《頓悟的時(shí)刻》是張悅?cè)坏氖撞课膶W(xué)評(píng)論集,此書一部分來(lái)自她為《人物》雜志開設(shè)的寫作課,一部分源自“蜻蜓”音頻的小說(shuō)鑒賞課,因此前半部分講述小說(shuō)寫作的技法,后面她評(píng)價(jià)了近年來(lái)最有共鳴的五位作家,包括村上春樹、波拉尼奧、門羅、麥克尤恩和珍妮弗·伊根。
作為曾與韓寒、郭敬明齊名的“新概念青年作家”,張悅?cè)粡纳綎|大學(xué)畢業(yè)后,赴新加坡國(guó)立大學(xué)攻讀計(jì)算機(jī)科學(xué)專業(yè),現(xiàn)為中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教師?!额D悟的時(shí)刻》顯現(xiàn)出她身為小說(shuō)家的匠人匠心和敏銳觀察,語(yǔ)言優(yōu)美,理論新穎,見解聰明,是文學(xué)評(píng)論中的精品。
1、隨著年齡的增長(zhǎng),生活難免會(huì)產(chǎn)生變化,閱讀是其中相對(duì)恒定的部分,有時(shí)候并不是為了指導(dǎo)和啟發(fā)自己的寫作,單純地,是一種度過(guò)生命的方法。閱讀可以說(shuō)比寫作更接近日常的幸福,因?yàn)椴挥秘?fù)擔(dān)假裝上帝的責(zé)任。
2、我們必須承認(rèn),我們總是了解一些人比另外一些人更多。我們總是同情一些人比另一些更多。這就是我們的狹隘。但很多時(shí)候,狹隘比包容更有力量,因?yàn)楠M隘是激烈的,包容是溫柔的。狹隘可以確立信仰,而包容卻令人陷入懷疑和虛無(wú);狹隘修筑起圍墻,為我們建立自我的城邦;包容卻要求我們拆去圍墻,前往陌生之地。在寫作中,我們既需要包容,也需要狹隘。
3、小說(shuō)的內(nèi)在邏輯由什么決定呢?在我看來(lái),就是作者的情感支點(diǎn)。情感支點(diǎn)有點(diǎn)像船錨,義無(wú)反顧地扎進(jìn)水里,它決定了一個(gè)小說(shuō)的向心力。
4、剛開始寫小說(shuō)的時(shí)候,為了讓故事更清晰,我們會(huì)不自覺地把一些人物固定和簡(jiǎn)化,以便留出來(lái)更多空間給你的主要人物。但是我們會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn),那些被固定和簡(jiǎn)化的人物也開始移動(dòng),變得豐滿和復(fù)雜。這些是他們的立場(chǎng)和訴求里生長(zhǎng)出來(lái)的。
5、一個(gè)總是符合社會(huì)規(guī)范、永遠(yuǎn)不會(huì)越界的主人公是乏味的。正因?yàn)槿绱耍覀冃枰厥獾娜宋镪P(guān)系,因?yàn)樗鼮槲覀冋故镜氖悄切┞绯錾鐣?huì)規(guī)范的欲望和訴求。
6、“頓悟”的概念來(lái)自基督教,喬伊斯將其做了文學(xué)化的改寫。他借用筆下的人物告訴我們,一次頓悟是一個(gè)人物、一種形式或一樣物體的本質(zhì)的“一次突如其來(lái)的精神顯現(xiàn)”。
7、頓悟特別適用于短篇小說(shuō),因?yàn)樵谟邢薜钠?,很難充分展示人物所發(fā)生的的復(fù)雜改變,頓悟成為一種展現(xiàn)人物改變的高效而極簡(jiǎn)的方式。同時(shí)讀者不必經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的閱讀跋涉,在短時(shí)間內(nèi),就能收獲一份提純的思想、濃縮的智慧。
8、現(xiàn)代小說(shuō)伴隨著“上帝已死”的懷疑前行,作家退回到人群之中,以更加平近的視角打量世界,講述故事,這是出于一種發(fā)現(xiàn)以及從更深的層面挖掘、揭示人性的考慮。同時(shí),視角的使用可以非常靈活,它并不是某種公式或者法則,作家手中的鏡頭每一刻都在調(diào)整,以便去靠近那些他們必須搞清楚的事物。
9、小說(shuō)這種形式始于講故事,所以它也像故事一樣,其結(jié)尾一定程度上決定著小說(shuō)所要表達(dá)的意義。就文體而言,通常短篇小說(shuō)比長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)尾更為決定意義的表述。作為讀者,當(dāng)書頁(yè)不斷在手中減少,用指尖捻起最后兩頁(yè)的時(shí)候,我們心中或許也在期待著某種奇跡:一種對(duì)必然性的破壞。
10、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》之所以成為最偉大的復(fù)調(diào)小說(shuō),正是由于它的任何一個(gè)聲音都不能壓倒另一個(gè)。它們勢(shì)均力敵,誰(shuí)也不能打敗誰(shuí),因?yàn)槊總€(gè)聲音的立場(chǎng)都很牢固,都在闡釋一種生存的本領(lǐng)。
11、《嫌疑人X的獻(xiàn)身》里,石神和靖子之間的關(guān)系一旦建立,就牢不可破,是整個(gè)小說(shuō)的基石。這或許可以帶來(lái)一種啟示:在大眾小說(shuō)里,人物往往會(huì)更加絕對(duì)和徹底,他們帶給讀者的情感體驗(yàn)是相對(duì)單一和純粹的。很多時(shí)候,這正是其力量所在,也是我們動(dòng)容的緣由。
12、弗洛伊德對(duì)于現(xiàn)代作家的影響極其巨大,甚至可以說(shuō),他幫助小說(shuō)家從一個(gè)更深的維度上探究人物的心理世界。但是在某些時(shí)候,作家過(guò)度依賴弗洛伊德,抓住他的理論作為解釋人物心理的唯一憑借,由此建構(gòu)起來(lái)的人物顯得過(guò)于簡(jiǎn)陋。
13、契訶夫?qū)τ诂F(xiàn)代小說(shuō)所產(chǎn)生的的重要影響,正在于他總是關(guān)注人物內(nèi)心的微妙變化。契訶夫筆下的人物經(jīng)常有這種驚醒的時(shí)刻,忽然對(duì)眼前的生活有所省察。這種省察未必有用,但是因?yàn)檫@種省察所帶來(lái)的的沖擊如此強(qiáng)烈,以至于無(wú)法被作為讀者的我們忽略。就算結(jié)果證明主人公的省察并無(wú)用處,他還是回到了原來(lái)的生活軌道上,但是因?yàn)槟莻€(gè)驚醒時(shí)刻作用于讀者心靈的力道很重,無(wú)法撤銷,所以最終的結(jié)果反倒沒有這個(gè)驚醒來(lái)得重要。
14、和很多致力于給自己制造傳奇故事的作家不同,村上春樹沒有身世之謎,沒有戰(zhàn)爭(zhēng)和流亡的歷史,沒有激進(jìn)的政治立場(chǎng),沒有任何情愛緋聞,他的公眾形象干凈得近乎寡淡。這種清潔的人生,恰巧暗合了村上讀者的需要,特別是成長(zhǎng)于1980年后的年輕讀者。他們同樣成長(zhǎng)于和平年代,物資豐沛的,對(duì)歷史漠不關(guān)心,比起外部環(huán)境,他們更在乎的是個(gè)人的成長(zhǎng)。健康、清潔、獨(dú)善其身成為一種值得稱道的生活態(tài)度。
15、村上春樹以他那套恒定的哲學(xué),有效地將時(shí)間排除在他的文學(xué)領(lǐng)地之外?!敖】档碾[喻”背后,其實(shí)是一種對(duì)時(shí)間的逃避。但是沒準(zhǔn)我們喜歡村上春樹,正是因?yàn)樗氖澜缋餂]有殘酷的時(shí)間。在那里,我們可以像孩子似的沉迷于炫目的魔法,雖然只有片刻,午夜12點(diǎn)的鐘聲總會(huì)敲響,馬車會(huì)變成南瓜,隨從會(huì)變成老鼠,而且第二天的我們,確實(shí)比昨天變老了一點(diǎn)。
16、波拉尼奧反對(duì)紙上談兵的知識(shí)分子,詩(shī)人和小說(shuō)都應(yīng)該去流浪,人生才是唯一的大學(xué)。
17、短篇小說(shuō)這種形式,在某種意義上就是對(duì)抗時(shí)間的。它是一次爆破、一場(chǎng)暴動(dòng)。當(dāng)然凡事都有例外,愛麗絲·門羅就是一個(gè)總想對(duì)人物一生負(fù)責(zé)的短篇小說(shuō)作家。
18、門羅試圖讓我們明白,心中的欲望不會(huì)被瓦解和摧毀,它只可能被壓抑和隱藏。而我們也很難因?yàn)樗I(lǐng)受的教訓(xùn),變成另外一個(gè)人。欲望和人心的角力,是最持久、不斷發(fā)生的,偶然的戰(zhàn)勝根本不值得慶祝。因?yàn)橐淮问【涂赡軐?dǎo)致不可挽回的后果,付出慘痛的代價(jià)。
19、門羅的很多小說(shuō)都關(guān)于一個(gè)主題,就是“逃離”。逃離眼前的生活,逃離婚姻,逃離家庭……那些主人公總是極力掙脫現(xiàn)在的身份和角色。這是一個(gè)能引起讀者廣泛共鳴的主題,因?yàn)楫?dāng)代生活里的人們被倫理道德、社會(huì)責(zé)任層層綁束,個(gè)人空間越來(lái)越狹促。逃離是一種對(duì)自由的追求,更是一種證明自己“存在”的方式。
20、評(píng)論家指出,麥克尤恩的創(chuàng)作有操縱讀者的傾向,有時(shí)候他會(huì)隱瞞部分信息,延遲揭示真相的時(shí)間,吊足讀者的胃口,或是令他們大吃一驚。這種做法保持、加大了故事的張力,是不錯(cuò)的敘事策略。但是它并不總令那些機(jī)智的讀者滿意,有時(shí)反倒令他們產(chǎn)生抵觸和厭倦的情緒。如同一場(chǎng)發(fā)生在作者和讀者之間的智力角力,麥克尤恩未必總能獲勝。
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