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莫曉松，1964年生于甘肅，現(xiàn)為北京畫院副院長(zhǎng)、藝委會(huì)副主任、創(chuàng)作室主任、教育委員會(huì)主任。國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。中國(guó)美協(xié)理事，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事，北京美協(xié)理事，熱帶雨林藝術(shù)研究院常務(wù)理事，北京黨外高級(jí)知識(shí)分子聯(lián)誼會(huì)理事，北京高級(jí)職稱評(píng)審委員，中國(guó)美協(xié)會(huì)員，全國(guó)美展評(píng)委。

莫曉松作品

與莫曉松兄已有近20年的交游情誼，曾多次到他的畫室茶聚與交流，幾乎每次切磋探討和思想互動(dòng)都會(huì)生成新的心得與體會(huì)。正因?qū)τ谀獣运伤囆g(shù)創(chuàng)作風(fēng)格語言的諳熟，對(duì)其近來藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格演進(jìn)與微妙變化就更為印象深刻。事實(shí)上，莫曉松在當(dāng)代畫壇揚(yáng)名甚早，其2002年創(chuàng)作的《春到紅墻》榮獲全國(guó)當(dāng)代花鳥畫藝術(shù)大展金獎(jiǎng)，一經(jīng)展出便引起了全國(guó)畫壇的矚目和贊賞。此外，他在2000年前后創(chuàng)作的一系列以西北大漠為背景、工寫結(jié)合的花鳥畫作品更使觀者耳目一新，并在一定程度上影響了后來諸多青年花鳥畫家的創(chuàng)作路向。

在藝術(shù)語言與境界格調(diào)上，莫曉松的工筆花鳥畫作品多強(qiáng)調(diào)自然物象的孤寂與清伶，力求顯現(xiàn)某種局部放大了的，靜謐、莊嚴(yán)而帶有某種崇高感的詩情。其作品兼有傳統(tǒng)工筆畫陰柔、清澈的傾向與水墨寫意畫放逸、自由的屬性，從而呈現(xiàn)出一種暗藏的悲愴意境。將工筆畫注入對(duì)自然的敬畏和對(duì)生命的感慨，這使曉松的工筆花鳥畫不僅拓寬了傳統(tǒng)工筆畫的抒情路數(shù)，更賦予工筆花鳥畫以一種宏觀視角的終極性思考。在我來看，莫曉松工筆花鳥畫的創(chuàng)作風(fēng)貌主要顯現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，莫曉松在藝術(shù)創(chuàng)作中最具個(gè)人面貌和學(xué)術(shù)意義的，是他對(duì)西北邊塞地域風(fēng)物“生于茲、長(zhǎng)于茲”的精微感知。出生于書畫世家的莫曉松很早就具備了這項(xiàng)能力和自覺，因此，當(dāng)他面對(duì)雄渾孤寂、意境幽深的西北邊塞時(shí)，能夠自覺運(yùn)用一種既精微又渾茫的繪畫語言進(jìn)行展現(xiàn)。盡管這種表現(xiàn)方式一直以來都作為寫意性繪畫的重點(diǎn)課題，甚至可以說是文學(xué)藝術(shù)中唯獨(dú)邊塞詩歌才能淋漓表現(xiàn)的宏闊意境，但在莫曉松的筆下卻能通過相對(duì)小幅的畫面，以濃縮性、集結(jié)性和包蘊(yùn)性的語言呈現(xiàn)出大意境和大氣象，這自然源于莫曉松對(duì)西北邊塞地域切身性、智慧性和策略性的表達(dá)與感知。

其次，莫曉松長(zhǎng)期致力于工寫結(jié)合的探索，并將這項(xiàng)課題不斷推向深入。對(duì)于工筆花鳥藝術(shù)而言，北宋院體畫以及五代之后的“黃家富貴”風(fēng)格已經(jīng)成為顯學(xué)，但在莫曉松的創(chuàng)作中，會(huì)非常自覺或是刻意地繞開工筆繪畫過于精謹(jǐn)細(xì)致的特征?！熬?jǐn)”歷來在古代畫論中被看作是人們客觀再現(xiàn)自然萬物的一種態(tài)度，但對(duì)于精致謹(jǐn)細(xì)風(fēng)格的反思也一直未曾停歇。如唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中提出“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”的五等之說，便將“謹(jǐn)細(xì)”排在品級(jí)的最后，意即繪畫一旦達(dá)到“謹(jǐn)細(xì)”的程度，就已經(jīng)不再是一種優(yōu)長(zhǎng)，而可能成為一種風(fēng)格之“病”；元代畫家黃公望在《寫山水訣》中也認(rèn)為，繪畫最忌“邪、甜、俗、賴”四“病”，其中“邪”指違背傳統(tǒng)，“甜”即甜俗輕佻，“俗”指題材和色彩的媚俗，而“賴”是指畫家一味泥古、缺乏創(chuàng)新。因此，無論是對(duì)于“自然”的崇尚推舉、對(duì)于“謹(jǐn)細(xì)”的審慎反思，還是對(duì)于“邪、甜、俗、賴”的策略性回避，莫曉松基于多年以來的深入研究與探索，極盡個(gè)人所能地選擇了從宏闊與精微的結(jié)合、內(nèi)心情感與客觀物象的統(tǒng)合方面去解決這些難題。

最后，除了對(duì)工筆花鳥物象近距離的觀望和凝視之外，莫曉松近年來的創(chuàng)作也將注意力轉(zhuǎn)移到以相對(duì)寫意性的筆觸抒寫自然物象的方向。例如他在以沒骨技法描繪東南亞各國(guó)佛像時(shí)，結(jié)合具有地域特色的竹林、柯木和花卉等物象一同表現(xiàn)，展現(xiàn)了莫曉松的視角不僅觀照于現(xiàn)實(shí)生活中的故園風(fēng)物，更波及到對(duì)于工筆繪畫原本不常表現(xiàn)或有意忽略的物象的接納和包容。至今難忘那次到莫兄畫室所見的場(chǎng)境，他曾一邊觀看揣摩米友仁的《瀟湘奇觀圖》，一邊創(chuàng)作工筆花鳥畫，甚至是看上幾眼就畫幾筆，其意旨就是要在經(jīng)典山水畫的水墨寫意韻致中借鑒找尋工筆花鳥畫創(chuàng)作的松弛狀態(tài)。因?yàn)樵谀獣运煽磥?，中?guó)傳統(tǒng)繪畫中人物、山水、花鳥這三大題材畫科之間不僅沒有隔膜，反而具有很強(qiáng)的相通性，故而要在“米氏云山”的渾茫感中找到得以在工筆花鳥畫中運(yùn)用的筆質(zhì)氣韻，在具體物象的細(xì)節(jié)展現(xiàn)中呈現(xiàn)一種精神性的表達(dá)，而這無疑體現(xiàn)了莫曉松對(duì)于中國(guó)美術(shù)史脈的理論性解讀和策略性思考。莫曉松在畫面中對(duì)于自然萬物的描繪抒寫，也恰好暗合了“一花一世界，一沙一天國(guó)”的哲學(xué)意味。因此，在莫曉松近年來的藝術(shù)創(chuàng)作中，無論是花鳥物象還是市井風(fēng)物，都以一種“以大見小、以意觀精”的精神狀態(tài)展現(xiàn)著其筆下和心中的大千世界。

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