我們常常說“畫中有詩，詩中有畫”，對于中國藝術(shù)家而言，由自己或者他人在畫面空白處揮筆添上幾句詩詞，來贊嘆畫面的意境、抒發(fā)畫者的情感等等，詩與畫面形成有效互補，相互映襯，使畫的意境更加深遠(yuǎn)有很多畫已經(jīng)失傳了，而那些曾在畫面上的題畫詩卻代代相傳了下來。在西洋油畫上，很少有看到寫字的，最多只有一個作者的簽名，這一點，也可以算是中國畫與西洋畫之間的區(qū)別吧。對于題畫詩究竟是從什么時候開始出現(xiàn)的，恐怕已經(jīng)是很難考證了。在唐朝以前，詩歌和繪畫之間的關(guān)系，的確還不是十分密切。因為，在先秦時代，人們比較重視繪畫的實用功能，繪畫的最主要目的，就是用來裝飾，所以，人們往往將圖畫繪制在墻壁上，在寺廟、墓室或者是宮廷之中，常?？梢钥匆娔切┯糜谘b飾的繪畫，雖然也有畫在絹帛上的，但是，依然還是占少數(shù)。
秦漢時代，一直到隋朝，人們畫畫的時候，還喜歡將整個畫面全部都涂滿，不留下任何空白，有點和西洋油畫類似，這樣的話，即使要題寫文字，恐怕也沒有地方可以書寫。
有的人說，魏晉南北朝時期，晉朝顧愷之的《洛神賦圖卷》，就可以算是古代詩畫合一的開山之作。也有人說，題畫詩的盛行，遠(yuǎn)沒有我們想象的那么早，一直要等到宋朝以后，才會有優(yōu)秀的詩畫合一的作品出現(xiàn)，因為，在宋朝以前的繪畫作品上，大多數(shù)是沒有題跋的，就好像有人研究的那樣：“唐人只小字藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月紀(jì)之?！?/span>在唐朝的時候，雖然還沒有像宋朝以后的文人畫那樣，將詩歌、書法、繪畫、印章融合在一起，呈現(xiàn)在一幅繪畫作品中，甚至都沒有將詩歌直接題寫在畫卷上。唐人有許多詠畫、題畫的作品，但是很少真的題在畫上。 在《全唐詩》中，就有很多詩歌，以題畫為名，很多唐代著名的大詩人，如李白、杜甫、王昌齡、岑參、高適、王維等，都曾經(jīng)寫過題畫詩。“理趣”一說最早見于宋人包恢在《答曾子華論詩》說：“古人于詩不茍作，不多作。而或一詩之出，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然”。關(guān)于“理”，一方面是指“玄理”、“理學(xué)之理”以及“禪學(xué)之理”。另一方面也可理解為文學(xué)創(chuàng)作中的說理或議論。至于“趣”，其審美內(nèi)蘊豐富多樣。如清人史震林在《華陽散稿》自序中曰：“詩文之道有四：理、事、情、景而已，理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣，趣者，生氣與靈機也”宋代的題畫詩中，最為人熟悉的大概要算蘇軾的那首《惠崇春江晚景》了：這是蘇軾為好友畫家惠崇的《春江晚景》畫題寫的兩首題畫詩中的一首。另外一首雖然不夠知名，但其實寫得也相當(dāng)不錯。詩云：兩兩歸鴻欲破群，依依還似北歸人。
蘇軾不僅是大詩人，對繪畫一道也頗有創(chuàng)作和研究。據(jù)統(tǒng)計，他一生中創(chuàng)作有各類題畫詩多達(dá)157首。他的這些題畫詩，不僅反映出他的詩畫理論觀、藝術(shù)觀，也讓我們窺見了他生活的一個側(cè)面，看到宋代文人豐富的內(nèi)心世界。明顯化用了韓愈《山石》詩中的“山紅澗碧紛爛漫”的句意，其實也表達(dá)了與韓愈一樣“安得至老不更歸”的感嘆與歸隱之意。進入元代后，隨著“文人畫”的興起，題畫詩已蔚成風(fēng)氣。《富春山居圖》的作者——著名畫家黃公望，不僅畫藝精妙，題畫詩寫得也相當(dāng)不錯。比如他看到南北朝著名畫家張僧繇的名作《秋江晚渡圖》后，大為欣賞，為之賦詩一首：元末詩人兼畫家王冕為自己的畫作《墨梅》圖題寫有《墨梅》一詩，更加家喻戶曉，就連小學(xué)生都能熟練朗讀背誦。詩中所描寫的墨梅勁秀芬芳、卓然不群，不僅反映了詩人所畫梅花的風(fēng)格，同時也折射出作者的高尚情趣和淡泊名利的胸襟，堪稱元代題畫詩的上乘之作。進入明代后，雖然詩壇上“前后七子”等人力主“詩必盛唐”，創(chuàng)作的詩歌數(shù)量蔚為壯觀，但就總體而言，明代詩歌的水平不算太高，佳作寥寥。幸而，江南還有一批畫家兼詩人，如徐渭、沈周、文征明、唐寅、祝允明等，雖然主要以畫聞名，但同時寫有大量的題畫詩，這些詩不事雕飾、自由揮灑，其中頗有一些生趣盎然、才情爛漫的作品，算是把明詩拉高了一點層次。而題畫詩發(fā)展到明代，也進入了它的全盛期。清代的題畫詩繼續(xù)保持前朝的繁榮，佳作也頗不少見，其中藝術(shù)成就最高的要數(shù)“揚州八怪”之一的鄭燮鄭板橋的作品。鄭板橋最擅長畫竹，他的自題《畫竹》詩，寫的十分精彩。他還寫有一首贊頌八大山人（朱耷）的題畫詩，也是入木三分，令人咀味無窮。詩云：中國畫和題畫詩都是一種獨到的藝術(shù)形式，它們雖為美術(shù)和文學(xué)兩個范疇，但畫為視覺的藝術(shù)，詩為語言的藝術(shù)，兩者在構(gòu)思立意上有著不可替代之妙。清代孔衍拭《石村畫訣》說：“畫上題款詩 ，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山右邊宜虛，款 詩 即在右。右邊亦然，不可侵畫位”。以上“補畫之空處”、“不可侵畫位”這兩句話，就是給題詩款在畫面上，下了極明確的定義?！把a空”二字，也就成為畫家題詩款時的一個謙虛名詞了。這里，題畫詩和單為破除畫面上單調(diào)與平凡所加的題款亦是有區(qū)別的，前者因畫不能盡意，藉詩以名其意，詩畫互相補充、互相闡述，稱之“畫寫物外形，詩傳畫中意”。后者通常都是為便于查考，只題上作者名號和作畫年月，有的大約詩不美、書不工，大概是為了避開弱點所至。題畫詩溢滿著畫幅的風(fēng)采，因此長于文辭書法的畫家，常將長、短不一的詩文搬到畫幅上去，使其產(chǎn)生一種詩繪并工、附麗成觀的藝術(shù)效果。有的人在一幅畫畫成之后，再考慮詩句的長短與題詩的位置如何與畫面相配合。有的則在一幅畫的落筆前，也將題畫詩的地位同時醞釀在內(nèi)，或因先有長詩預(yù)先多留空白，為題寫之用。誠然，詩文有精粗美丑之分，書法有工拙高低之別，若詩跋繁蕪，書法不精，這類畫作大都會被人們淡忘。據(jù)中國美術(shù)史記載，宋元時期普遍出現(xiàn)題畫詩形式時，中國畫即披上了濃厚的文學(xué)色彩，詩中有畫、畫中有詩便成了賞析文人畫的一種創(chuàng)作追求或?qū)徝览硐搿?/span>畫家既作詩又作畫，不僅能起到開闊視野的作用，而且能起到豐富畫面的意念和啟發(fā)觀賞中國畫的想象作用。您可能還會對這些文章感興趣
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