馮民生，美術(shù)學博士，陜西師范大學美術(shù)學院院長、教授，博士研究生導師，中國美術(shù)家協(xié)會會員。兼任全國藝術(shù)專業(yè)學位研究生教育指導委員會美術(shù)與藝術(shù)設計分委員、教育部高等學校教學指導委員會委員、中國教育學會美術(shù)教育專業(yè)委員會常務理事、陜西省美術(shù)家協(xié)會油畫藝委會副主任。
馮民生 晨曦
在經(jīng)濟全球化的當今，藝術(shù)進入了多元多樣化的時代，各種表現(xiàn)形式和藝術(shù)樣式競相輝映，傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)形式并存而相互彰顯，不同的藝術(shù)觀念交匯而并行不悖，尤其是以觀念為先并利用現(xiàn)代科技成果的當代藝術(shù)，如影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、綜合藝術(shù)，已經(jīng)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的概念成為具有時代特征的新的藝術(shù)形式。在藝術(shù)的多元多樣化狀況中，在藝術(shù)變得豐富多彩的同時，也使得現(xiàn)狀極為復雜，藝術(shù)與非藝術(shù)的并存、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織、各種藝術(shù)觀念的充斥，構(gòu)成了當代藝術(shù)現(xiàn)狀的內(nèi)在張力和復雜境遇，致使評判藝術(shù)作品的標準也變得十分模糊，藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家等屬性判斷也趨于含糊。面對如此復雜的藝術(shù)現(xiàn)狀，藝術(shù)批評應該當仁不讓地出面，積極地參與到當代藝術(shù)創(chuàng)作的實踐之中，以自己獨有的視野，判斷、引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞，揭示藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，闡釋當代藝術(shù)的價值和意義，尤其是發(fā)揮文化引領(lǐng)的作用，介入對當代藝術(shù)的思考與評價，以獨有的身份和立場，正本清源，提高當代人們的藝術(shù)欣賞水平和判斷力，為社會的發(fā)展、文化的繁榮起積極作用。
伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)體系的確立，藝術(shù)批評學科得以誕生。藝術(shù)批評在一開始就肩負著向社會大眾介紹和闡釋藝術(shù)作品價值與意義，將視覺觀念和經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為文字語言的社會功能。如此看來，藝術(shù)批評是一種特點突出的人文科學，它包括藝術(shù)理論研究、藝術(shù)作品評論、藝術(shù)作品鑒賞以及藝術(shù)作品的比較等多種領(lǐng)域，它囊括藝術(shù)史、藝術(shù)理論的全部內(nèi)容，是一種對藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作進行判斷、解釋、評價的系統(tǒng)研究。在奧夫相尼柯夫主編的《簡明美學詞典》中這樣定義藝術(shù)批評：藝術(shù)批評“指對具體的藝術(shù)現(xiàn)象的分析。這種分析同對藝術(shù)作品優(yōu)缺點的評價，對個別文學家、藝術(shù)家和作曲家的創(chuàng)作以及藝術(shù)、文學和音樂中的整個流派的優(yōu)缺點的評價，是不可分割地結(jié)合在一起的”[1]（p71）。奧夫相尼柯夫的《簡明美學詞典》無疑強調(diào)了對藝術(shù)作品和創(chuàng)作現(xiàn)象得失的評價和鑒別，注重的是對藝術(shù)作品的社會功能和審美價值的判斷。而美國藝術(shù)理論家吉伊根則把藝術(shù)批評解釋為三類，他認為：“從最廣泛的意義上講，藝術(shù)批評基本上分為三類：第一種是日記式的（Diatistic）通常也稱感情式的（Emotive）、印象式的（Impressionistic）或自傳式的（Autobiographical）批評，這種批評是批評家主觀感受和個人印象的描述；第二種為形式主義的（Formalist）又稱內(nèi)心的（Internal）、內(nèi)在的（Intrinsic）或自發(fā)審美的（Aesthetically Automous Art Criticism）藝術(shù)批評，它描述藝術(shù)作品的特性和品質(zhì)；第三種是背景主義的（Contextualist）也稱藝術(shù)史的、心理分析的和思想藝術(shù)的（Art-historical,Psychoanalytical and Ideological Criticism）批評，這一派強調(diào)影響作品形成特定形式或具有某種特別含義的因素和力量?！?/span>[2]（p33）吉伊根把藝術(shù)批評的內(nèi)容概括為：藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)史。他主要從藝術(shù)批評的內(nèi)容和形式進行劃分，更加強調(diào)的是批評者的感受和對作品的闡述，突出鑒賞的作用。
無論學者對藝術(shù)批評的含義如何理解，藝術(shù)批評對藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象和藝術(shù)作品的判斷、評價作用都是主要的。它突出從一定的立場和觀點出發(fā)，對藝術(shù)作品和藝術(shù)家的成敗得失、是非功過作出評價。
在經(jīng)濟全球化的當今社會，人們的生活和藝術(shù)發(fā)展更加需要藝術(shù)批評的介入，這是由當代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和時代背景所決定的。
馮民生 春天的氣息
當今社會，受現(xiàn)代科學技術(shù)和消費文化的影響，藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式已經(jīng)跨越了傳統(tǒng)的范疇。同時，社會的民主化與藝術(shù)自主程度的提高，使得各種藝術(shù)語言與表達方式共生并存，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、具象與抽象、寫實與寫意，甚至利用現(xiàn)代新材料和影像技術(shù)所形成的新藝術(shù)形式，以及以觀念為主的裝置、行為等當代藝術(shù)形式也登堂入室，各領(lǐng)風騷。可以說，各種藝術(shù)形式共同構(gòu)成一幅多元多樣化的共生場景。但是不容忽視的事實是，當今藝術(shù)的評判標準趨于模糊，而這種模糊性來自于不同藝術(shù)語言和表現(xiàn)方式的不可通約性和認同，造成藝術(shù)創(chuàng)作的失范。在大多數(shù)情況下，我們對藝術(shù)屬性的認定和對藝術(shù)家的判斷來自于經(jīng)典藝術(shù)所形成的范式，而這種范式也形成了人們對藝術(shù)、藝術(shù)家屬性的基本認識。當人們接受了經(jīng)典藝術(shù)作為藝術(shù)范式的規(guī)定性后，又會用這種范式作為本體論標準來鑒別藝術(shù)作品和藝術(shù)家的屬性。而在當代藝術(shù)中有一種明顯的特點就是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。如果用傳統(tǒng)藝術(shù)范式去審視和衡量當代藝術(shù)的屬性，就會失效，甚至不承認它的藝術(shù)屬性?？梢哉f，在當代藝術(shù)多元多樣化的藝術(shù)境遇中，用傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念審視當代藝術(shù)其標準幾乎失效，用現(xiàn)代藝術(shù)觀念評判傳統(tǒng)藝術(shù)更是失語。在多元多樣化藝術(shù)境遇中存在著藝術(shù)品與藝術(shù)家身份認同的困難。
當今社會的消費特點明顯，受消費觀念和經(jīng)濟因素的影響，藝術(shù)作品的價值判斷和審美評價都浸染了明顯的消費因素和經(jīng)濟成分。在消費社會里，受經(jīng)濟因素的影響，在大眾中形成一種觀念，藝術(shù)作品價值的高低應該與經(jīng)濟價值的多少有關(guān)，把藝術(shù)作品的價值等同于經(jīng)濟利益的多少，使得經(jīng)濟效益成為衡量藝術(shù)作品價值的唯一手段，其結(jié)果，造成藝術(shù)創(chuàng)作量大于質(zhì)，重復、模仿現(xiàn)象泛濫，贗品充斥藝術(shù)市場。經(jīng)濟效益改變了公眾對藝術(shù)作品的審美判斷，長此以往，也勢必造成藝術(shù)品判斷標準的失范。
馮民生 春雨中的油菜花
在當代，受現(xiàn)代藝術(shù)觀念和消費觀念以及經(jīng)濟因素的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作中違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的現(xiàn)象屢見不鮮。審視中國當前的藝術(shù)市場，就繪畫而言，一些已經(jīng)取得一定社會影響，仍然活躍在當今畫壇的畫家，一年內(nèi)可以創(chuàng)作出幾十幅甚至上百幅作品。我們拋開作品的藝術(shù)價值不談，這種一年創(chuàng)作上百幅作品的現(xiàn)象本身，已經(jīng)違背了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。受經(jīng)濟利益的驅(qū)動，一些優(yōu)秀藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作迎合市場，成為市場的奴隸。藝術(shù)創(chuàng)作是十分艱辛的事情，不僅需要精力的投入，而且也需要感情的投入和依靠不斷地求新求變來支撐。一年創(chuàng)作上百幅作品的現(xiàn)象所產(chǎn)生的結(jié)果必然是，畫家就幾個構(gòu)圖和樣式，翻來覆去地畫，不斷地重復，致使畫家成為一個機械生產(chǎn)的工匠。而在電視劇創(chuàng)作中，受經(jīng)濟效益的驅(qū)使，追求收視率，可以在劇情中顛覆歷史邏輯，用戲謔和調(diào)侃的手法對待嚴肅的歷史故事，主觀地改變歷史事實，影響了大眾對歷史的看法。
需要清楚的是，在消費社會里，藝術(shù)品被作為一種符號消費。在符號消費的邏輯關(guān)系中，消費者消費的不是消費品的價值本身，而是附著在消費品上的一些其他成分。這種成分并不增加消費品的價值，甚至使得消費品本身的價值有所削弱。藝術(shù)成為商品，而商品的價值主要以符號的形式來體現(xiàn)，人們以消費符號價值的多少而彰顯自身的社會地位。人們在藝術(shù)品的消費中已經(jīng)不關(guān)心藝術(shù)品本身價值的高低，也不關(guān)心其審美，關(guān)心的則是藝術(shù)品的符號制造者是何等身份。在這種消費形成的狂歡中，藝術(shù)家以不斷地復制符號化的藝術(shù)品為能事，大眾也心甘情愿地接受商品的控制，這樣一來藝術(shù)的價值消磨在消費之中，藝術(shù)價值被消解，藝術(shù)創(chuàng)作脫離藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律。在市場的影響下，畫家不會過多關(guān)注作品的藝術(shù)價值，而是一味關(guān)注市場的因素。長此以往就會造成藝術(shù)價值的消解，藝術(shù)創(chuàng)新品格的減退。在如此的藝術(shù)狀況下，社會的發(fā)展與藝術(shù)實踐更加需要藝術(shù)批評，它應該更為有力地介入藝術(shù)創(chuàng)作的實踐活動和理論指導，揭示藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律，引導大眾正確欣賞藝術(shù)品和消費藝術(shù)品，以推動藝術(shù)的發(fā)展和社會的進步。
審視我國的當代藝術(shù)現(xiàn)狀，我們對多樣化的藝術(shù)現(xiàn)狀和繁榮的藝術(shù)創(chuàng)作局面感到欣慰的同時，也對一些需要理論加以廓清的創(chuàng)作現(xiàn)象感到憂慮。不可否認的是，在當今的現(xiàn)代藝術(shù)作品展中常常聽到這樣的疑問，這是藝術(shù)作品嗎？觀者抱怨看不懂。而在藝術(shù)界又不時聽到當今沒有批評的言論，并認為藝術(shù)批評已經(jīng)失去了批評的口吻，沒有了入木三分的剖析和評價，而成為了贊美的頌歌。藝術(shù)批評家們的批評，不是客觀評價與評判，而常常是受制于人的贊揚與抬高。在當今，藝術(shù)批評家常年被畫評和展評所糾纏。在這種畫評和展品中，以贊美和褒獎為主要內(nèi)容，幾乎沒有了批評家應有的鋒芒和犀利，致使當今在藝術(shù)批評家立場和觀點的嚴重缺位。在藝術(shù)批評缺位的狀況下，“藝術(shù)大師”和“著名畫家”的稱謂泛濫，“大師”滿天飛，“著名畫家”比比皆是。造成這樣的現(xiàn)象與多元多樣化現(xiàn)狀中藝術(shù)品判斷標準的模糊有關(guān)，與消費社會藝術(shù)成為商品有關(guān)，但是也與批評家對當代藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的介入和理論思考不夠有關(guān)，更與藝術(shù)批評的嚴重缺位不無關(guān)系。有學者這樣描述當代中國藝術(shù)批評的現(xiàn)狀：“很多‘表揚’還要以‘學術(shù)研究’的形式來進行，甚至假以小罵大幫忙或偽裝爭鳴的策略。學術(shù)與藝術(shù)的市場化，金錢與利益日趨成為學術(shù)與藝術(shù)的幕后推手。越來越多的癥候表明，利益對于學者和藝術(shù)家產(chǎn)生的形塑力量超過道德的力量?！?/span>[3]（p38）在當今復雜的藝術(shù)境遇中，由于藝術(shù)批評沒有發(fā)揮出應有的功能，甚至有缺位的現(xiàn)象，使得人們抱怨當今沒有藝術(shù)批評的聲音不絕于耳。
馮民生 德國庫倫斯堡寫生之一
在全球化的時代背景中，受現(xiàn)代科學技術(shù)和消費觀念以及商品經(jīng)濟的影響，藝術(shù)發(fā)展的多元化特征日益明顯，傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代樣式并存，各種藝術(shù)觀念充斥其間已經(jīng)構(gòu)成當今藝術(shù)的基本狀況。不可回避的是，當前我國藝術(shù)在繁榮的背后，是不同追求相互交錯，不同觀念交相匯流。而在眾多不同的追求與觀念中，因為消費觀念和市場化、媒體化的共同作用與誘惑，藝術(shù)的價值取向開始向某些方面不斷傾斜，已經(jīng)出現(xiàn)了觀念上的混亂與生態(tài)上的失衡，使得藝術(shù)形勢變得愈加復雜。需要清楚的是，在藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀如此復雜的今天，各種非藝術(shù)因素滲入了藝術(shù)的評判標準之中，加之傳統(tǒng)藝術(shù)標準針對現(xiàn)代藝術(shù)評價的失效和新的藝術(shù)標準尚未樹立，使得當今藝術(shù)作品的價值判斷難以確定。在這種復雜的藝術(shù)境遇中，藝術(shù)批評應該表明自身立場，積極地干預藝術(shù)創(chuàng)作。在這種特殊的藝術(shù)現(xiàn)狀中，社會更加需要藝術(shù)批評家介入藝術(shù)創(chuàng)作，以本學科應有的特點和責任，指點迷津，撥亂反正，使得藝術(shù)的評判標準趨于明晰和客觀，引導觀者欣賞藝術(shù)作品和正確消費藝術(shù)作品。
在當代藝術(shù)批評要走出自說自話的局限，跨越受制于贊美的藩籬，要做到客觀、公允，使藝術(shù)批評真正體現(xiàn)出批評的品性，實現(xiàn)推動社會進步和藝術(shù)發(fā)展的主要作用。根據(jù)當代社會和藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，目前迫切需要藝術(shù)批評著力研究藝術(shù)實踐和藝術(shù)欣賞中的具體問題。
馮民生 德國庫倫斯堡寫生之二
在多元藝術(shù)觀念兼容并行的當下，藝術(shù)批評要針對當代藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞所出現(xiàn)的問題進行探討和思考，促進藝術(shù)實踐問題和理論問題的解決。藝術(shù)批評的主要功能就是判斷和評價。在當代，藝術(shù)的發(fā)展狀況已經(jīng)不同以往，藝術(shù)觀念的變化和形式語言的更新，使得藝術(shù)品與非藝術(shù)品的判斷愈加艱難。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中曾幾次出現(xiàn)藝術(shù)理論家就藝術(shù)品、藝術(shù)家的概念進行深入地思考和探究，如20世紀60年代美國哲學家阿瑟·丹托和喬治·迪基就藝術(shù)品與非藝術(shù)品的衡量標準提出“藝術(shù)界”和“慣例論”的觀點，并發(fā)出藝術(shù)終結(jié)的呼聲。其實，丹托與迪基關(guān)于藝術(shù)定義的理論探討，就是對當時藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家的身份認同問題的回應。在藝術(shù)逐漸日常生活審美化的今天，困擾藝術(shù)理論家的藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限，藝術(shù)家的屬性等問題并沒有得到很好地解決，這就使得當代更加需要藝術(shù)批評。
藝術(shù)批評是藝術(shù)作品和觀者的橋梁，是觀者的引導者。藝術(shù)批評通過對藝術(shù)作品的認識與闡述，并告訴觀者藝術(shù)作品的價值和意義。在當代社會，由于藝術(shù)創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式的變化，一些藝術(shù)作品的審美價值變得隱晦而難懂，對這些作品的認識與判斷需要一定的專業(yè)知識和藝術(shù)理論知識，否則對于一般的觀者來說，要客觀認識藝術(shù)作品的價值是十分困難的。在這種情況下，藝術(shù)批評就應該對觀者進行引導，分析和揭示藝術(shù)作品的價值，使觀者在欣賞中能夠較為客觀地認識藝術(shù)作品的價值。
馮民生 終南早春
藝術(shù)批評在向觀者介紹種種藝術(shù)作品的過程中，還有一個值得重視的使命是向觀者傳授如何判斷藝術(shù)作品的價值，提高他們對藝術(shù)品的識別能力，培養(yǎng)他們良好的審美趣味。當然，這一切并不是通過抽象的高談闊論與晦澀難懂的術(shù)語實現(xiàn)的，藝術(shù)批評更多是通過對一件件藝術(shù)作品的分析并清晰顯示把握藝術(shù)作品的方式，從藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊等方面作深入闡釋，使得觀者能切實地感覺和認識到藝術(shù)作品優(yōu)與劣的依據(jù)，從理論上判斷和認識藝術(shù)作品的價值。藝術(shù)批評對作品的判斷與評價要有充足的說服力，這不僅因為結(jié)論的明確，更重要的是因為得出結(jié)論的必然過程。在這種意義上，藝術(shù)批評所提供的判斷方式遠遠比對某一作品的具體結(jié)論更為重要。
大多數(shù)的藝術(shù)欣賞者對于藝術(shù)品的觀看只限于作品的內(nèi)容和直觀的感覺。藝術(shù)品的內(nèi)在含義和形式美感往往被觀者所忽視。所以，許多觀者在觀看藝術(shù)品時喜歡具象的，甚至帶有敘事情節(jié)的畫作。這些具象的、帶有敘事情節(jié)的畫作往往能使他們把畫作與自己的生活體驗聯(lián)系起來，產(chǎn)生共鳴。當然，寫實的和具有敘事情節(jié)的作品能較好地與觀者產(chǎn)生共鳴，但是觀者如果對它作進一步的理解和認識，就需要批評家對作品的形式美感和獨特的風格特點，以及作品背后的含義作進一步分析，使觀者更為客觀地認識作品的審美價值。如果說具有寫實與敘事情節(jié)的藝術(shù)作品觀者還能較好地加以欣賞的話，那么具有當代藝術(shù)特點的抽象、裝置、行為、影像等藝術(shù)作品如果沒有藝術(shù)批評的引導，觀者是很難理解和欣賞的。抽象的藝術(shù)作品是取消了物體的具體形象，從藝術(shù)本體出發(fā)，把點、線、面、色彩等藝術(shù)元素智性地組合起來，形成一種似是而非的藝術(shù)畫面，更充分地表現(xiàn)個人的主觀感受和藝術(shù)觀念。這樣的抽象作品，畫面中沒有現(xiàn)實生活對應的事物形象，這樣會使沒有藝術(shù)理論知識的觀者在欣賞時難以客觀理解作品的價值，甚至有看不懂的現(xiàn)象。而一些裝置藝術(shù)作品，多是利用現(xiàn)成品來組合，其形式已經(jīng)跨越了傳統(tǒng)藝術(shù)范疇。對于觀者而言，如果要很好地理解裝置藝術(shù)沒有批評家的引導幾乎是不可能的。這個時候，批評家能依照藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律和理論知識給予恰當?shù)匾龑?，對這些讓普通觀者看不懂的作品加以闡釋和分析，就會引導觀者向著正確的方向發(fā)展，進而認識作品的價值，提高他們的審美能力和藝術(shù)理論修養(yǎng)。
在當代，由于藝術(shù)發(fā)展面臨如此紛繁復雜的境遇，藝術(shù)在實踐和發(fā)展中產(chǎn)生了諸多新問題，而對于這些新問題的解決，必須要藝術(shù)批評的介入，以新的思想和方法對新的問題進行探討，這就構(gòu)成了藝術(shù)理論的創(chuàng)新點。在當代藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)批評的作用將愈加重要。在20世紀80年代，美國分析主義哲學家丹托就充分肯定了藝術(shù)批評家的重要性，尤其在藝術(shù)與非藝術(shù)界限模糊的境遇中，批評家更為重要。他說道：“現(xiàn)在，如果我們憑這些條件看待我們不久前的藝術(shù)，它們盡管壯麗，我們卻看到的是某些越來越依賴理論才能作為藝術(shù)存在的事物，因此理論不是外在于它尋求理解的世界的事物，因此要理解其對象，理論就得理解其自身。”[4]（p101）丹托在這里一方面強調(diào)理論在當代藝術(shù)發(fā)展中的重要性，同時也強調(diào)理論的應用性。
在當代藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)批評已經(jīng)成為藝術(shù)理論創(chuàng)新的生長點。藝術(shù)批評直接面對的是藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀和創(chuàng)作實踐活動，它把藝術(shù)作品作為主要研究對象，對其進行分析、評價。同時，它也包括對各種藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)流派進行考察和研究。而且不可否認的是，藝術(shù)批評是一種以理論為支撐的實踐活動。它是以理論為指導并利用藝術(shù)史的研究成果和新的研究方法所展開的對藝術(shù)作品的判斷與評價活動，因此，藝術(shù)批評構(gòu)成了藝術(shù)理論的主要內(nèi)容。
藝術(shù)批評一直以來都是藝術(shù)理論主要的創(chuàng)新點。研究發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)批評總是把著眼點放在新的藝術(shù)現(xiàn)象、新的藝術(shù)作品以及新的藝術(shù)流派上，不斷地在藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀和創(chuàng)作實踐中發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題，總結(jié)新經(jīng)驗，從而不斷豐富和發(fā)展藝術(shù)理論和藝術(shù)史的研究成果，使藝術(shù)理論和藝術(shù)史從現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作實踐中獲得新的資料和素材。對于具有時代特質(zhì)的藝術(shù)新問題的解決，不但需要有符合時代要求的新方法，而且也需要有新觀念。而正是針對藝術(shù)新現(xiàn)象、新問題的新的研究方法和觀念，構(gòu)成了新的藝術(shù)理論因素。縱觀西方藝術(shù)理論的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)批評構(gòu)成了富有時代特質(zhì)的理論成果。從最初的藝術(shù)本體論所生成的諸多起源理論，到發(fā)展中的認識論所生成的諸多藝術(shù)構(gòu)成和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探討，從19世紀以來的現(xiàn)實主義、實證主義、自然主義理論到20世紀后的形式主義、存在主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義等，都是從藝術(shù)現(xiàn)狀與藝術(shù)面臨的現(xiàn)實問題切入，是以藝術(shù)批評展開的。一個不可回避的事實是，從19世紀后藝術(shù)批評業(yè)已成為藝術(shù)理論的主要創(chuàng)新點。
在藝術(shù)多元化的當今，無論是社會的進步，還是藝術(shù)的發(fā)展，比任何時期都需要藝術(shù)批評。藝術(shù)批評應該是一種客觀而誠實的評價表達，使許多人們模糊的問題變得清楚，甚至引導人們向著正確的方向思考。而當今由于現(xiàn)代科學技術(shù)作用和藝術(shù)觀念的并存狀況，各種新的藝術(shù)形式超越傳統(tǒng)藝術(shù)的知識范疇而變得晦澀難懂，更難以取得觀者的普遍認同，這樣就更需要藝術(shù)批評的參與，對一些藝術(shù)觀念、形式和創(chuàng)作現(xiàn)象進行闡釋、判斷、評價，發(fā)掘其價值，對當代藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律進行揭示。藝術(shù)批評應該引導和保持客觀的立場，正因為如此，批評家又被認為是導師，是引領(lǐng)者，而導師和引領(lǐng)者的身份是社會賦予批評家的責任并由他的社會功能所決定的。
參考文獻：
[1]奧夫相尼柯夫，拉祖姆內(nèi)依.簡明美學辭典[M].馮申，譯.北京：知識出版社，1982.
[2]沃爾夫·吉伊根.藝術(shù)批評與藝術(shù)教育[M].滑明達，譯.成都：四川人民出版社，1998.
[3]方寧.無法回避的問題[J].當代作家評論，2011（2）：37-40.
[4]阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英，譯.南京：江蘇人民出版社，2001.
（原文刊于2015年第6期《藝術(shù)探索》）
更多精彩，敬請關(guān)注品藝齋！
聯(lián)系客服
