藝術的邊界，是將藝術與非藝術區(qū)別開來的條件。之所以用邊界而不用定義，原因在于在不能定義的情況下，藝術仍然可以擁有邊界，藝術與非藝術仍然可以區(qū)分開來。諸如一些美學家認為，盡管藝術是不能定義的，但是我們?nèi)匀豢梢宰R別某物是否是藝術。
中國·森達達《死亡的太陽（一車塊狀蜂窩煤灰）》局部（1983）
對此，維特根斯坦的家族相似理論給出了重要的啟示。根據(jù)家族相似理論，即使在缺乏定義性條件的情況下，我們?nèi)匀豢梢詫⒛承┦挛餁w為一類。例如游戲，盡管下棋、玩牌、打球等等之間沒有任何共有的特征因而是不能定義的，但是根據(jù)交叉重疊的相似，還是可以將它們歸入“游戲”這個類中。藝術也是如此，盡管繪畫、音樂、舞蹈等等之間沒有任何共有的特征可供定義，但是根據(jù)交叉重疊的相似，還是可以將它們歸入藝術之類。盡管邊界比定義的限定性要弱，仍然可以起到分門別類的作用。用藝術邊界來取代藝術定義，事實上是對標新立異的藝術實踐的一種退讓。
藝術邊界討論的緊迫性
對藝術邊界的挑戰(zhàn)，主要來自藝術實踐，尤其是20世紀以來的藝術實踐。就像韋茲指出的那樣，“正是藝術的擴張和冒險的特征，正是藝術始終存在的變化和新異的創(chuàng)造，使得確保任何一組定義屬性在邏輯上都是不可能的。”換句話說，挑戰(zhàn)定義和邊界是藝術的本性，即使我們今天給藝術下了定義或者劃出了邊界，也不能確保它們明天繼續(xù)有效，因為它們很有可能會激發(fā)藝術家的新的挑戰(zhàn)。
但是，藝術家之所以能夠挑戰(zhàn)藝術邊界，或者藝術家的挑戰(zhàn)之所以有效，原因正在于他的藝術家身份，而藝術家身份的獲得又建立在藝術邊界的基礎之上。如果藝術邊界消失，藝術家的身份也就自動失效，藝術家對藝術邊界的挑戰(zhàn)就將軟弱無力。由此，我們可以看到一種奇特的情況：藝術家既挑戰(zhàn)邊界又維護邊界。準確地說，藝術家挑戰(zhàn)舊的藝術邊界，建立新的藝術邊界；藝術家挑戰(zhàn)正統(tǒng)的藝術邊界，維護異端的或者草根的藝術邊界。從更長的時間范圍來看，新的會變成舊的，異端或者草根會變成正統(tǒng)，又會引起新的挑戰(zhàn)，如此循環(huán)演進，推動藝術史的發(fā)展。
這種通過挑戰(zhàn)正統(tǒng)推動藝術發(fā)展的現(xiàn)象，并不是什么新鮮事物，這在藝術史上可謂司空見慣，在科學領域更加突出，在人類生活的其他領域也有不同的表現(xiàn)。例如，貢布里希依據(jù)“圖式與矯正”的原理來敘述藝術史，就與波普爾依據(jù)“猜想與反駁”來敘述科學史基本類似。由此可見，無論在藝術還是科學領域，都存在對既成邊界、權威或正統(tǒng)的挑戰(zhàn)，進而形成新的邊界、權威或正統(tǒng)，再出現(xiàn)新的挑戰(zhàn)，以此推動歷史的發(fā)展。邊界的得與失，構成歷史發(fā)展的基本規(guī)律。
如果邊界的得與失是歷史發(fā)展的基本規(guī)律，我們今天為什么要煞有介事地討論藝術的邊界？盡管也有科學的終結的說法，但是科學的邊界仍然是非常明顯的，人人都是科學家是不可能的，因為科學畢竟建立在知識積累的基礎上，沒有適當?shù)闹R積累就無法涉足相關的科學領域。但是，藝術不同。藝術不依賴知識積累，而是依賴個人趣味和天才，因此人人都是藝術家是有可能的。尤其是進入20世紀下半期以后，藝術的各種可能性差不多已被窮盡，不斷演進的藝術史業(yè)已終結，借用丹托的術語來說，藝術進入了它的后歷史階段。后歷史藝術，是一種沒有統(tǒng)一風格的藝術，從而使得依據(jù)統(tǒng)一風格的藝術史敘事不再可能。
根據(jù)丹托的后歷史藝術概念，當代藝術的發(fā)展已經(jīng)超出了藝術史的范圍，從而擺脫了邊界的建構與解構的歷史發(fā)展規(guī)律的束縛。換句話說，當代藝術只有對邊界的解構和破壞，不再有對邊界的建構和維護。大多數(shù)參觀當代藝術展覽的觀眾都會有這樣的感嘆：人人都是藝術家，物物都是藝術品！正因為如此，對邊界的討論，在藝術領域比在科學、哲學、教育、歷史等領域都更為急迫和熱烈，盡管這些領域也有各種終結之說，但是只有在藝術領域邊界的模糊成了一個主導性話題。
藝術的內(nèi)部挑戰(zhàn)
盡管藝術史本身就是由對邊界的挑戰(zhàn)與維護、解構與建構推動的，但是只有進入后歷史階段，才只剩下挑戰(zhàn)和解構，而不再有維護與建構。由此，我們可以略過藝術史上各種形式的邊界建構和維護，集中考察后歷史藝術對藝術邊界的挑戰(zhàn)。
丹托的全部藝術理論都受到沃霍爾（Andy Warhol）的作品的啟發(fā)，或者說都是在為沃霍爾的作品辯護。丹托承認，當他1964年在位于紐約曼哈頓的斯特布爾畫廊（Stable Gallery）看到沃霍爾首次展出的《布里洛盒子》（Brillo Box）的時候，就意識到藝術終結了，并開始思考和辯護《布里洛盒子》為什么會是藝術作品。
布里洛盒子
“布里洛”是以色列生產(chǎn)的清潔塊，專門用來擦洗鋁制品廚具，美國引進后非常暢銷，在超市經(jīng)常有大量成箱的“布里洛”展示。沃霍爾的《布里洛盒子》，跟超市里的“布里洛”包裝箱在外表上一模一樣。唯一不同是，“布里洛”包裝箱是用紙板做成的；沃霍爾的《布里洛盒子》是用三合板做成的。但是，在丹托看來，這不是沃霍爾的《布里洛盒子》成為藝術的關鍵。1964年丹托發(fā)表了著名的《藝術界》（Art world）一文，首次嘗試辯護沃霍爾的《布里洛盒子》是藝術。在丹托看來，沃霍爾的作品推翻了以往關于藝術的各種界定，完全取消了藝術與非藝術之間的邊界，導致《布里洛盒子》是藝術而跟它一模一樣的“布里洛”盒子不是藝術的原因，跟審美無關、跟認識無關、跟道德教化無關。
丹托認為，其中的關鍵因素是一種“理論氛圍”，也就是他所說的“藝術界”。需要注意的是，丹托所說的“藝術界”，并不是藝術作品內(nèi)部所展開的世界，而是由藝術理論、藝術史和藝術批評等等對作品所做解釋構成的話語和文本世界，是從外部包圍作品的世界。但是，丹托并不認為批評家可以點石成金，可以任意給某物以理論解釋從而把它轉(zhuǎn)變成為藝術作品。有關藝術作品的理論解釋，必須是藝術作品暗示或者呈現(xiàn)出來的，用丹托自己的術語來說，是藝術作品所關涉的，是作品所具有的“關涉性”的展開。正因為有了這種“關涉性”，有了批評家由“關涉性”所做的理論闡發(fā)，在沃霍爾的《布里洛盒子》周圍形成了一種“理論氛圍”，跟它完全一樣的“布里洛”包裝紙箱則沒有這種“理論氛圍”，由此決定了前者是藝術作品，后者則不是。為了證明兩個表面上看起來完全一樣的東西之間仍然有所區(qū)別，丹托引用了青原惟信那段著名的語錄：“
老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。
丹托想以此說明，藝術與非藝術的區(qū)別，就是“見山是山，見水是水”與“見山只是山，見水只是水”的區(qū)別一樣，它們在外顯的或者可感知的特征上是看不出來的。從外顯的或者可感知的特征的角度來看，藝術與非藝術之間的邊界完全消除了。
但是，這并不意味著藝術與非藝術之間的邊界徹底消除了。盡管沃霍爾的《布里洛盒子》是藝術作品，但是跟它完全一樣的超市里的“布里洛”包裝紙箱依然不是。而且，丹托的“關涉性”概念，還隱含著“藝術界”或者“理論氛圍”是由藝術作品指示出來的，因此也可以算是藝術作品所發(fā)揮的一種內(nèi)在功能，而不能完全算是藝術批評家從外面賦予給它的。正因為如此，迪基（George Dickie）將丹托的藝術界理論視為傳統(tǒng)藝術定義理論的最后殘余。傳統(tǒng)藝術定義理論都是從特征或功能上來做界定，丹托所說的“關涉性”也是藝術作品的一種功能，盡管不是審美功能。在迪基看來，包括丹托的藝術界理論在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術定義，都不能將藝術與非藝術區(qū)別開來，因為這些定義不完全是起分類作用，還起評價作用，即某物如果符合藝術定義，不僅意味著它是藝術，而且意味著它是好的。這種將分類與評價混為一談的定義，永遠不可能將藝術與非藝術區(qū)別開來，因為藝術作品中也有不好的，非藝術作品中也有好的。為此，迪基主張從程序上來界定藝術。程序定義只起分類作用，不做價值評判。只要通過某些必要的程序，某物就是藝術，但不一定是好的。迪基認為，從定義理論來說，依據(jù)程序的定義比依據(jù)功能或特征的定義要先進得多。迪基認為，某物要成為藝術作品，至少必須經(jīng)過兩道程序：首先要是藝術家有藝術意圖的制作，其次要被藝術界接受。迪基偏愛的例子是杜尚的《泉》（Fountain），即那只臭名昭著的小便池。
杜尚的《泉》與同批次的小便池沒有任何區(qū)別，即使存在某些細微差別也可以忽略不計，唯一的區(qū)別是《泉》上有杜尚簽名。但是，杜尚的簽名并不是《泉》成為藝術作品的唯一因素，決定《泉》成為藝術作品的另一個關鍵因素，是它被美術館即藝術體制接受。《泉》通過了兩個必需的程序，于是從小便池變成了藝術品。根據(jù)迪基，《泉》的藝術身份完全是藝術界從外面賦予的，與它自身的功能和特征毫無關系。這樣，丹托藝術界理論中的“關涉性”這個最弱的功能，也被迪基剔除了。某物要成為藝術作品，跟它自身的特征和功能毫無關系。藝術與非藝術之間的邊界徹底消解了。
但是，無論是沃霍爾的《布里洛盒子》還是杜尚的《泉》，它們對藝術邊界的挑戰(zhàn)都是來自藝術界內(nèi)部，因為杜尚和沃霍爾都是訓練有素的藝術家，而且正因為他們是藝術家，他們的挑戰(zhàn)才具有效力。
不是任何人在小便池上簽名，不是任何人重做一只包裝箱，它們就能被藝術體制接受，進而成為藝術作品。顯然，杜尚和沃霍爾的藝術家身份，在其中扮演的重要的角色。然而，杜尚和沃霍爾的藝術家身份的獲得，本身又與藝術體制有關。由此可見，杜尚和沃霍爾跟藝術史中的藝術家一樣，都經(jīng)歷了接受和挑戰(zhàn)藝術邊界的過程，在他們之后形成的或者正在形成的當代藝術的某種范式，也可以被認為是新的邊界的產(chǎn)生?？傊谖铱磥?，任何由藝術內(nèi)部的挑戰(zhàn)，都不可能將藝術邊界徹底消除，因為這種挑戰(zhàn)的力量本身，就源于藝術邊界的維持。如果藝術沒有邊界，杜尚和沃霍爾就不能擁有藝術家的身份，他們的挑戰(zhàn)就自動失去效力。
技術的外部挑戰(zhàn)
對藝術邊界的真正挑戰(zhàn)，不是來自藝術內(nèi)部，而是來自藝術外部，尤其是來自新興技術的挑戰(zhàn)。
本雅明在20世紀30年代就認識到機械復制技術對藝術產(chǎn)生的影響。本雅明注意到，機械復制技術會使手工時代的藝術作品失去“靈光”。手工時代的藝術作品的“靈光”，建立在作品的唯一性的基礎上。使用機械復制技術制作出來的藝術作品，不再具有唯一性，因而不再具有讓人膜拜的“靈光”。失去“膜拜價值”的機械復制藝術，盡管不再能夠發(fā)揮宗教儀式的作用，卻因為具有“展示價值”而可以發(fā)揮政治宣傳的作用。由此可見，本雅明本并沒有一味貶低機械復制藝術。
與本雅明不同，阿多諾看到了機械復制藝術中的標準化或者“同一性”在獲取最大利潤的同時對消費者的控制。納粹德國造成的災難，讓阿多諾對集體盲從尤其警惕。在阿多諾看來，只有體現(xiàn)個體性或者“非同一性”現(xiàn)代主義藝術才是真正的藝術。這種真正的藝術具有將人從標準化的控制中解放出來的作用。機械復制藝術只是文化工業(yè)產(chǎn)品，它們不僅沒有解放功能，相反它們的低級趣味造成消費者的逆來順受，最終成了資本主義剝削剩余價值的幫兇。
阿多諾的理論激發(fā)了20世紀后半期前衛(wèi)藝術與通俗藝術或者大眾藝術之間不可調(diào)和的斗爭，前衛(wèi)藝術被視為高級藝術或者真正藝術，通俗藝術被視為文化工業(yè)產(chǎn)品或者低級藝術。如果通俗藝術或大眾藝術能夠發(fā)動對前衛(wèi)藝術的挑戰(zhàn)，在某種意義上也就是文化產(chǎn)品對藝術邊界的挑戰(zhàn)，是商品對藝術品的挑戰(zhàn)。
盡管古德曼是個精英藝術的捍衛(wèi)者，但是他的研究成果卻可以用來辯護大眾藝術。古德曼發(fā)現(xiàn)，不同的藝術作品具有不同的本體論地位，藝術作品是否可以被機械復制，與它們體現(xiàn)的趣味無關，與它們所屬的類型有關。單數(shù)藝術是不能復制的藝術，復數(shù)藝術是可以復制的藝術。繪畫是單數(shù)藝術，有原作與贗品的區(qū)別。音樂是復數(shù)藝術，沒有原作與贗品的區(qū)別。因此，音樂適合機械復制，無論是古典音樂、流行音樂、現(xiàn)代音樂還是實驗音樂，都適合錄制。文學也是如此，無論是嚴肅文學還是通俗文學，都適合印刷。錄制的音樂、印刷的小說，它們之間并沒有原作與贗品的區(qū)別，或者這種區(qū)別并沒有太大的意義。繪畫則不允許任何形式的復制。不管是機械復制如印刷，還是手工復制如臨摹，都只能是生產(chǎn)贗品。從古德曼的角度來看，阿多諾對于機械復制藝術必定低級趣味的指控，就是站不住腳的。
由于機械復制跟藝術趣味沒有必然的聯(lián)系，我們可以將通俗藝術（popular art）與大眾藝術（mass art）區(qū)別開來。通俗藝術指趣味較低的藝術，與高雅藝術（high art）或精英藝術（elite art）相對。大眾藝術指可以經(jīng)由大眾傳媒廣泛傳播的藝術。事實上，卡羅爾（Noёl Carroll）已經(jīng)很好地將“通俗藝術”與“大眾藝術”區(qū)別開來：通俗藝術是一個與歷史無關的術語，在任何時代任何文化中，都可以發(fā)現(xiàn)通俗藝術。但是，大眾藝術則不同，它“具有一定的歷史特性，它只是在現(xiàn)代、工業(yè)和大眾社會的語境中出現(xiàn)的藝術，而且是專門為這種社會的消費所設計的藝術，就像實際情況那樣，為了將藝術傳遞給巨量消費人群，它采用了這種社會所特有的生產(chǎn)力，即大眾傳媒技術?！备鶕?jù)卡羅爾的區(qū)分，只有采用大眾傳媒技術的藝術，才稱得上是大眾藝術。只有人類進入機械復制技術時代之后，才有大眾藝術。由于能否被機械復制，與藝術趣味無關，與藝術類型有關，因此大眾藝術不必是低級趣味的藝術。但是，由于卡羅爾將大眾藝術視為通俗藝術的一個子類，他心目中的大眾藝術就是采用大眾傳媒技術的通俗藝術。
就大眾傳媒技術本身來說，它并不會在通俗藝術與高雅藝術之間做出選擇。同樣是電影，既可以是趣味較低的商業(yè)片，也可以是趣味較高的文藝片。同樣是唱片，既可以是趣味較低的流行音樂，也可以是趣味較高的古典音樂。同樣是書本，既可以是趣味較低的通俗小說，也可以趣味較高的先鋒詩歌。只要能夠批量生產(chǎn)和傳播的藝術，就都是大眾藝術。由此可見，大眾藝術的出現(xiàn)，將精英藝術與通俗藝術、高級藝術與低級藝術之間的傳統(tǒng)鴻溝填平的。隨著信息技術的發(fā)展，即使像繪畫這樣的單數(shù)藝術，也可以被批量生產(chǎn)和傳播。傳統(tǒng)的精英藝術與通俗藝術、高級藝術與低級藝術之間的區(qū)分，將讓位給通過大眾傳媒平臺傳播的大眾藝術與不通過大眾傳媒平臺傳播的小眾藝術之間的區(qū)分。
大眾傳媒技術通過消解精英藝術與通俗藝術之間的邊界，進而消解藝術與非藝術的邊界。在阿多諾看來，高級藝術或者真正藝術的敵人，不是自然物，而是作為文化工業(yè)產(chǎn)品的通俗藝術作品。當大眾傳媒技術將高級藝術作品與通俗藝術作品都做了同樣的信息化處理之后，就從本體論上消解了它們之間的區(qū)別，也就是說它們都成了可以通過網(wǎng)絡傳播的信息。就同為信息來說，它們在本質(zhì)上是沒有什么區(qū)別的。不僅如此，隨著信息技術的突飛猛進，已經(jīng)沒有什么東西不可以信息化了。在信息領域，不僅高級藝術與通俗藝術之間的區(qū)別被消解了，藝術與非藝術之間的區(qū)別也不再存在。如果我們還愿意使用藝術這個概念的話，在信息領域，全部事物都可以稱得上是“大眾藝術”。
信息技術對于藝術與非藝術之間的邊界的消解，與杜尚和沃霍爾等前衛(wèi)藝術家的作為不同。前衛(wèi)藝術家的消解仍然是藝術界內(nèi)部的事務，但是信息技術的消解則是藝術界外部的事務。將包括精英藝術作品和通俗藝術作品在內(nèi)的所有事物數(shù)據(jù)化的，不是藝術家，而是工程師。如果說前衛(wèi)藝術家在消解藝術邊界時尚需借助藝術身份的力量方可有效，工程師就無需借助藝術身份的力量，工程師對于藝術邊界的消解，是從外部進行的，從而也是前所未有地徹底的。
藝術邊界的復得
信息技術將徹底摧毀藝術品拜物教，藝術品將不再為少數(shù)人獨占。例如，谷歌藝術計劃（Google At Project）正在將各大博物館珍藏的藝術品變成人人可以共享的大數(shù)據(jù)。杜尚和沃霍爾等前衛(wèi)藝術家是通過將尋常物變成藝術品而消解藝術的邊界，谷歌工程師從相反的方向達到了同樣的目的，即通過將藝術品變成尋常物而消解了藝術的邊界。前衛(wèi)藝術家與工程師的雙重作用，將導致藝術邊界的徹底消失。
但是，藝術邊界的消失，只是意味著我們無法將藝術品與非藝術品區(qū)別開來，并不意味著我們無法將藝術與非藝術區(qū)別開來。藝術品并不是我們替藝術劃界的唯一途徑。除此之外，我們還可以通過藝術家替藝術劃界。事實上，在藝術品拜物教出現(xiàn)之前，藝術家是區(qū)分藝術與非藝術的主要指標。正如貢布里希指出的那樣，“現(xiàn)實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”盡管我們今天見到的藝術史多以作品為中心，但是貢布里希卻告訴我們其實藝術家才是藝術界的核心。事實上，在以作品風格作為藝術史敘事基本線索之前，中西方有不少以作者為線索的藝術史敘事。例如，張彥遠的《歷代名畫記》和瓦薩里（Giorgio Vasari）的《藝苑名人傳》，差不多都是以藝術家為中心的藝術史敘事。
谷歌藝術計劃
但是，這并不意味著我們要回到前現(xiàn)代的藝術史敘事。今天從藝術品回到藝術家，實際上是藝術家不斷挑戰(zhàn)藝術邊界的結果。我們今天強調(diào)從藝術品轉(zhuǎn)移到藝術家來劃分藝術邊界，具有的意義完全不同。對此，在彭峰的《也許藝術家比藝術品更重要》一文中有初步闡述。
任何一種行為都會產(chǎn)生兩方面的影響，一方面是行為的對象，一方面是行為的主體。藝術行為既會影響它的對象即藝術品，也會影響到它的主體即藝術家。藝術原創(chuàng)的結果是藝術品和藝術家，藝術復制的結果是復制品和機器或機器般的復制者。我們可以從傳統(tǒng)美學和當代身心關系理論中找到許多理論資源來支持這種看法。由于技術的進步，我們無法從對象的角度區(qū)分藝術品與復制品，但是如果藝術家與機器或者機器般的復制者之間的區(qū)別仍然存在，藝術與非藝術之間的邊界就亦然存在。由此，給藝術劃界的角度就從對象轉(zhuǎn)移到了主體，藝術家成了識別藝術與非藝術的關鍵。
事實上，贗品制作者的人格是分裂的、不生動的、無風格的，而原創(chuàng)藝術家的人格是完整的、生動的、有風格的。因為贗品制作只是一種局部的、細節(jié)的模仿，制作活動不是一個有機整體，制作者的心靈不能灌注到他的活動之中。這樣的活動是一種分裂的、由不同的局部或細節(jié)拼湊起來的，它必然會影響到心靈的統(tǒng)一性，將心靈分割成為無數(shù)的碎片。
由此，我們有了新的藝術邊界，不是藝術品與非藝術品之間的邊界，而是藝術家與非藝術家之間的邊界。要識別這種新的邊界，顯然不只是轉(zhuǎn)移視角那么簡單，這實際上是從藝術鑒賞到人物品藻的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，除了視角的轉(zhuǎn)移，還需要相應的詞匯、觀點和方法。傳統(tǒng)的人物評鑒和當代藝術學、心理學、社會學、管理學、教育學等領域，可以提供某些資源，但也需要一個新的平臺，將現(xiàn)有資源整合起來進而發(fā)展出新的詞匯、觀點和方法，或許我們可以將這個新的平臺稱之為新人類學研究。從人類學的角度來識別藝術家，有可能為失去邊界的藝術重新發(fā)現(xiàn)邊界。
某地域展覽現(xiàn)場
本文作者彭峰，個別有改動。版權可留言后臺
（完）
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