【提要】本文從歷史的角度闡釋了于右任書法藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景和社會背景，并剖析其人生經(jīng)歷的三次大的變化所導(dǎo)致思想觀念上對中國傳統(tǒng)文化儒、道、佛思想的心理接受，論述他書法藝術(shù)取得巨大成就的文化依托。于右任的一生中，因經(jīng)歷和接受的思想文化不同，其書法藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生了三次轉(zhuǎn)變并達(dá)到了三種性質(zhì)不同、意向不同的藝術(shù)境界。本文大致分為三個(gè)板塊：青壯年時(shí)期在儒家文化思想熏陶下碑體楷書藝術(shù)所表現(xiàn)的第一境界；中年在道家文化思想影響下碑體行書藝術(shù)所表現(xiàn)的第二境界；晚年在佛家文化思想影響下碑體草書藝術(shù)所表現(xiàn)的第三境界。
關(guān)鍵詞：儒家思想 道家思想 佛家思想 第一境 第二境 第三境
溯源中國書法在其各個(gè)歷史時(shí)期的幾次較大的風(fēng)格意向轉(zhuǎn)變，無不受到歷史的縱線與社會現(xiàn)實(shí)的橫線所影響，儒道佛思想及其美學(xué)價(jià)值觀在各個(gè)歷史時(shí)期與特定的社會現(xiàn)實(shí)發(fā)生碰撞時(shí)，對書法藝術(shù)所發(fā)生的作用也在不同的時(shí)代產(chǎn)生了不同的風(fēng)格走向。由此而出現(xiàn)“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”〔1〕等以不同藝術(shù)追求為指歸的書法現(xiàn)象。
中國書法的帖學(xué)從魏晉崛起以來以秀美為主要特征，而以六朝為代表的北碑書風(fēng)以壯美為主要特征?？梢哉f二者是中國書法在發(fā)展過程中所形成的一個(gè)系統(tǒng)下的兩大主要書法風(fēng)格。總括之，可為一柔一剛、一陰一陽、一秀美一壯美的審美趨向。易經(jīng)：“道生兩極”的原理，二者應(yīng)當(dāng)是互補(bǔ)的、缺一不可的。但由于審美認(rèn)識、審美話語權(quán)以及社會價(jià)值觀等諸多因素，碑學(xué)在六朝之后基本處于微弱的境地。所以中國書法千年來一直以帖學(xué)為正宗，書風(fēng)走向基本是在貼學(xué)的形態(tài)下進(jìn)行的。隨著元明復(fù)古主義思潮的興起、發(fā)展，最終走向衰微，碑學(xué)才得以重見天日，逐步受到人們的普遍重視。其主要?jiǎng)右蚴敲魑辞宄趺褡迕芤约捌渌鐣艿娜找婕怃J復(fù)雜化，受追求思想解放、個(gè)性自由的影響，許多文人士子受壓抑的心態(tài)逐漸轉(zhuǎn)化為一種反抗情緒。以黃宗羲、顧炎武、王夫子等為代表的思想家主張“實(shí)學(xué)”，反對“執(zhí)定成局”，倡導(dǎo)自辟途徑，主張學(xué)術(shù)思想自由。提倡以陽剛為美的美學(xué)觀念也改變了人們過去一貫的審美觀。清統(tǒng)治者為了控制知識分子思想，對不利于他們統(tǒng)治的思想言行進(jìn)行嚴(yán)厲嵌制并加以鎮(zhèn)壓，大興文字獄。而相對于古典文獻(xiàn)之考訂，能夠轉(zhuǎn)移人們反清視線的學(xué)術(shù)活動(dòng)便給予支持。這就興起了當(dāng)時(shí)脫離社會現(xiàn)實(shí)，為考據(jù)而考據(jù)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。這種考據(jù)學(xué)的興起，帶動(dòng)了文物出土日漸增多和研究范圍的進(jìn)一步擴(kuò)大。如對周金文、秦漢刻石、六朝墓志、摩崖、造像題記等的研究風(fēng)“大盛”，使碑學(xué)研究大行其道。在清政府統(tǒng)治的二百多年間出現(xiàn)了以阮元、包世臣、康有為等為代表倡導(dǎo)碑學(xué)的理論大家和鄭板橋、何紹基、張?jiān)ａ摗②w子謙、李瑞清、鄧石如等為代表的諸多碑學(xué)實(shí)踐大家。他們有以周金文、籀篆為主要研究對象的；有以秦漢刻石為主要研究對象的；也有以南北朝墓志、摩崖、造像題記等為主要研究對象的。難得的是，他們都能在探索與求變中形成自我的碑學(xué)面貌。但這種過于“崇碑抑帖”的尊碑思想導(dǎo)致碑學(xué)正如帖學(xué)發(fā)展到明末清初所出現(xiàn)的“媚弱”之氣一樣，走向了另一極端，即“過于剛狠”或過于生澀板刻。并出現(xiàn)了研究趨于單一化的局面。
過剛則狠，過柔則弱，矯枉則易過正，由此而導(dǎo)致偏頗，也在情理之中。清以來的這種尊碑風(fēng)氣，也就對后來碑學(xué)的發(fā)展提出了新的課題。
儒家積極進(jìn)取、修齊治平，道家陰陽互補(bǔ)、自然歸真，佛家諧和融容、明心見性等思想，以及儒道佛思想的逐步融合構(gòu)成了中國文化的核心思想。特別其美學(xué)思想在書法藝術(shù)創(chuàng)作中起著非常重要的借鑒作用。
碑學(xué)發(fā)展到清末民國初期，漸漸回歸理性。書法藝術(shù)家經(jīng)過清代早、中、晚幾代人的努力，發(fā)現(xiàn)了自身所存在的問題。他們必須進(jìn)行反思，“質(zhì)以代興，妍因俗易，馳鶩沿革，物理帶然”〔2〕。就連力倡碑學(xué)的理論與實(shí)踐的雙重大家康有為也深深認(rèn)識到此時(shí)碑學(xué)的弊端。如他所言：“自宋以后千年皆帖學(xué)，至近百年始講北碑。然張廉卿集此碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分，秦篆、周籀而陶冶哉！鄙人不敏、謬欲兼之”〔3〕。
于右任作為清末民國以來一位極具代表性的書家，以他深厚的文化積淀及其敏銳的目光觀察到了清以來碑學(xué)在其發(fā)展過程中所存在的問題。他在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，追尋與探索碑學(xué)的出路。
考察于右任一生的書法蹤跡，我們會發(fā)現(xiàn)他在碑學(xué)實(shí)踐上所做出的成功探索是絕非偶然的。如果我們溯根尋源，從文化深層去考察，可窺得他對碑學(xué)的實(shí)踐與改造是建立在中國傳統(tǒng)文化的儒、道、釋思想基礎(chǔ)上展開的，并在這種思想的關(guān)照下將歷代代表不同意象風(fēng)格的幾大書體，如篆、隸、以及帖學(xué)經(jīng)典等書體與碑學(xué)特有的精神風(fēng)骨加以借鑒和相互融合而形成于右任獨(dú)具面貌的“碑林楷書”、“碑體行書”與“碑體草書”之書法藝術(shù)形態(tài)。
對于右任一生的書法作品和其談?wù)摃ǖ募馄?，我們進(jìn)行了一個(gè)大概的梳理，發(fā)現(xiàn)其書法風(fēng)格形成基本分為三個(gè)發(fā)展階段。而每一個(gè)階段的形成與其人生志趣和思想觀念都密切相關(guān)。這三個(gè)階段在形成過程中是前后承接與融合的，而且每種風(fēng)格形成之前，其前期思想的孕育早已做好了準(zhǔn)備。以此為基礎(chǔ)，逐步升華為他書法在意向上所表現(xiàn)出的三種境界。
一、主要接受儒家思想所產(chǎn)生的的碑體楷書面貌
明代學(xué)者王陽明言：“關(guān)中自古多豪杰，其忠信沉毅之質(zhì)，明達(dá)英偉之器，四方之大，吾見亦多矣，未有關(guān)中之盛者也?！?/p>
北宋時(shí)期，統(tǒng)治階級為了加強(qiáng)中央集權(quán)，除對政治統(tǒng)治之外，更注重思想上的統(tǒng)治。封建士大夫階層為了適應(yīng)這一思想，經(jīng)過長期醞釀終于創(chuàng)建了一種以儒家學(xué)說為中心的新的思想體系，這就是“道學(xué)”，也叫作“理學(xué)”。在關(guān)中地區(qū)形成的關(guān)學(xué)是宋明理學(xué)的一個(gè)學(xué)術(shù)流派，由北宋時(shí)期陜西郿縣人張載所創(chuàng)立，其思想主要集中在《正蒙》、《西銘》等著作。關(guān)學(xué)實(shí)際上同樣是以儒家學(xué)說為中心在宋代發(fā)展而成的一種新的思想體系，他們反對佛老的虛無主義唯心論觀點(diǎn)，但也將佛家與道家許多哲學(xué)觀點(diǎn)融入了自己的思想體系之中。
關(guān)學(xué)注重國計(jì)民生的現(xiàn)實(shí)問題，研究他們紛紛辦學(xué)，以授關(guān)中學(xué)子。青年時(shí)期的于右任曾受教于經(jīng)陽味經(jīng)書院、三原宏道書院和西安關(guān)中書院。
朱佛光先生“以新學(xué)授徒”，賀復(fù)齋先生“篤信力行”。劉古愚先生“以經(jīng)世之學(xué)教士”。其中貢獻(xiàn)最為卓著者是劉古愚先生。戊戌變法時(shí)期，他與北京的康有為、梁啟超義氣相投，成為陜西改良派的精神領(lǐng)袖。時(shí)與康有為并稱“南康北劉”，戊戌十月“謠言朋興”時(shí)，“于右任還專程拜見劉古愚先生，劉先生十分驚異。劉先生慷慨論時(shí)局艱然則淚涔涔下，淚痕酒痕，狼藉衣袂間的俠土風(fēng)貌與精神影響于右任便是自然之理。應(yīng)當(dāng)說于右任是關(guān)學(xué)在近代的優(yōu)秀傳人、杰出代表”〔4〕。
《贈大將軍鄒君墓表》選頁
“修身、齊家、治國平天下”的儒家入世思想與后繼而成的關(guān)學(xué)“民胞物與”的大愛思想，在于右任一生中產(chǎn)生了非常大的影響。他一生多次以書法形式書寫的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”〔5〕。可謂其人生理想與追求的總旨。
在關(guān)學(xué)近代多位傳人的熏陶下，置身于當(dāng)時(shí)外強(qiáng)內(nèi)患、民族危亡時(shí)期的于右任義無反顧地投入到了反帝、反封建革命浪潮之中?！吧嵘×x，見利思義，見危受命，士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的儒家思想，使心懷“平天下”之志的于右任，其書法自然崇尚雄強(qiáng)博大、具有“尚武精神”的碑學(xué)一脈。在人民啼饑號寒的年代，他沒有循例走科舉應(yīng)試的道路，搏一官半職，以求榮華富貴，也沒有避亂世之險(xiǎn)惡而遁跡山林，或侍佛頌經(jīng)。所以其書法自然不會一味鐘情世傳之所謂正統(tǒng)的“一暢一詠”之玄學(xué)主義色彩的“魏晉書風(fēng)”。
從早年致力于碑學(xué)研究，到1929年書《秋先烈紀(jì)念碑記》的碑體楷書期間。于右任對碑學(xué)進(jìn)行了大膽揚(yáng)棄。他持客觀的態(tài)度學(xué)習(xí)碑學(xué)，“變則化，由粗入精也，化而裁之謂之變，以著顯微也”〔6〕。因?yàn)楸畬W(xué)尤其南北朝時(shí)期的刻石，雖有其正大、雄強(qiáng)之氣，但其書體駁雜、良莠不齊，存在許多問題，于右任裒多益寡，“化而裁之”。
取碑之正大，去碑之刻板。
取碑之氣骨，去碑之粗疏。
取碑之沉厚，去碑之生剛。
取碑之豪放，去碑之侷促。
取碑之樸拙，去碑之燥陋。
取碑之險(xiǎn)絕，去碑之怪誕。
我們抽取大約十年間于右任較有代表性的幾幅楷書作品，分析他在碑學(xué)實(shí)踐過程中表現(xiàn)出的不同特點(diǎn)，以觀他在儒家思想影響下的書法實(shí)踐，以及對碑學(xué)的改造精神。
1913年12月所書《贈大將軍鄒君墓表》；1914年3月所書《宋教仁先生之墓》；1925年9月所書《胡勵(lì)生墓志銘》；1930年3月所書《秋先烈紀(jì)念碑記》。細(xì)觀這些作品，我們可以看到，他對諸多碑體書法的研究。尤其將《張黑女墓志》體現(xiàn)的遒厚精古之氣在其作品中的吸納；對《嵩高靈廟碑》之天真、奇趣、野逸等意味的師法。把此碑中撇、捺挺而直的質(zhì)感發(fā)揮的生動(dòng)而爽利。他化篆分入楷法，對秦大篆《散氏盤》等圓筆藏鋒的吸收；對漢《石門頌》左右舒展、收放逸宕結(jié)字的取法；對《始平公造像》等二十品中厚實(shí)、樸茂、陽剛之氣的繼承；對《姚伯多造像》中富于變化而險(xiǎn)絕脫俗之氣在作品中恰如其分的運(yùn)用。于右任對碑學(xué)研究不只在書齋案牘間的臨與摹上下功夫，他“篤信力行”，為搜碑、尋碑、訪碑、護(hù)碑曾涉足豫、陜、魯?shù)仍S多地方，有《廣武將軍碑復(fù)出土歌贈李君春堂》、《紀(jì)廣武將軍碑》、《尋碑》、《游龍門觀造像》等詩記之。他將自己所購北魏墓志、造像題記為主的三百余方原碑石于1940年為避日禍而托楊虎城將軍派專人護(hù)送這批珍貴文物于西安碑林。由此可見他對碑學(xué)研究的摯愛，以及所付出的艱辛和對文化遺產(chǎn)無私的奉獻(xiàn)精神。
我們在欣賞與解讀他的這些碑體楷書作品時(shí)會發(fā)現(xiàn)，他取法范圍不只局限于對六朝時(shí)期各種風(fēng)格的研究，同時(shí)還發(fā)現(xiàn)他在漢分、秦篆、周籀，特別對漢代之摩崖下過功夫。這在他三十年代的楷書作品中表現(xiàn)的尤為顯著。于右任對各種造型不同、風(fēng)格迥異的碑學(xué)進(jìn)行了改造和融合。他對碑學(xué)技法和氣骨上的這些探究，主要得益于儒家思想的人生觀與價(jià)值觀，并結(jié)合當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)狀的思考進(jìn)行的。
我們從以上幾幅作品可以感受到他對書法藝術(shù)所寄于的精神指向?！胺蛸|(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷、質(zhì)文三變，馳鶩沿革，物理常然，貴古不乖時(shí)，今不同弊?！薄?〕這種不隨時(shí)俗的求新求變意識，在他楷書日益成熟的時(shí)期表現(xiàn)得尤為突出。《馬平曾孟鳴碑》柔中寓剛；《王太夫人墓表》骨血洞達(dá)；《大將軍鄒君墓表》大戟長戈；《嗚呼宋教仁先生之墓》冷峻森嚴(yán)；《秋先烈紀(jì)念碑記》神閑氣定，沉靜豪邁。深受儒家思想與關(guān)學(xué)精神浸染的于右任，與時(shí)俱進(jìn)的精神，在這些作品中顯而易見。
他的書法藝術(shù)觀與其民主革命思想正相契合，他敢于打破常規(guī)，將清代以來尚須整合的碑學(xué)進(jìn)行了大膽的揚(yáng)棄，進(jìn)行了較為徹底的改造，將其推向更高的思想化、情感化、文人化與藝術(shù)化。大約1930年前后，他楷書方面的探索基本完成。于右任碑體楷書所表現(xiàn)出的閎碩英偉之氣魄，乃書法藝術(shù)之第一境也。
二、受道家思想為主所產(chǎn)生的碑體行書面貌
也就在五十歲前后他碑學(xué)思想與碑學(xué)實(shí)踐在其楷書藝術(shù)創(chuàng)作中趨于成熟的時(shí)候，他同時(shí)也為碑體行書創(chuàng)作積累了較為完善的準(zhǔn)備。在楷書行書化的轉(zhuǎn)換中，我們發(fā)現(xiàn)他并不是機(jī)械硬性的轉(zhuǎn)化，故而能透露出一種與前代碑學(xué)諸家在書法氣息上不同的“逸邁”之氣。這是作為碑學(xué)行書化創(chuàng)作最為難以實(shí)現(xiàn)的境界。也是清以來趙之謙、康有為等人渴望達(dá)到的境界。因?yàn)楸w書風(fēng)的自身特質(zhì)幾乎都是堅(jiān)實(shí)剛狠有余，而蕭疏逸散不足。能使碑學(xué)透射“逸宕”氣，時(shí)至今天仍然是眾多碑學(xué)實(shí)踐者都難以解決的課題。剖析于右任在行書上的這一成功，我想并不單在其書法本身。從于右任許多思想言論上我們便可窺見其對中國文化的又一重要思想組成部分道家思想及其美學(xué)觀情有獨(dú)衷。我們知道老莊思想的核心是“道”，道的一個(gè)重要含義便是順應(yīng)自然之理，以達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的“無為”之境。具體講即不為成法所囿，不為名祿所困，以實(shí)現(xiàn)我之自由之境。這一時(shí)期于右任對聯(lián)作品“俯仰遂真性，逍遙舒道心”、“經(jīng)刊泰山石，道在洛水中”、“高尋白雲(yún)逸，秀奪五岳雄”、“愿持山作壽，常與鶴為群”，條幅作品“綠樹新廻合，斜窗舊邃深，壺觴如栗里，歲月似山陰，半世懷清隱，何年得此心，借床眠不熟，酒力橫相侵”、“……閑隨白鷗去，洲上自為群”、“……問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”等均透露出他心隨天簌、超然物外的心境。這與他這一時(shí)期多次造訪道教碑林耀州藥王山，并吸收所存道教名碑《姚伯多造像》等作品也有一定關(guān)系?！岸蒇E鄉(xiāng)村不忍回，唐園有路足周迴……”、“北山白云視，隱者自怡悅，相望試登高，心隨雁飛天”、“以戰(zhàn)則勝、以守則固，大成若缺、大盈若沖”（集《道德經(jīng)》聯(lián)）、“人似春風(fēng)去又來，香憐柏子落仍開”。有人問他寫字的秘決，他直率而簡樸地說：“起筆不停滯，落筆不作勢，自迅速，自美麗，一切順乎自然。”此雖晚年之言，但這種物我俱忘的心境，理應(yīng)中年就已存在。
早年尊崇儒學(xué)，尤其在關(guān)學(xué)思想影響下的書風(fēng)多呈雄強(qiáng)氣，進(jìn)入中年由于世事風(fēng)云變幻，人生理想受礙，老莊出世思想自然是其心靈棲息最好的精神家園。書法又是他心靈的最好寄托。他借書法釋放自己的理想，表達(dá)自己骨子里的無畏與豪邁之胸襟。
于右任一生，為推翻封建帝制、進(jìn)行民主革命，席不暇暖，興亡有肩。從1918年到1922年陜西靖國軍主政期間，他作為一個(gè)本無戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的文人又?jǐn)澄覍?shí)力懸殊，致戰(zhàn)事不利，屢遭挫敗。加之愛將陣亡沙場，主將受編他軍，無奈和逼迫之下，要么避居三原“民治園”獨(dú)坐危樓，要么藏身城北“半耕園”淚灑戌衣，或逃往淳化“方里鎮(zhèn)”孤燈相伴。從避居三原“民治園”和“半耕園”等處所寫的書信和詩作可窺見其當(dāng)時(shí)失落的心情。曾給留日學(xué)生段兆麟的信中言：“我現(xiàn)在的事業(yè)已失敗，昔年回陜整理陜西的志愿，此刻已陷在萬難的地位，出關(guān)對不起人，并對不起良心，在陜又無一片地自容，真是難言?！薄?〕
在《唐園和李子逸韻》的詩中寫到：“兵革兇荒酒一杯，萬花如錦淚頻催?！?/p>
人生理想抱負(fù)不如所愿與接受道家思想的心態(tài)是此時(shí)期書法風(fēng)格形成的關(guān)鍵。這種出世的精神正是藝術(shù)創(chuàng)作最難以沖破的“牢籠”。他身“雖在廟堂之上，然其心無異于山林”。
就對聯(lián)“追琢山岳銳，保愛金石堅(jiān)”和中堂“綠樹新迴合……”而觀，作品的用筆、結(jié)字、章法以及書體的運(yùn)用都自然天成。用筆多采用外拓法。起筆時(shí)藏時(shí)露，行筆中側(cè)互使。故爾：一點(diǎn)一線之中內(nèi)容豐富多變，一字之中，疏密有致，收放適度，筆畫搭配時(shí)粗時(shí)細(xì)。使轉(zhuǎn)上方中寓圓、圓中有方。通觀上下兩聯(lián)，亦正亦斜，左呼右應(yīng)，字形大小、疏密縱橫、隨章法需要而生，隨整體氣韻而變。上聯(lián)中首字“追”以縱取勢，第二字“琢”以橫取勢。尤其琢字散筆；天真自然，率性而為。一掃侷促拘謹(jǐn)之氣?！吧?、岳”兩字一空疏一緊密，第五“銳”字左收右放，逸邁超拔。下聯(lián)第一字“?！本Q方正，隨后的“愛”字上緊下闊，取縱勢。第三字“金”厚重取橫勢，“石”字斜而反正，最末的“堅(jiān)”左重右輕下展。此幅對聯(lián)在魏碑楷書的基礎(chǔ)上將行書的轉(zhuǎn)化逸邁而不失厚重，自由而不失法度。他的這一成就是“前不見古人的”。中堂《劉行簡》詩，最為難得的是行書中間用碑體風(fēng)格的草字，使整幅行書作品更增加靈動(dòng)和天然渾成的藝術(shù)效果。當(dāng)然這一時(shí)期也有許多較為入世的作品，但作品創(chuàng)作的意境與風(fēng)格總能體現(xiàn)出“超乎物外”的意象。行書作品無論抄錄古賢詞章，還是自作詩文，都透露出這種“逸邁”之氣。這也正是于右任在將道家思想與儒家思想合二而一的又一次提升。乃書法藝術(shù)之第二境也。
三、受佛家思想影響為主所產(chǎn)生的碑體草書面貌
于右任致力于草書研究，應(yīng)當(dāng)在他1931年創(chuàng)辦的標(biāo)準(zhǔn)草書社之前，因?yàn)閺睦碚撋现v，既然有志于將草書標(biāo)準(zhǔn)化，并成立草書社。即必然對草書藝術(shù)有一定研究與實(shí)踐的能力，另外在此之前的許多行書作品中已有草法、草書字體巧妙地運(yùn)用了。但他真正的純草書作品我們看到比較早的即是1932年12月所書《陸軍上將岳公西峰墓志銘》1931年后于右任基本致力于草書研究，作品也多以草書形式出現(xiàn)，但也有楷、草并用，楷、行、草并用的，或以章草為主要表現(xiàn)形式的。從1931年算起一直到1964年卒，在這三十多年的歲月中他書法的主要精力大多用于草書創(chuàng)作、草書研究以及標(biāo)準(zhǔn)草書的推廣。從他三十多年對草書的創(chuàng)作與研究過程分析，可觀其發(fā)展脈絡(luò)大致又可分為三個(gè)階段，即：
1931-1939年為集字整合階段
1940-1949年為探索突破階段
1950-1964年為自然升華階段
在第一階段中，于右任一方面在進(jìn)行創(chuàng)制草書標(biāo)準(zhǔn)化的工作，另一方面他也在歷代草書的學(xué)習(xí)與把握上力求使古人技法為我所用。
從1932年12月書《陸軍上將岳西峰墓志銘》，尤其與民國章草大家王世鏜的接觸使他將章草融入今草之中，使其今草富有古雅之氣。1933所書《新安王君墓志銘》，1934年所書《故寧陽縣知縣張君墓表》，都帶有明顯的章草意趣。到1939年所書的《三原李雨田先生墓表》，這大約十年的時(shí)間于右任草書的風(fēng)格基本在歷代諸賢的草法上達(dá)到了駕輕就熟的地步。故爾此階段為學(xué)習(xí)與整合階段。但從其藝術(shù)境界講仍未達(dá)到他理想的愿望。1940所書《楊仁天先生墓志銘》，1943年所書《無名英烈紀(jì)念碑》，1945年所書《天水鄧大翁友齋墓表》，1948年所書《蟻光炎先生墓表》等草書作品與前期有很大不同的是于右任將魏體楷書的風(fēng)骨與章草的古質(zhì)樸茂，以及二王、懷素、孫過庭等人草書的清新秀美游刃有余地熔于一爐，化為成熟的被世人廣泛接受的“于體草書”，此期當(dāng)是于右任對草書的探索即將突破并基本形成自我的時(shí)期。1950年后，于右任草書漸趨一種超然之態(tài)，逾是晚年逾為卓然。這種超然既是入世的又是出世的。既有碑學(xué)楷書時(shí)期撼人心魄的英偉之氣，又有碑學(xué)行書時(shí)期跌宕超拔的逸邁之氣，同時(shí)寄寓了一種潔凈虛空、圓融諧和的回環(huán)之氣。中國佛學(xué)心性論繼承印度佛教對心靈凈化的基本追求，發(fā)展了印度佛教智慧解脫的特征。并在這一基礎(chǔ)上吸收融合了中國傳統(tǒng)儒家、道家思想，它以心性和諧思想為核心，關(guān)注人與自然萬物的諧和。南北朝時(shí)期的涅槃佛性論諸家學(xué)說大都從心神、心識角度詮釋佛性。一方面中國佛學(xué)心性論繼承并發(fā)展了印度佛教智慧解脫的思想，另一方面中國佛教心性論又通過吸收融合儒道文化精神，形成了自己的特征。佛學(xué)是一種以實(shí)現(xiàn)解脫為根本目標(biāo)的宗教哲學(xué)。在對待解脫的理解以及如何解脫的問題上，即是要求自身能夠“心靈凈化”與“智慧解脫”。佛教認(rèn)為人生痛苦煩惱的根源在于無明、造作、愛欲、執(zhí)取。要使人們從中解脫出來，就必須覺悟。祛除貪欲，從而實(shí)現(xiàn)心靈的凈化，大覺大悟，才能智慧解脫。在于右任晚年特別最后幾年的作品中我看到他書法在用筆上漸漸地發(fā)生了一個(gè)大的變化。即由青壯年楷書、中年行書和晚年早期草書在用筆上采用的外拓法，到晚年轉(zhuǎn)而為內(nèi)擫法?？涤袨橹v“書法之妙，全在用筆。該舉其要盡于方園……方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)；中含者篆法也，外拓者隸法也”〔9〕。沈尹默認(rèn)為“內(nèi)擫是骨勝之書，外拓是筋勝之書”〔10〕。這一用筆特征的轉(zhuǎn)化道出了此時(shí)期于右任內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)化，即客觀意向與主觀意向發(fā)生了變化。我們知道，當(dāng)客觀意向起主導(dǎo)作用時(shí)用筆的力會以中行的方式走在線的中央位置上，產(chǎn)生之力盡在線之中央。而當(dāng)人的主觀意向起主導(dǎo)作用時(shí)，用筆的力向則以中軸為軌跡發(fā)生外拓與內(nèi)擫兩種力量交互作用，筆毫?xí)蛏?、或下、或左、或右，產(chǎn)生力量上的虛實(shí)、偃仰等多樣性的變化。此時(shí)期于右任書法的用筆從復(fù)雜性向簡單性的轉(zhuǎn)化其實(shí)是一種線條高度的凝煉與升華。
結(jié)字上，將原來離心力轉(zhuǎn)而為向心力，即由內(nèi)緊外松轉(zhuǎn)為外緊內(nèi)松。前者產(chǎn)生行書期左延右伸的逸邁之氣，后者產(chǎn)生草書期一種閎闊與虛靜，有容海之量、吞吐大荒的虛涵之氣。陸九淵講“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”〔11〕，即將人之心與宇宙之心的完全同一化了，晚年的于右任并未步入佛門，但他思念故土心切，受佛家思想影響自在情理之中。佛學(xué)中“禪、梵語為禪那，意思是靜思打坐，佛教把坐禪作為修行的方法。這種方法是打坐靜慮，使心中任何念頭都不發(fā)作，最后進(jìn)入一種絕對虛靜的境界。佛教認(rèn)為達(dá)到這種精神境界，進(jìn)入涅般槃寂靜的世界亦即“彼岸世界”〔12〕。
明知望大陸不可及、葬故鄉(xiāng)更不可能的于右任只能寄于這種禪宗的幻想以圓自己“回鄉(xiāng)回國”之夢，以使其苦痛得以解脫。早年憂民憂國的他可以“夜夜哭濕枕”地“朝臨石門銘、暮寫二十品”將這種憤懣化入書法之中而表現(xiàn)出雄強(qiáng)具有“尚武精神”的碑體楷書氣象。東晉時(shí)期著名佛教學(xué)者僧肇云：圣人“空洞其懷，無認(rèn)無知。然居動(dòng)用之域，或止無為之境，處有名之內(nèi)，而宅絕言之鄉(xiāng)”〔13〕。晚年身處孤島的于右任思鄉(xiāng)思國之情，由《望大陸》詩“葬我于高山之上兮，望我大陸；大陸不可見兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘！天蒼蒼，野茫茫；山之上，國有殤”可見一斑。同樣借其書法以實(shí)現(xiàn)“無念、無想”、“無認(rèn)無知”、“絕對虛靜”之超脫凡塵的“無我”境界。此所謂“書，如也”。真正的藝術(shù)家之藝術(shù)必然是其內(nèi)在心靈的表達(dá)，否則便是偽藝術(shù)。也就是說，藝術(shù)一定是藝術(shù)家內(nèi)心世界的物化形態(tài)。晚年于右任受佛家思想的影響，曾多次寫“波羅密多心經(jīng)”、“南無阿彌陀佛”、“佛”、“壽如天量佛、心似大羅仙”、“南無大悲觀世音菩薩”等佛家經(jīng)典語錄等作品。尤其晚年絕筆對聯(lián)“向荒山大海高空爭地，與自由平等博愛聯(lián)盟”中的“向、海、尋、地、自、博”等字，其用筆純用內(nèi)擫法，結(jié)字內(nèi)中閎闊虛涵，真可謂“其大無外，其微無內(nèi)”也。于右任晚年書法所達(dá)到的這種“虛、空、涵、靜”的藝術(shù)氣量，乃書法藝術(shù)之第三境也。
由此可見，一位在歷史上有影響的書法藝術(shù)家，決不是僅僅局限于傳統(tǒng)書法藝術(shù)本身的研究。對歷史的繼承與研究只是基礎(chǔ)工作的一部分。我們通過對于右任一生書法藝術(shù)實(shí)踐及其社會活動(dòng)進(jìn)行剖析，發(fā)現(xiàn)書法藝術(shù)一定是書法家思想、情感，甚至靈魂深處的審美表達(dá)。它是藝術(shù)家人生觀與價(jià)值觀的物化形態(tài)。而這一切又必須與現(xiàn)實(shí)社會和時(shí)代精神緊緊相扣。這種藝術(shù)價(jià)值的深度與廣度又必須建立在對中國傳統(tǒng)文化——儒道佛等哲學(xué)思想接受的深度與廣度之根基上。
2014年10月4日乾元齋燈下
祁碩森
注釋：
〔1〕（董其昌《容臺集·論書》、《明清書法論文選》）。218頁
〔2〕（孫過庭《書譜》句）《歷代書法論文選》上海書畫出版社）
〔3〕（《廣藝舟雙楫·述學(xué)》）
〔4〕（鐘明善《于右任民主革命思想尋繹》）
〔5〕（《張子全書·西銘》商務(wù)印書館）
〔6〕《張子全書·正蒙》商務(wù)印書館）
〔7〕（《歷代書法論文選》124頁《孫過庭書譜》上海書畫出版社）
〔8〕（《陜西文史資料》第16輯）
〔9〕（《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》《歷代書法論文選》上海書畫出版社）
〔10〕（《書法論叢·二王法書管窺》81頁，上海教育出版社）
〔11〕（《中國哲學(xué)史》P297頁，北京大學(xué)出版社）
〔12〕（《中國哲學(xué)史》P226頁，北京大學(xué)出版社）
〔13〕（《中國哲學(xué)史》P188頁，北京大學(xué)出版社）
〔14〕（《于右任詩詞集》p305頁，湖南人民出版社）
參考文獻(xiàn)：
馮友蘭著《中國哲學(xué)簡史》
華東師范大學(xué)古籍整理研究室編《歷代書法論文選》
鐘明善編《長安學(xué)·于右任卷》
鐘明善著《于右任書法藝術(shù)管窺》
鐘明善主編《于右任書法全集·年譜卷》
北京大學(xué)哲學(xué)系中國哲學(xué)教研室著《中國哲學(xué)史》
王云五主編《張子全書》
許有成著《于右任傳》
劉濤著《中國書法史》清代卷
朱奕龍·田衛(wèi)華主編《中國碑刻遺珍叢書》
陜西地方志編纂委員會編《于右任書法選輯》
祝嘉著《書學(xué)論集》
【作者簡介】：
祁碩森，陜西靖邊人。1999年就讀于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作與批評碩士研究生班”，碩士研究生結(jié)業(yè)。2003年師從鐘明善教授。現(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員、陜西省書法家協(xié)會理事、陜西省于右任書法學(xué)會常務(wù)副會長、陜西省民革文旅專業(yè)委員會副主任、民革陜西省黨員、榆林市政協(xié)委員、西安市于右任書法藝術(shù)博物館特聘專家、西安交通大學(xué)鐘明善藝術(shù)研究中心研究員。咸陽師范學(xué)院于右任書法學(xué)院兼職教授，《草書月刊》《陜西書法志》主編。
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