創(chuàng)造詩歌藝術(shù)所獨(dú)具的美學(xué)價(jià)值，并且在引起讀者審美再創(chuàng)造上能夠充分利用讀者的藝術(shù)感受潛力，將其引向詩情畫意的更高境界。所謂通感，是由一種感覺引發(fā)，并超越了這種感覺的局限，從而領(lǐng)會(huì)到另一種感覺的心理現(xiàn)象。這種感覺的相互挪移，感官的交相為用，是人們共有的一種高級的感受事物的能力。人們常常利用這種超感性的能力，創(chuàng)造生動(dòng)的語言去形象地反映事物。對此，錢鐘書先生曾舉例說：“花紅得發(fā)‘熱’，山綠得發(fā)‘冷’；光度和音量忽然有了體積——‘瘦’，顏色和香氣忽然有了聲息——‘鬧’；鳥聲竟熏了‘香’，風(fēng)聲竟染了‘綠’；白云‘學(xué)’流水聲，綠蔭‘生’寂靜感；日色與風(fēng)共‘香’，月光有簌可‘聽’；燕語和‘剪’一樣‘明利’，鳥語如‘丸’可以拋落。五官的感覺簡直是有無相通，彼此相生。”①諸如此類運(yùn)用通感所創(chuàng)造的多感性語言，顯示出不同于一般感知邏輯關(guān)系的新奇性，但從藝術(shù)的角度來看，又都合乎于審美規(guī)律，閃爍著審美創(chuàng)造的光彩。在詩歌的審美創(chuàng)造中，通感更被廣泛地運(yùn)用于審美意象的構(gòu)成。詩人憑借著通感的審美經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用豐富的想象力，有意地將接納感官錯(cuò)綜地挪移轉(zhuǎn)換，從而創(chuàng)造出具有多感性的新奇意象，產(chǎn)生只可意會(huì)不可言傳的特殊的美的魅力。這也就是我們所說的詩的通感藝術(shù)。詩歌通感藝術(shù)的運(yùn)用，最早可追溯到古希臘的荷馬。在荷馬史詩中寫有這樣的詩句：“樹上的知了潑瀉下來百合花似的聲音。”在這一詩句中，把屬于聽覺的知了的“聲音”轉(zhuǎn)化成“百合花”這一視覺形象，在聽覺與視覺這兩個(gè)感覺領(lǐng)域同時(shí)刺激欣賞者的感應(yīng)力，擴(kuò)大了欣賞者對審美客體的感受范圍。法國后期浪漫主義詩人波特萊爾也曾以自己的創(chuàng)作實(shí)踐提倡過通感藝術(shù)的運(yùn)用。他在1840年創(chuàng)作的十四行詩《交感》中，以“象兒童肉體一樣噴香，象笛音一樣甜蜜”的具體描寫，實(shí)踐了他所主張的大自然中“味色、音感應(yīng)相通”的通感理論。在我國優(yōu)秀的古典詩歌中，亦有相當(dāng)多的通感詩句出現(xiàn)。李賀《蝴蝶飛》中的“楊花撲帳春云熱”，由“春云”這一視覺形象引起了“熱”的觸覺感受；賈島《客思》中的“促織聲尖尖似針”，將屬于聽覺的“促織聲”轉(zhuǎn)換成了視覺形象的“針”；蘇軾《夜行觀星》中的“小星鬧若沸”，以聽覺上的“鬧若沸”描繪了屬于視覺形象的“小星”；嚴(yán)遂成《滿城道中》里的“風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠”，用視覺上的“綠”來形容聽覺上的春風(fēng)吹拂的無色之“聲”。這些運(yùn)用通感構(gòu)成的絕妙詩句，體現(xiàn)著詩人對現(xiàn)實(shí)的美所形成的獨(dú)特感受，亦滲透著詩人特有的審美情趣。隨著詩歌藝術(shù)的不斷演化和近代心理學(xué)研究的發(fā)展，通感藝術(shù)越來越多地被詩人們用于新詩的審美創(chuàng)造之中。艾青在《吹號者》中是這樣創(chuàng)造初升太陽的形象的：“而當(dāng)太陽以hōng＠①響的光彩／輝煌了整個(gè)天穹的時(shí)候……”詩人以視聽挪移的通感手法，竟賦予太陽的“光彩”以“hōng＠①響”的聲音，看似無理，但在無理之中卻創(chuàng)造了符合情感邏輯的美的意境，不僅描繪出太陽跳出地平線時(shí)的輝煌，且突現(xiàn)了詩人從心底流露出的震驚感。臧克家在《春鳥》中對歌聲的描繪也成功地運(yùn)用了通感手段：“歌聲／象煞黑天上的星星／越聽越燦爛”。屬于聽覺藝術(shù)的“歌聲”，本是缺乏具體形象感的音響，而詩人卻將其轉(zhuǎn)化為屬于視覺范疇的星星，且能“聽”出“燦爛”來。在此，感覺的相互挪移，不僅刺激著人的聽覺神經(jīng)，而且使人的視覺神經(jīng)也同時(shí)活躍起來，賦予“歌聲”以最大的可感系數(shù)，形象地表現(xiàn)了“歌聲”的音色美。再如劉湛秋在《我穿過淡藍(lán)色的夜晚》中寫的“每條胡同都伸開溫暖的臂膀”（著重號為本文作者所加。下同），王小妮在《印象二首》中寫的“我的黑發(fā)隨著風(fēng)在飄，隨著風(fēng)在唱”，舒婷在《四月的黃昏》中寫的“四月的黃昏里，流曳著一組綠色的旋律”，楊煉在《長江，訴說吧》中寫的“愛情，浸濕在螢火般的嗚咽里”，等等，都是在詩人通感的審美經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了多種感覺的交融貫通，使欣賞者從多感性的意象中獲得了立體化的審美感。從詩歌的審美創(chuàng)造來看，通感藝術(shù)有助于表現(xiàn)詩人對現(xiàn)實(shí)的美所形成的豐富而獨(dú)特的感受，從而創(chuàng)造出新穎別致的審美意象，釀出具有特殊魅力的詩的韻味。宋祁《玉樓春》中的“紅杏枝頭春意鬧”，用一“鬧”字就把杏花盛開的無聲的姿態(tài)和色彩轉(zhuǎn)化成波動(dòng)的聲音；王維《過青溪水》中的“色靜深松里”，以聽覺上的“靜”來描寫視覺上的清深的水色；劉長卿《秋日登吳公臺(tái)上寺遠(yuǎn)眺》中的“寒磬滿空林”，以觸覺上的“寒”來描寫聽覺上的清遠(yuǎn)的磬聲；陸機(jī)《擬西北有高樓》中的“哀響?zhàn)ト籼m”，將聽覺上的哀婉朱聲轉(zhuǎn)換為嗅覺上的“馥”。諸如此類的通感句，無不表現(xiàn)出詩人對事物的新穎而細(xì)膩的感受，把描寫客觀景物和抒發(fā)主觀情感在通感心理的基礎(chǔ)上巧妙地融為一體，從而賦予所創(chuàng)造的審美意象以耐人深品的無窮韻味。對于通感藝術(shù)在詩的審美創(chuàng)造中的特殊功能，錢鐘書先生在《通感》②一文中，曾將白居易的《琵琶行》與韓愈的《聽穎師彈琴》作比，進(jìn)行過精辟的闡述。他說，在《琵琶行》的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的詩句中，白居易把琵琶聲比作急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲，雖寫得娓娓動(dòng)人，但仍是由聲到聲，從聽覺聯(lián)系到聽覺，并未產(chǎn)生感覺的移借；而韓愈在《聽穎師彈琴》中，則把琴聲描寫為“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨風(fēng)揚(yáng)”，將本來訴諸聽覺的無形的琴聲，轉(zhuǎn)化為可睹可辨的隨風(fēng)飛揚(yáng)的“浮云”和“柳絮”，使人聽聲類形，從聽覺里獲得視覺形象的感受，增強(qiáng)了藝術(shù)的審美韻味。這種韻味，是詩人抓住了通感這一心理形式，運(yùn)用比喻手法在讀者心中形成的藝術(shù)感應(yīng)。類似《聽穎師彈琴》這種借助通感而獲得成功的古代詩篇，還有李頎的《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》和李賀的《李憑箜篌引》，它們都是通過奇特的想象，巧妙的比喻，使聽覺在惟妙惟肖的形象之中通于視覺，從而將讀者引入“聲音感動(dòng)于人，令人心想形狀如此”③的絕妙境界。在當(dāng)代新詩的審美創(chuàng)造中，通感藝術(shù)的特殊功能更得到了充分的顯示。隨著心理學(xué)的發(fā)展，當(dāng)代詩人們從自己的創(chuàng)造實(shí)踐中越來越感到，詩中的審美意象只能單純地刺激人的一種感官，其藝術(shù)感染力是低功能的，而通感則具有升華性的藝術(shù)力量，能在刺激人的多種感官時(shí)體現(xiàn)出更大的藝術(shù)功能。同時(shí)，意象的通感現(xiàn)象也有助于揭示當(dāng)代客觀世界各種各樣具有復(fù)雜微妙聯(lián)系的內(nèi)在關(guān)系，更宜于表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人們難以直接訴諸理性語言的豐富的內(nèi)心世界。所以，在當(dāng)代詩歌的審美創(chuàng)造中，詩人們常以其對性質(zhì)、色彩、聲音、氣味等不同范疇事物之間的相似點(diǎn)的特殊發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，形成通感的描寫，使多種感覺在相互溝通中所形成的審美意象產(chǎn)生出特殊的韻味，且給人以異常的新奇之感。請看青年詩人李鋼在《藍(lán)水兵》中寫下的第一節(jié)詩：“藍(lán)水兵／你的嗓音純得發(fā)藍(lán)，你的吶喊／帶有好多小鋸齒／你要把什么鋸下來帶走／你深深地呼吸／吸進(jìn)那么多透明的空氣／莫非要去沖淡藍(lán)藍(lán)的咸咸的海風(fēng)。”（著重號為本文作者所加）詩人于詩的節(jié)首，通過聽覺向視覺的挪動(dòng)，創(chuàng)造了發(fā)藍(lán)的嗓音這一奇特的形象；于節(jié)末，又將視覺、味覺、觸覺加以溝通，使無形的海風(fēng)化作了藍(lán)色而帶有咸味的多感性形象。這樣，詩人借助于藍(lán)色的浪漫渲染，便在讀者眼前展現(xiàn)出一幅以藍(lán)色為底色的水兵海上生活全景圖，喚起讀者無限的審美聯(lián)想，且增強(qiáng)了水兵形象的鮮明性。在這節(jié)詩中，正是由于節(jié)首與節(jié)末的兩個(gè)通感詩句的出現(xiàn)，才使詩中以藍(lán)色的審美特征所釀成的詩之象趣及象之神韻，得到了有力的強(qiáng)化，從而構(gòu)成了整節(jié)詩以色彩描寫為主的整體美。再從詩歌的審美欣賞來看，詩的通感藝術(shù)的運(yùn)用，不僅擴(kuò)大了欣賞者對藝術(shù)形象的感受范圍，而且有助于欣賞者從不同感覺的聯(lián)系中加深對藝術(shù)形象的美學(xué)價(jià)值的理解。首先，詩歌借助于通感作用，可以積極推動(dòng)欣賞者的審美再創(chuàng)造，把欣賞者從一種美的境界帶入另一種美的境界，而這兩種境界的融合，便使欣賞者獲得更強(qiáng)烈的美感愉快。欣賞者對于詩的鑒賞，首先是感覺的活動(dòng)，感官接受藝術(shù)形象的刺激，并引起美感，然后便會(huì)在想象的作用下進(jìn)入審美再創(chuàng)造的境界。所以，詩中的藝術(shù)形象必須具有強(qiáng)烈的審美魅力，才能使欣賞者在產(chǎn)生審美意識的同時(shí)，進(jìn)入審美再創(chuàng)造的高層次。而詩中運(yùn)用通感所創(chuàng)造的多感性藝術(shù)形象，就具有這種喚起欣賞者審美意識從而推動(dòng)欣賞者審美再創(chuàng)造的藝術(shù)魅力。通感藝術(shù)提供給欣賞者的審美觀照對象，是能夠同時(shí)刺激欣賞者多種感官的奇妙意象，可使欣賞者從現(xiàn)實(shí)的感覺與想象中的另一種感覺的溝通中，去再造形象的美，并從中獲得藝術(shù)的無窮韻味。例如高適在《塞上聽吹笛》中寫道：“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落？風(fēng)吹一夜?jié)M山關(guān)！”在明月當(dāng)空的草原之夜，有人吹起《梅花落》的曲子，那陣陣悠揚(yáng)的笛聲，竟化成了落滿關(guān)山的朵朵梅花。在這里，詩人把聽覺美的特征表現(xiàn)為與之相通的視覺美的特征，創(chuàng)造了梅花飄灑似的笛聲這一通感形象。它同時(shí)刺激欣賞者的視、聽感官，使欣賞者在由笛聲的聽覺之美引出梅花的視覺之美的想象中，喚起審美再創(chuàng)造，眼前即會(huì)展現(xiàn)出笛聲吹開朵朵梅花的邊塞月夜的奇麗景色，使人更加深刻地感受到作品所提供的意象世界的美。由此還可看出，聽覺形象的笛聲轉(zhuǎn)化為視覺形象的梅花，不但沒有掩蓋或歪曲原來的聽覺感受，相反卻使它的審美特征得到了更加鮮明而富有韻味的展現(xiàn)，從而加深了欣賞者對于原聽覺形象的藝術(shù)美的領(lǐng)悟。另外，詩歌借助于通感作用，還有助于使藝術(shù)形象被感受的有限性與無限性統(tǒng)一起來，擴(kuò)大了欣賞者對藝術(shù)形象感受的范圍。僅有單一感覺的詩中之象，在反映現(xiàn)實(shí)和給予欣賞者的感受方面總是具有一定的局限的。視覺形象不能表現(xiàn)在時(shí)間上流動(dòng)的音響，不能直接訴諸于聽覺；而聽覺形象也不能反映在空間上存在的物體，不能直接訴諸視覺。但是，在反映現(xiàn)實(shí)和感受方式上受到一定局限的各種單一的感覺形象，在詩中卻可以借助于通感藝術(shù)來克服這種局限。因?yàn)樵谕ǜ械淖饔孟拢说母鞣N感覺可以彼此溝通，以這種心理現(xiàn)象為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的通感形象，所表現(xiàn)的不是有限時(shí)空中有限感覺的美，而是突破了有限時(shí)空而呈現(xiàn)于無限時(shí)空的美。它使每一種感覺都能夠?qū)⒃摲N感覺所不能直接表現(xiàn)的其他感覺間接地表現(xiàn)出來，將詩中直接的感覺形象與間接的感覺形象相互交融，于是藝術(shù)形象被感受的有限性與無限性便由此得到了統(tǒng)一。例如臧克家于《春鳥》中寫下的“歌聲／象煞黑天上的星星”、曉雪在《歌聲》中寫下的“歌聲象一片音樂的湖”等通感詩句，不僅可使歌聲這一直接的感覺形象給予欣賞者以聽覺的感受，而且也可間接地給予欣賞者以歌聲所不能直接表現(xiàn)的視覺感受，使欣賞者不僅聽到了動(dòng)人的歌聲，而且也看到了融于歌聲中的星星在閃動(dòng)，湖水在蕩漾。在這里，由于通感藝術(shù)的運(yùn)用，才使歌聲這一直接感覺形象在反映現(xiàn)實(shí)和作用于欣賞者的感受方面的局限得以突破，在欣賞者聽覺與視覺的共同作用下，豐富了形象感受的內(nèi)容。由此也可看出，詩中通感藝術(shù)的巧妙運(yùn)用，確能收到高爾基所說的那種藝術(shù)效果：“你一面讀，一面想象色彩、氣味、聲音、感覺，——非常鮮明地想象這一切，在一首詩里體味許多活的形象。”④在詩歌的審美創(chuàng)造中，運(yùn)用通感來形成具有多感性的新奇的審美意象，是藝術(shù)的心理思維規(guī)律的表現(xiàn)。心理學(xué)認(rèn)為，人類有機(jī)體分析器系統(tǒng)是相互聯(lián)系的，大腦皮層中諸多的感覺神經(jīng)興奮點(diǎn)是相互作用的。當(dāng)某一客觀刺激物作用于某一分析器從而觸動(dòng)某一興奮點(diǎn)時(shí)，由于興奮強(qiáng)度和興奮區(qū)域的關(guān)系，也可能引起其他相關(guān)聯(lián)的興奮點(diǎn)的興奮，形成一種感覺引起其他感覺的聯(lián)覺現(xiàn)象，即所謂的通感?！读凶?#183;湯問》中曾記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得。”鐘子期由聽到的伯牙的琴聲，竟引起了與此相關(guān)聯(lián)的視覺感受，產(chǎn)生了高山、江水的視覺形象，這就是大腦皮層不同神經(jīng)興奮點(diǎn)取得暫時(shí)聯(lián)系的心理現(xiàn)象。這種感覺之間彼此溝通的心理現(xiàn)象，可以出現(xiàn)在一切正常人的身上，因?yàn)楫a(chǎn)生通感的生理機(jī)制和主客觀條件，對一切正常人來說都是存在的。但這種普遍地出現(xiàn)在人的生活經(jīng)驗(yàn)中的通感，大都是自發(fā)的，還不能成為藝術(shù)的審美創(chuàng)造的手段。被應(yīng)用于詩歌審美創(chuàng)造中的通感，應(yīng)是一種超越自發(fā)而成為高度自覺的心理活動(dòng)，體現(xiàn)著藝術(shù)的心理思維規(guī)律。也就是說，詩人在運(yùn)用通感時(shí)，必須在“有意注意”的作用下，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，通過創(chuàng)造性思維，來達(dá)到多種感覺的相互溝通。創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性，是詩歌通感藝術(shù)形成的重要的心理元素，而這種主觀能動(dòng)性的突出表現(xiàn)就是創(chuàng)作主體的想象的馳騁和感情的注入。想象是各種感覺挪移轉(zhuǎn)變的橋liáng＠②，詩中具有通感效果的審美意象的生成，皆是詩人能動(dòng)地發(fā)揮想象力的結(jié)果?？档略凇杜袛嗔εu》中說：“審美意象，就是想象力所形成的那種表象。”這種想象力，是創(chuàng)作主體自覺地按照美的規(guī)律對客體進(jìn)行加工與組合的思維能力，它運(yùn)用于通感藝術(shù)中便可突破一般的邏輯心理規(guī)律，使現(xiàn)實(shí)的感覺與想象的感覺溝通起來，創(chuàng)造出多感性的審美意象。例如在嚴(yán)遂成的“風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠”⑤這一通感詩句中，詩人必須自覺地運(yùn)用創(chuàng)造性思維，把屬于聽覺的無形的風(fēng)聲先想象成為有形體，才能獲得被柳染“綠”的視覺感受，從而組合成綠色的“聲”這一新奇的審美意象。由此可見，如果不是以詩人自覺發(fā)揮的創(chuàng)造性想象為中介，就不能產(chǎn)生不同感官之間的相互轉(zhuǎn)換與融合，當(dāng)然也就難以形成具有通感特征的審美意象。在通感藝術(shù)的運(yùn)用中，創(chuàng)作主體感情的移注，更是一種高度自覺的心理活動(dòng)，突出地體現(xiàn)著藝術(shù)的思維規(guī)律。從審美創(chuàng)造的心理活動(dòng)來看，詩中通感效果的形成需要詩人在對客觀事物感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象，但美感意識中的感知與想象總是受詩人主觀情感的制約的，客觀事物往往會(huì)因詩人主觀情感的移注而改變固有的特質(zhì)，產(chǎn)生感覺印象上的轉(zhuǎn)換，形成多感性的意象。也就是說，詩人心理上的移情作用，是產(chǎn)生通感的重要因素之一。例如李瑛在《謁托馬斯·曼墓》中寫下的詩句：“細(xì)雨剛停，細(xì)雨剛停／雨水打濕了墓地的鐘聲……”“鐘聲”被“打濕”，從聽覺對象上竟產(chǎn)生了觸覺感受，對此如以理智去審視顯然是不通的，但卻符合詩人情感邏輯的發(fā)展。詩句中聽覺與觸覺的聯(lián)通，是因詩人哀情的滲透而產(chǎn)生的一種想象性的串連。站在托馬斯·曼墓前的詩人，胸中彌漫著的是沉痛的悲哀之情，所以感到那連綿的雨水就如心中的淚水，那低鳴的鐘聲也象浸濕在淚水之中訴說著哀情。“打濕”了的“鐘聲”這一觸覺與聽覺相互交融的意象的創(chuàng)造，實(shí)是詩人將自己的主觀感情外射到外物上的結(jié)果。詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐說明，通感效應(yīng)在審美創(chuàng)造中的形成，是詩人主觀世界活動(dòng)的結(jié)果。如果不是以詩人的審美意識為主導(dǎo)，不通過詩人主觀能動(dòng)性的創(chuàng)造這一思維心理過程，就不會(huì)創(chuàng)造出形象而新奇的多感性審美意象。需要提及的是，我們雖然強(qiáng)調(diào)詩歌通感效果的形成必須充分發(fā)揮詩人的主觀能動(dòng)性，但這種主觀能動(dòng)性的發(fā)揮必須排除主觀隨意性。因?yàn)樵谕ǜ兴囆g(shù)的運(yùn)用上，感覺的挪移必須建立在具有某種共通性的基礎(chǔ)上，并非任憑想象將幾種感覺隨意轉(zhuǎn)換就能創(chuàng)造多感性的意象。在詩的通感反應(yīng)中，當(dāng)一種感覺轉(zhuǎn)化為另一種感覺時(shí)，二者總是在美感或情緒色彩上具有相通之處。所以詩人在運(yùn)用通感藝術(shù)時(shí)，總要考慮幾種感覺不似中的某種相似，使一種感覺轉(zhuǎn)化為美學(xué)上與之相通的具有某種共同特征的另一種感覺。覃子豪在《追求》中曾寫下這樣的通感詩句：“大海中的落日／悲壯得象英雄的感嘆。”在這里，視中之物的“落日”發(fā)出了“感嘆”這種聽中之音。視覺與聽覺在此所以能夠進(jìn)行挪移的基礎(chǔ)，是“落日”與“感嘆”都具有“感傷”這一共同性的因素，使視聽的轉(zhuǎn)換具備了有情可循的合理性。如果忽略了幾種感覺不似中間的相似這一共通性，一味地濫用通感，便會(huì)使通感走向隨意主觀的形式主義的道路上去，這顯然是不足取的六）在妙用通感中開拓新天地如“那一刻，風(fēng)睡浪眠，四周是那樣安靜，鳥的聲音傳過來，是那樣的清晰可聞，那樣的清麗動(dòng)聽，就像是被環(huán)抱著它們的水洗濯過一樣。此刻，我的注視，全部是嫩綠的”。聲與形的通感共振，將美好的境界推向了極致。通感思維可使寫作的表達(dá)比平常多幾個(gè)通道，又如：“月光下，那低頭思故鄉(xiāng)的離愁，已被古老的潮水年復(fù)一年的打磨得光滑如許了，在湖邊淺水里靜泊成一葉沉思的小舟。”通感思維可使語言表達(dá)比平常多了異彩靈光，如：“我的憂郁也明亮起來、輝煌起來，萌生出希望的青枝綠葉，和不再枯黃凋謝的真善美的花朵。”
