摘 要：李賀，中唐時期杰出的詩人。他的詩具有相當(dāng)高的藝術(shù)水平，他在創(chuàng)作中從不蹈常襲故，而是力創(chuàng)新意。和現(xiàn)實主義寫實有所不同，李賀的詩歌采用的是主觀寫心的手法。即為了表達(dá)自己激憤、壓抑與迷惘感傷相交錯的悲苦心情，詩人通過對外在事物的扭曲、變形、重組，構(gòu)造撲朔迷離、虛幻荒誕的詩境。在這個意象重組的過程中，通感修辭手法起了重大作用。
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關(guān)鍵詞：李賀 通感手法 藝術(shù)價值
李賀，中唐時期杰出的詩人。一千二百年來他在詩壇上一直享有聲譽，被稱為“鬼才”。他的詩具有相當(dāng)高的藝術(shù)水平。他講究字句錘煉，構(gòu)思奇特，想象豐富，下筆毫無庸俗之意。毛澤東曾認(rèn)為“三李”（李白、李賀、李商隱）的詩實在值得一看，這充分肯定了李賀詩歌在中國詩歌史上的藝術(shù)地位。
統(tǒng)觀李賀的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)，他在創(chuàng)作中從不蹈矩襲故，而是力創(chuàng)新意。從詩歌的題材意象和表現(xiàn)手法來看，他的詩歌并不是單一的現(xiàn)實主義詩歌或浪漫主義詩歌，而是既根植于現(xiàn)實生活的土壤之中，又富有浪漫主義色彩，具有獨特的風(fēng)格。這是因為，他的詩歌并不全是對現(xiàn)實世界實物的反映，而常常是摒棄真實世界去追求虛幻的世界。和現(xiàn)實主義寫實有所不同，李賀的詩歌采用主觀寫心的手法，即為了表達(dá)自己激憤、壓抑與迷惘感傷相交錯的悲苦心情，詩人通過對外在事物的扭曲、變形、重組，構(gòu)造撲朔迷離、虛幻荒誕的詩境。在這個意象重組的過程中，通感修辭手法起了重大作用。
通感也稱為“感覺轉(zhuǎn)移”，往往表現(xiàn)為由一種感覺引起對另一種感覺的聯(lián)想。李賀在進(jìn)行詩歌的藝術(shù)創(chuàng)作時，常常把眼光不僅僅局限在描寫的對象上，而是抓住事物的某一典型特征，充分發(fā)揮豐富的聯(lián)想，利用通感手法觸類旁通來表現(xiàn)他對美的發(fā)現(xiàn)和理解。在多種感官互通中，視覺和聽覺的互通是最常見的。李賀詩中的這類互通也最為多見。“山瑩泣清漏”（《感諷·其五》），就是以聽感來寫視感；“軍吹壓蘆煙”是以視感來寫聽感。觸視互通之例在李賀詩中也不乏其數(shù)。“缸花夜笑凝幽明”中的“凝”就是用觸覺感受表現(xiàn)視覺感受。在李賀的詩歌中，這兩種通感形式是運用得最多最廣的，然而他又不僅僅局限于此，我們可試舉一二：“關(guān)東酸風(fēng)射眸子”是以味覺寫觸覺，“依微香雨清氛氟”是以嗅覺寫視覺，“石澗凍坡聲”是以觸覺表現(xiàn)聽覺，“松柏愁香澀”則是視、嗅、味三覺的互通。在李賀詩歌中，通感的各種類型都有，這里就不一一列舉。我們可以發(fā)現(xiàn)，詩人李賀運用通感手法對同一事物加以描寫和形容，使他的詩句猶如錦上添花，意蘊無限。下面，我們主要從三個方面具體來看通感手法在李賀詩歌運用中的藝術(shù)價值：
一、通感手法的大量運用，使李賀詩歌中的形象更加豐富飽滿
在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，由于藝術(shù)家沉浸于強烈的構(gòu)思意境，于是出現(xiàn)了如“相應(yīng)論”大師波德萊爾所說的那種情況：“憑想象和他的敏感可以看出不同事物的互相感應(yīng)。”此話反映在詩歌上則更為生動，藝術(shù)形象所引起的各種感官反應(yīng)，常常在詩人特殊的主觀感受里統(tǒng)一起來，并使之表現(xiàn)得格外新鮮真切。李賀是一個強調(diào)自我感受的詩人，他運用通感手法塑造形象的詩句很多，如“冷紅泣露嬌啼色”（《南山田中行》），“海綃紅文香清淺”（《秦王飲酒》），“愁紅獨自垂”（《黃頭郎》），“苦風(fēng)吹朔寒”（《感諷六首·其二》）等。其中“冷紅泣露嬌啼色”一句，“冷紅”是以觸覺寫視覺，“嬌啼色”是以聽覺寫視覺。短短一句七言詩，通感手法連用兩次。他皆類此。
李賀善于借助通感手法，連續(xù)地把十分細(xì)微的情思和轉(zhuǎn)眼即逝的直觀幻覺同外界的客觀事物聯(lián)系在一起，并把它們轉(zhuǎn)化為一組組生動的藝術(shù)形象，使之具有強大的藝術(shù)感染力。在這方面，表現(xiàn)得最突出的就是《李憑箜篌引》。詩人為了讓讀者領(lǐng)會李憑彈箜篌時的高超技巧，運用通感手法，把聽覺形象巧妙地轉(zhuǎn)化為視覺形象。如“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”兩句，第一句寫高彈，聲音清脆悅耳和緩，像鳳凰在鳴叫，美妙異常；第二句寫低彈，聲音像芙蓉泣露，曲調(diào)幽咽慘淡，如泣如訴，十分感人。詩中香蘭發(fā)笑，也就表明了樂聲的幽美，使花都笑了。用“泣”和“笑”兩字，將毫無生命的自然景物立即寫活了，使讀者仿佛看到了芙蓉在哭泣，蘭花在微笑。這兩句寫高、低音的突然轉(zhuǎn)變，形象貼切，與樂聲相融合。這樣詩人不僅把聽覺轉(zhuǎn)化為視覺形象，同時又在聽覺和視覺形象中給我們嗅覺的感觸?！笆T前融冷光”一句，融音響、色彩、芬芳于一體，集聽覺、視覺、嗅覺于一身，給人一種多種形象交集的特殊美感。
人們認(rèn)為李賀是一個形象思維運用得很好的詩人，這是不無根據(jù)的。李賀的特殊本領(lǐng)之一就是善于運用通感手法來捕捉形象，從而達(dá)到“狀難寫之景如在眼前”。我們看他“毒蛇濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立”（《羅浮山與葛篇》）兩句，寫暑熱，他不提毒熱的太陽，不提汗流浹背的人們，也不提干枯的禾苗，而是別出心裁地選擇了“蛇洞”和“江魚”兩個視覺鏡頭，給讀者觸覺的感受。第一句寫蛇洞因為溽暑熏蒸，毒氣不散，以致愈來愈濃，凝結(jié)成水滴似的黏糊糊的東西，把整個洞堂都布滿了，洞里的蛇是怎樣地窒息難受就可想而知了。第二句寫江里的魚在水中熱得無可奈何，它們設(shè)想水里的泥沙中可能會有一絲涼爽，鉆入沙里時才發(fā)現(xiàn)，那兒竟也如同江水一般滾燙。于是，它們絕望了，在亂竄亂咬一番后，又只得鉆出水面直立起來，仿佛想逃脫那滾熱的江水似的。洞堂和江水是最不容易受暑熱侵?jǐn)_的地方，如今都熱成了這樣子，其他的地方就不言而喻了。毒氣濃凝的蛇洞和含沙而立的江魚，恐怕誰都沒有見過，但詩人刻畫出的視覺形象卻又清晰地展現(xiàn)在眼前，并產(chǎn)生一種奇異的觸覺感染力，仿佛你自己也在受著暑熱的煎熬，自然，那幅炎熱的畫面就形象地浮現(xiàn)在眼前了。
在李賀的音樂詩《龍夜吟》中，他用視聽互通的手法，為我們營造出了一幅幅動人而形象的神奇畫面。“卷發(fā)胡兒眼睛綠，高樓靜吹橫竹。一聲似向天上來，月下美人望鄉(xiāng)哭。直排七點星藏指，暗合清風(fēng)調(diào)宮塍。蜀道秋深云滿林，湘江夜半龍驚起?！痹姼枨八木涿鑼懙崖暳柿痢⑵鄾?，胡兒夜靜吹笛，似哭聲破空而來，致使月下的美人都思鄉(xiāng)落淚，從而形象地寫出了笛聲的音響效果，撼人心扉，令人回味。這里是用聽覺表視覺。后面四句描寫了“胡兒”用指按捺七孔吹奏，笛聲悠揚，時而蕭瑟，就如同深秋時節(jié)漫步于蜀道旁被濃云籠罩的森林中，這指出了笛聲的蕭瑟、凄涼、深幽。笛聲有時激烈得好像半夜沉靜的湘江中突然被驚起的龍王，這里描繪了笛聲的神力，這是詩人用可見的視覺形象來比喻可聽而不可見的笛聲，是聽覺和視覺的相通，從而給人以藝術(shù)享受。 在李賀的許多詩歌中，因為通感表現(xiàn)手法的運用，使本來平凡的語句頓生光輝，短短的數(shù)字之中包含了更為深刻的內(nèi)容，展現(xiàn)出更為豐富飽滿的形象。《梁臺古意》中的“蘭臉別春啼脈脈”，描寫的是暮春時節(jié)的蘭花漸漸萎謝的情形，這是視感，但詩人卻將眼中色化為身邊聲。移此喻彼，用聽官才能感受到的“啼”進(jìn)行比喻，別生情趣。同時一個“啼”字也將詩人那種無計留春駐，時光飛逝，繁花易凋的思想情緒傳神地表達(dá)出來了?！吧浆撈迓保ā陡兄S·其五》），是寫清泉從石縫中流出，像銅壺里的上水在滴漏，這是視覺，但詩人是以聽官才能感受到的“泣”來進(jìn)行比喻，讓人如聞其聲，則見其形。
詩歌創(chuàng)作是一種艱苦而興奮的精神活動過程，也就是所謂的“失神思方運，萬途竟萌，規(guī)矩虛位，刻縷無形”（《文心·神思》）。李賀的詩歌，正是大膽地把詩人獨特感受的形象表現(xiàn)在詩里。他不僅把生活中的事物描繪得生動形象，而且還把從生活中激發(fā)出的情感與豐富的想象聯(lián)結(jié)在一起，從而產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力。李賀就是充分展開自己的想象，大量地運用通感，給讀者一種感同身受的感覺。因此，通感可以說是李賀詩歌藝術(shù)的靈魂，沒有通感，李賀詩歌中的想象就缺少靈氣；沒有通感，李賀詩歌中的各種形象就少份生氣。
二、通感手法的大量運用，使李賀詩歌的藝術(shù)境界更變幻多姿、險怪莫測
打開李賀的詩集，使人強烈地感受到，詩人的藝術(shù)想象的時間和空間是廣闊無垠的，自然界的一切景物，包括歷史傳說，仙界鬼蜮等，都在他那神奇的筆下展現(xiàn)出異彩。這和詩人的個性氣質(zhì)有著很大的關(guān)聯(lián)。王孟白說：“他的詩歌往往以跳脫性的幻想與多變化的感情色彩在涂飾他所接觸的世界?！边@個意見頗有見地，他指出李賀詩歌中變幻莫測的“大千世界”是跳脫性的幻想與多變化的感情色彩的作用，歸根到底，這作用在詩歌中的表現(xiàn)，還是與李賀力求真實地表現(xiàn)主觀感受相聯(lián)系的。體弱多病給詩人帶來的是敏感，這是藝術(shù)家最需要的東西，也正因為這樣，李賀的生命意識形成了其人、鬼、仙三界互通的心靈感受。這樣，當(dāng)他創(chuàng)作時，就會嘔心瀝血地去寫那些特殊狀態(tài)的東西，一任感官互通，時空交錯，境界頻移，情意覺互換。詩人是真正從內(nèi)心看到、聽到、嗅到、觸到他所描寫的對象。他所描寫的都是自己內(nèi)心感受的準(zhǔn)確透視，是通感現(xiàn)象含蘊的豐富內(nèi)容。
李賀在李白開拓詩歌深層結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，走向了多層次、多角度。他大量運用通感手法，將現(xiàn)實時空與幻想時空（神鬼境界）進(jìn)行組合和剪裁，略去了時空變換的表層聯(lián)系，隱去觀察點，構(gòu)建視角直接聯(lián)結(jié)，并時隱時現(xiàn)地頻繁交叉，擴大詩歌深層結(jié)構(gòu)的含量，展示了境界頻移的特性。如《夢天》：“老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。玉輪札露濕團(tuán)光，鸞佩相逢桂香陌。黃塵清水三山下，變更千年如走馬，遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。”“老兔寒蟾泣天色”是以視覺寫聽覺，融合著天界與人間兩個層面。其中“老兔寒蟾”是指月亮。幽冷的月夜，陰云四合，天空飄灑下來一陣?yán)溆辏路鹗窃铝晾镉裢煤冈诳奁粯?；而“玉輪札露濕團(tuán)光”一句，則是典型的以視覺寫觸覺，玉輪似的月亮在水氣上面碾過，它所發(fā)出的寒光也變的濕漉漉的。整首詩天空地面交叉疊映。“寒”是視覺與觸覺的通感，“泣”是聽覺與視覺的通感。全詩是寫天，而卻出現(xiàn)了“老”“寒”“泣”“香”等字眼，這些是人間才有的東西。詩人用形象的語言，把廣闊的空間和漫長的時間表現(xiàn)出來。其他的如《天上謠》開頭兩句：“天河夜轉(zhuǎn)漂迥星，銀浦流云學(xué)水聲”，云波有聲是視、聽覺挪移?！逗聘琛分械摹吧裱茨韱栒l？”，“神血未凝”是觸覺與情感覺的挪移?！豆巽暪摹分械摹按匪榍澳耆臻L白，孝武秦皇聽不得”以顏色的“白”來寫秦皇的“聽”，是聽、視覺的挪移，正是因為詩人借助于通感，從而給我們構(gòu)造了一個個新穎奇特、人神交叉、瑰麗多彩的藝術(shù)境界。
人世與仙境，沒有時空間隔，鬼界與人間同有一個天地，《神弦》《神弦曲》《巫山高》一類，則創(chuàng)造出了仙、人、鬼共享的時空。《神弦》：“女巫澆酒云滿空，玉爐炭火香冬冬?！粜钦俟盱ПP，山魅食時人森寒。”詩中“玉爐炭火”是真實描寫，“香冬冬”兩個并列意象摻合著嗅、聽覺的通感；享神的美味佳肴，盛于玉爐，炭火正旺，香氣沁鼻，煮得咚咚作響，極為誘人。于是天神、海神都來了，連山鬼水魅也不示弱，皆來爭搶。最后一句中的“寒”有通過觸覺與聽覺的挪移，把陰森的氛圍渲染得淋漓盡致。
即使是描寫現(xiàn)實生活中的事物，詩人也常以非常人所思的奇特想象，運用通感手法來表現(xiàn)。在《聽穎師彈琴歌》中寫道：“別浦云歸桂花諸，蜀國弦中雙鳳語。芙蓉葉落秋鸞離，越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牽白鹿，誰看挾劍趕長橋，誰看浸花題春竹……”這些只能是眼中或想象中的事物，也就是視覺中的事物，詩人卻用它們來比喻聽官才能感覺到的琴聲，是視覺表現(xiàn)聽覺。詩人就是這樣，猶如一位高明的魔術(shù)師，運用通感這種特殊的美感形式，化腐朽為神奇，向人們展示了一個個理想的境界。在《帝子歌》中，“洞庭明月一千里，涼風(fēng)雁啼天在水”，明月雁啼，水天相映，由視覺到觸覺、聽覺，再回到視覺上來，把洞庭湖秋色的景色，在廣闊迷茫的空間，清冷寂靜的意境下展現(xiàn)出來，使人有身臨其境之感。
正因為李賀對現(xiàn)實、對生活有異于他人的獨特心理體驗和感受，才形成了其異于常人的獨特創(chuàng)作表現(xiàn)手法，而通感就是其突出的表現(xiàn)之一。從通感手法也可看到李賀作詩作到了“是兒要當(dāng)嘔出心乃已爾”的程度，做到了仙、鬼、人三界打通、上下求索的程度。
李賀是中國詩歌史上少見的誠實的詩人，是一個最徹底地把自己的詩歌與詩人自身融為一體的詩人。我們只有從其作品和其個性氣質(zhì)的極端特殊性著手，站在一個與以往不同的立場，以新的視角去接近李賀，才能進(jìn)一步理解李賀創(chuàng)作的真諦。他在詩歌創(chuàng)作中的特殊心理，尤其是超感官的心靈活動，使他在藝術(shù)的天國里，鼓起想象的翅膀，肆意遨游，運用與傳統(tǒng)迥然異趣的藝術(shù)構(gòu)思，達(dá)到了一種變換多姿、險怪莫測的藝術(shù)境界，形成了他的獨特的魅力。
三、通感手法的大量運用，使李賀詩歌的語言更加凝練、瑰麗、新奇 對于李賀的詩歌，前人說他的詩“從來琢句之妙無有過于長吉者”“李長吉詩如鏤玉雕琢，無一字不經(jīng)百練，真嘔心而出者也”。這不免有夸大、溢美之處，但也道出了一個公認(rèn)的事實，那就是李賀的詩不拾人牙慧，不蹈矩襲故，他錘字鑄辭，紆曲句意，設(shè)色濃艷，從而使他的詩具有鮮明的個性色彩。
李賀具有深厚的語言藝術(shù)修養(yǎng)和高超的語言藝術(shù)技巧，他很擅長于借助通感的手法，把詩歌中的語言緊密連接在一起，讓讀者不覺得零散。如《惱公》的詩句：“歌聲春草露，門掩杏花叢?！卑次覀兤匠５乃悸?，“歌聲”和“春草露”是兩個不相關(guān)的東西，怎么也無法聯(lián)系在一起，自然也就不會出現(xiàn)在同一詩句中了。但詩人李賀卻利用通感的手法，使二者緊緊聯(lián)系起來了。借助白居易的“大珠小珠落玉盤”，我們可以把歌聲比作珠玉聲，然后，透過形狀，由珠子想到露珠，再想到春草上的露珠是光潔、晶瑩、圓潤的。最后，就把露珠和歌聲聯(lián)系起來了。這說明歌聲仿佛具有珠子的形狀，又圓又光潤，構(gòu)成視覺兼觸覺的形象。整句詩根本沒有用任何字眼來直接描述歌聲的特點，但詩人卻運用了通感手法貫通了不同事物的內(nèi)在聯(lián)系，突出地代表了歌聲的典型特點，給人耳目一新的感覺。
李賀詩歌的語言一向以奇崛、凝練著稱。讀了他的詩，第一印象就是李賀很善于推陳出新，幾乎每一個字都不放過推敲和錘煉。他在推敲字詞的過程中，運用最頻繁的就是通感手法。我們看《秦王飲酒》中的“花樓玉鳳聲嬌獰”一句。因為“獰”字一般都是用在人們感受到某種事物的“粗惡”或“獰猙”的視覺形象的字眼，李賀在這里卻出奇地把它和表示美好的“嬌”字連在一起，用以描寫歌聲之美，讀起來總給人一種很不和諧的感覺，其實，詩人在這里也使用了通感的表現(xiàn)手法。把視覺范圍內(nèi)的“獰”字，用來寫聽覺范圍內(nèi)“激越”或“險急”的音樂，用來形容他幻想境界中宮女歌唱的聲音之美，可見，李賀在這里特意用上的“獰”字，正是他“繪聲奇切”的一處神來之筆，同時也給人一種瑰麗的感覺。
在李賀的某些詩句中，他還將多種通感手法交錯使用，多角度、多方面地對同一事物加以描寫和形容，在短短數(shù)字之中包含了更為廣闊豐富的內(nèi)容。使他的詩歌語言變得更簡潔含蓄。我們來看他的《南山田中行》的“冷紅泣露嬌啼色”一句?！皨商渖笔且月犛X寫視覺，說“嬌啼”則“有情”自見，“泣露”也是以聽覺寫視覺。“冷紅”則是以觸覺寫視覺，“冷”字對花來說，是秋天氣氛的渲染，對人來講，是悲涼心境的寫照。在這句由七個字組成的詩中，可以說字字都是經(jīng)過了斟酌推敲，精心提煉，每個字都精確地體現(xiàn)了詩人的構(gòu)思。
李賀敢于大膽創(chuàng)新，打破一切規(guī)律和程式，用詞譴意，常常自己創(chuàng)造。《新唐詩·文藝傳》說他：“辭尚奇詭，所得皆警邁，絕去翰墨畦徑，當(dāng)時無能效者。”綜觀他創(chuàng)作的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)，李賀大量運用通感手法鑄造了許許多多耐人尋味、詭譎奇特的新詞，如“香雨”“膩葉”“寒香”“枯香”“寒綠”“愁紅”“老景”等。他的詩歌語言極力避俗而追求峭奇，為了求奇，他可以運用通感手法在事物的色彩和情態(tài)上著力。如“碧窗皓月愁中聽”“粉淚凝珠滴紅線”“塑客騎白馬，劍弛懸蘭纓”等，這里的“碧”“皓”“白”“紅”“蘭”等詞互相輝映，使詩篇的色彩更加明麗。在動詞、形容詞的運用上，詩人往往帶有獨特的風(fēng)味：兔是“寒兔”，光是“冷光”，風(fēng)是“清風(fēng)”，臣是“清臣”，魚是“老魚”，蛟是“瘦蛟”；在詩人筆下，龍會“驚”，鳳會“語”，蘭會“笑”，露會“泣”，各種繪聲繪色的詞，極大地豐富了我國古典文學(xué)的藝術(shù)寶庫。
詩人李賀是個非常規(guī)的詩人。自然，他使用的也就是非常規(guī)的語言。他借助運用通感手法創(chuàng)造立體的感知，使意象有一種復(fù)合之美。詩歌的用語方面也突破了詞語的習(xí)慣搭配，既晦澀難懂又曉暢明白，既奇幻瑰麗又精警凝煉，讓人一讀就產(chǎn)生一種新奇感。所以前人評價李賀的詩歌是：“語多獨造，往往未經(jīng)人道?！?
總之，通感手法的大量運用，使李賀的詩歌語言更加凝煉含蓄，形象更加豐富飽滿，意境更加新奇獨特，韻味更加悠遠(yuǎn)深長。從而激起讀者的情緒，充分地調(diào)動讀者的各種感官和聯(lián)想，給讀者帶來更多的藝術(shù)享受，使之不斷處于一種驚喜愉悅的審美感受之中。
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