唐朝尚法語境下狂草出現(xiàn)原因探微
王昌宇
（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）
摘要：唐代是我國封建時代最強(qiáng)盛繁榮的朝代，唐代社會的繁榮開放為文學(xué)藝術(shù)的交流與發(fā)展注入了新鮮血液，書法領(lǐng)域里，在 “尚法”書風(fēng)的背景下，出現(xiàn)了以張旭、懷素為代表的狂草書家，開創(chuàng)了書法史上的另一座高峰。本文旨在論述唐朝尚法背景下狂草書風(fēng)出現(xiàn)的原因。
清人梁巘在《評書帖》中說：
“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)?！?/span>[1]
梁巘用“尚法”來概括唐代書法的特征，后人多奉此為圭臬。社會的日趨穩(wěn)定，思想和學(xué)術(shù)領(lǐng)域力圖以正統(tǒng)的儒家學(xué)說來改變六朝以來的糜弱之風(fēng)，南北不同的文化差異要在新的歷史條件下達(dá)到一種和諧的統(tǒng)一，同時書法自身的發(fā)展規(guī)律也要其在特定的歷史背景下進(jìn)行一種規(guī)范。
唐初以書為教，以書取士，設(shè)弘文館，在國子監(jiān)中設(shè)書學(xué)博士。這些都需要尋找法則，建立法式，制定規(guī)范，推出典范?！胺ā钡男问秸浇柚趶?qiáng)有力十分有效的行政手段在國家政策的倡導(dǎo)下成為一種標(biāo)準(zhǔn)。
“法”最初是依附于楷書而存在的。初唐歐陽詢、褚遂良等人的不斷努力，使楷書逐漸發(fā)展成為一種既滿足實用層面的清晰要求，也滿足藝術(shù)層面的文化要求，又滿足以書取勢的社會要求，還滿足技法完整的藝術(shù)要求的書體?？瑫娘L(fēng)格特征就是筆畫詳備、框架分明、有法有式。便于探討和總結(jié)規(guī)律，樹立典范形式，并予以普及和推廣。
同時，唐朝研究“法”的理論著述也十分多，并且趨于系統(tǒng)化。歐陽詢提出的關(guān)于八種基本用筆的《八訣》，虞世南的《筆髓論》，李世民的《筆法訣》，張懷瓘的《論用筆十訣》，顏真卿的《述張長吏筆法十二意》等等，都表現(xiàn)出了對書法法度 的高度重視，對唐書的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。
“尚法”藝術(shù)法度的建立，標(biāo)志著一門藝術(shù)初生期、萌芽期的終結(jié)，意味著書法藝術(shù)的徹底成熟。從書法史的發(fā)展規(guī)律來說，唐書尚法的意義，既表現(xiàn)為一個成熟的狀態(tài)和巔峰的狀態(tài)，同時又必然預(yù)示著書法開始走向“衰落”。然而，狂草的出現(xiàn)則開創(chuàng)了書法史上的另一座輝煌的高峰。
二、狂草的出現(xiàn)以及代表書家
在楷法成熟的同時，出現(xiàn)了草書的大興盛。一個極端是最嚴(yán)正的楷書，另一個極端是最隨意、最浪漫、最狂放的狂草。最規(guī)則的與最自由的、應(yīng)用的的藝術(shù)的，這兩個極端在同一個時代獲得了同等的地位。尹旭先生的論述：
唐代楷書是中國書法史上尚法的極則與典范，唐代狂草則是中國書法史上尚意的極則與典范，唐代書法對于整個中國書法藝術(shù)史、乃至整個中華文明史的輝煌偉業(yè)與彪炳光焰，即在于將整個中國書法所蘊(yùn)涵的意、法兩極的內(nèi)在潛力，發(fā)揮并完善到了淋漓盡致、無以復(fù)加的程度，從而形成了中國書法史上唯一的一處雙峰并峙、兩級輝映的藝術(shù)奇觀。此前此后，再也沒有出現(xiàn)過如此謹(jǐn)嚴(yán)的尚法與如此癲狂的尚意，更不用說是二美同臻，雙奇并至了。[2]
顯然，在文學(xué)藝術(shù)的各個領(lǐng)域的成就都達(dá)到了如此欣欣向榮的李唐王朝，書法藝術(shù)方面既呈現(xiàn)出這樣法度森嚴(yán)的楷書，又把狂草具有的高度藝術(shù)表現(xiàn)力推到了登峰造極的地步，可謂前無古人。狂草的代表人物是張旭和懷素。
張旭、懷素狂草字字飛動，氣韻貫通，瀟灑磊落, 形成了唐代狂草構(gòu)思奇特、意趣深微、朦朧恍惚、自然超逸、意象跳宕的鮮明風(fēng)格，奠定了清朗壯健、縱逸狂放的狂草基調(diào)。
《草書古詩四首》（局部）
（一）張旭
張旭，字伯高，一字季明，吳郡（江蘇蘇州）人。初 仕為常熟尉，后官至金吾長史，人稱
張旭的書法，始化于張芝、二王一路，以草書成就最高。他自己以繼承“二王”傳統(tǒng)為自豪，字字有法，另一方面又效法張芝草書之藝，創(chuàng)造出瀟灑磊落，變幻莫測的狂草來，其狀驚世駭俗。相傳他見公主與擔(dān)夫爭道，又聞鼓吹而得筆法之意；在河南鄴縣時觀看公孫大娘舞西河劍器，并因此而得草書之神。張旭是一位純粹的藝術(shù)家，他把滿腔情感傾注在點畫之間，旁若無人，如醉如癡，如癲如狂。張旭的“狂草”，筆如駿馬奔騰，飛流直下，體式如云煙繚繞，變幻莫測。
唐韓愈《送高閑上人序》中贊之：
“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”[3]
這是一位真正的藝術(shù)家對藝術(shù)執(zhí)著的真實寫照。
(二)以懷素為代表的僧侶狂草書家
懷素(725—785) ,字藏真 ,俗姓錢 ,長沙郡人 ,自幼出家為僧。他寫的 《自敘貼》是一篇敘述他學(xué)書的經(jīng)過和書法成就的文章。開頭便是: “僧懷素家長沙 ,幼而事佛 ,經(jīng)禪之暇 , 頗好筆翰?！彼m然遁入佛門 ,卻不大遵守清規(guī)戒律 ,成天沉溺于杯酒與書法之中，他尤擅草書，自言得草圣三昧，是唐代繼張旭之后的又一大書法家。他學(xué)書極為勤奮，自古以來流傳著許多關(guān)于他研習(xí)書法的故事。相傳懷素初學(xué)書法時，因無錢買紙，曾將一塊木板刨光練字，竟將木板寫穿。寫禿了的筆頭堆積起來，就像一座“筆?！薄：髞?，他又效法古人在芭蕉葉上題詩的辦法，在寺后空地上種植芭蕉萬株 ,以葉代紙 ,供其揮灑。并將居處取名“綠天庵”。好飲酒，每至酒酣興發(fā) ,凡衣裳、器皿、寺壁、院墻,無不書之,時人謂為“狂僧”。
張旭之后 ,懷素發(fā)揚(yáng)光大了草圣的真?zhèn)?nbsp;,與懷素同時代的著名詩人，都曾寫詩贊美他的草書 ,李白在《草書歌》中極推許的說:
“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。墨池飛出北溟魚，筆峰殺盡中山兔?！?/span>[4]《全唐詩》所收多首歌詠懷素的詩作 ,沒有不刻意描繪他“連飲百杯”、“枕糟藉鞠”之后才精神亢奮地隨意揮灑 ,才使得他的草書達(dá)到出神入化的境界。
不難發(fā)現(xiàn)，張旭的狂草把書法抒情表意的特質(zhì)凸顯得尤為奪目。正如朱關(guān)田先生說：“張旭一出，使書法藝術(shù)擺脫單純書契作用，一躍而為純表現(xiàn)情性的藝術(shù)品類，與繪畫并列與藝術(shù)之林……”[5]
中晚唐時期，由于佛教禪宗盛熾，出懷素外，還出現(xiàn)了高閑、壓棲、彥修、獻(xiàn)上人、修上人、景云、貫休、夢龜、文楚等一大批的狂草書僧，對唐代草書藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。
二、唐朝尚法書風(fēng)下出現(xiàn)狂草的原因
唐代狂草是中國書法藝術(shù)發(fā)展的一個顛峰，也是中國寫意藝術(shù)發(fā)展的一個顛峰。張旭、懷素的狂草可說是書法向自由表現(xiàn)方向發(fā)展的一個極致，其藝術(shù)形象予人以無比豐富的審美感受。草書所具有的極大的生發(fā)性及狂草的自由精神，成為中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的不竭源泉?？癫菽軌蛟凇吧蟹ā钡拇蟊尘跋庐a(chǎn)生并且與最終發(fā)展成到與“尚法”雙峰并峙的高度，有著多方面的原因。
首先，狂草是書法藝術(shù)的法度與表意之間的“束縛”與“反束縛”斗爭的結(jié)果。書法藝術(shù)從由外在形式表現(xiàn)精神內(nèi)涵轉(zhuǎn)向了由精神內(nèi)涵顯示審美主體的內(nèi)在審美需要。從主觀與客觀，表現(xiàn)與再現(xiàn)的關(guān)系角度來講，楷書表現(xiàn)出的是客觀對主觀的制約與再現(xiàn)對表現(xiàn)的限制。而草書體現(xiàn)的主觀要求打破了客觀制約、表現(xiàn)要求突破再現(xiàn)的內(nèi)在需求。所以，書法藝術(shù)要成為自由表現(xiàn)情感并以情感力量表達(dá)時代審美理想的藝術(shù)形式。就必須突破楷書的束縛。
隋唐五代時期書法藝術(shù)的發(fā)展過程大致如下：“在表現(xiàn)與和諧統(tǒng)一的圈子中，書法藝術(shù)從楷書走向了草書，由再現(xiàn)偏于靜態(tài)的空間藝術(shù)走向表現(xiàn)為主偏于動態(tài)的時間藝術(shù)形式。隋唐時代人們的精神狀態(tài)由過去的積極、向外開拓轉(zhuǎn)而走向向內(nèi)開掘，有熱切要求參與社會、干預(yù)現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而步入潛隱求退、追求內(nèi)心的平靜。”[6]
情感與理智的關(guān)系日趨走向統(tǒng)一，在書法藝術(shù)中，情感與理智的關(guān)系就是以法度與抒情的關(guān)系表現(xiàn)出來。書法藝術(shù)是線的藝術(shù)，線條是造型和抒情的重要手段，是說書法藝術(shù)是以書法藝術(shù)家的主觀感情為主的藝術(shù)形式。
但作為中國古典主義的藝術(shù)形式，書法藝術(shù)所抒發(fā)的情感又受到理智的制約與影響，這在初唐表現(xiàn)的最為明顯，這一時期書法為體現(xiàn)積極向上、勇于進(jìn)取的時代特征。特別注重指出平整端莊安穩(wěn)凝重的外在品格。為了實現(xiàn)這種品格，特別講究這種的“法度”，但這“違背了書法藝術(shù)自由表達(dá)情感的初衷，因此突破限制又成為書法藝術(shù)不斷發(fā)展的必然要求”。
其次，狂草是書法藝術(shù)由實用走向純藝術(shù)的必然趨勢。從歷史的發(fā)展角度，藝術(shù)與實用在唐代書法藝術(shù)中混雜在一起不分彼此?！霸谔拼?，開始出現(xiàn)了全能型的藝術(shù)家，既能最工整的楷書，又能最狂放的草書。例如“草圣”張旭也能地到的楷書作品《郎官石柱記》，其端莊不茍的水平不亞于虞世南和歐陽詢?！?/span>
陳振濂先生認(rèn)為：
“在以前(唐代）的所有藝術(shù)家，盡管寫的作品是藝術(shù)的，但是應(yīng)用的條件規(guī)定了他只能擅長什么就寫什么，或者現(xiàn)在應(yīng)用什么他就寫什么。而唐代的書法家卻有一個跨度：一方面會寫‘弘文館’的字（實用），另一方面也會搞地道的書法藝術(shù)（純藝術(shù)）?！?/span>[7]書法在當(dāng)時的確有相當(dāng)一部分實用的成分，但是已經(jīng)不是純粹意義上的實用。當(dāng)時的人文環(huán)境中，已經(jīng)出現(xiàn)走向純藝術(shù)的傾向。盛唐時期開元天寶年間，裴文的舞劍，李白的詩歌，張旭的狂草，號稱“三絕“。詩是唐代的主要文學(xué)藝術(shù)形式，其地位很高，書法能夠與詩相提并論，證明了唐人已經(jīng)把書法完全看成是藝術(shù)了。
狂草是唐代草書發(fā)展的極頂，證明了書法有充分的能力在藝術(shù)上開拓自身，開始追求藝術(shù)的表現(xiàn)。從書法欣賞的角度來看，欣賞中國古代書法習(xí)慣于先讀文字，但是狂草在沒有釋文的情況下很難讀出來。它是一種純粹的形式表現(xiàn)，我們可以不認(rèn)識寫的文字，但是不影響我們欣賞它。“我們可以觀察到狂草的線條在流動，在轉(zhuǎn)折，在舒張，在交錯等等，不認(rèn)識文字也可以完成欣賞過程。書法的欣賞可以和漢字有關(guān)系，但是沒有關(guān)系的欣賞也可以成立，因為書法欣賞是在于視覺形式。”[8]所以張旭的狂草能給我留下深刻的印象，懷素的“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”也是一種線條魅力的展現(xiàn)。
第三，盛唐的審美標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。唐代建立后，原來東、西、南、北不同思想文化納入到李唐王朝政權(quán)之下。建國之初，李世民出于穩(wěn)定封建統(tǒng)治的需要，采取了相對寬松的政策，逐漸形成了唐代思想文化兼容并包的局面，出現(xiàn)了“貞觀之治”。但是，初唐的文藝并沒有隨著政治經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)一繁榮而迅速改變，相反艷俗糜弱的文藝風(fēng)尚憑借著帝王勢力而統(tǒng)治著文壇。唐太宗帶頭寫淫靡浮艷的宮體詩和富麗呆板的宮廷詩，竭力推崇輕散俊秀的王羲之書法。
盛唐之前的審美標(biāo)準(zhǔn)如張懷瓘總結(jié)的，是“以風(fēng)神骨力者居上，以研美功用者居下?！苯?jīng)過了燦爛的李白、吳道子、張旭時代，他的看法改變了，認(rèn)為王羲之的草書“有女郎材，無丈夫氣?！笔⑻茣r代（705—762），這個時代的輝煌與短暫，外表與內(nèi)里，充分展現(xiàn)了時代的樂觀向上、博大的精神風(fēng)貌；同時又渾涵汪洋，千匯萬狀。這個時代的審美思潮已經(jīng)由六朝以來的“妙”轉(zhuǎn)向空前的“狂”了。
朱自清先生概括到：
魏晉以來，老莊之學(xué)大盛，特別是莊學(xué)；士大夫?qū)ι詈退囆g(shù)的欣賞與批評也在長足的發(fā)展。清淡家也就是雅人，要求的正是那“妙”。后來又加上佛教哲學(xué)，更強(qiáng)調(diào)了那“虛無”的風(fēng)氣。在藝術(shù)方面，有所謂“妙篇”、“妙詩”、“妙句”、“妙舞”、“妙味”，以及“筆妙”、“刀妙”等；在自然方面，有所謂“妙風(fēng)”、“妙云”、“妙花”、“妙色”、“妙香”等；在人體方面，也有所謂“妙容”、“妙相”、“妙耳”、“妙趾”等……還有“妙年”、“妙士”、“妙客”、“妙人”、“妙選”，都指人 ?！懊罾怼?、“妙義”、“妙旨”、“妙用”，指哲學(xué)。自然與藝術(shù)得有“妙賞”，這種種又靠著“妙心”。 [9]
但是到了盛唐，轉(zhuǎn)而欣賞的是“狂”了：
我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。（李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》）
竹林名士去道賒，蘭亭雄筆安足夸?。ɡ畎住遏斂蜢羲透]明府薄華還西京》）
不愿不狂，其名不彰?。ɡ睿?/span>
先賢草律我草狂（皎然《張伯英（高）草書歌》
自笑狂夫老更狂！
不見李生久，佯狂真可哀。（杜甫《不見》）
書有“狂書”，畫有“狂畫”，詩有“狂吟”，這是盛唐時代的新種。盛唐人空前的創(chuàng)造性，把包括“妙論”在內(nèi)的一切傳統(tǒng)都踩在腳下?！懊睢笔庆o態(tài)，是小寫意；“狂”是動態(tài)，是大寫意。盛唐是大寫意時代，狂草是寫意之尤。
皎然稱張旭：“先賢草律我草狂！風(fēng)云陣法愁鐘王。”這是張旭的夫子自道，也是他的綱領(lǐng)所在。律者律法，狂詩它的反面?！翱瘛辈⒉皇穷嵉汞偪裰^，“狂者進(jìn)取”，代表一種積極向上的精神，是一個飛揚(yáng)向上的民族的健康的審美觀。這表現(xiàn)在《斷千文》上，就是一瀉千里而又千回百折的旋律，就是龍騰虎躍的動勢，就是生龍活虎的節(jié)奏，就是驚天動地的陽剛之美。
第四，狂草是時代精神和書法美本質(zhì)的反映。書法同詩歌、繪畫一樣, 是社會生活的曲折反映。從初唐至盛唐, 在“唐人尚法”的背景下, 書法領(lǐng)域里“反法”意識不斷滋長。一種反叛傳統(tǒng)、不拘成法、張揚(yáng)個性、強(qiáng)烈抒情的超理性的精神氣息彌漫盛唐。使書法變成純粹表現(xiàn)藝術(shù)的張旭、懷素的狂草, 引起了一場了不起的視覺革命, 體現(xiàn)了當(dāng)時那種蓬勃開闊的氣象和昂揚(yáng)向上的浪漫主義精神。
我國古代書法藝術(shù)，走過一條“從以反映物為主到以表現(xiàn)人為主的發(fā)展、成熟的歷程。而書法藝術(shù)自身的美學(xué)特征（如形象的高度概括和抽象等），使它必然要成為一種表現(xiàn)性的藝術(shù)類型。”[10]一方面，法度的掌握不是簡單的終極追求，而是為了充分、準(zhǔn)確的表達(dá)書者的內(nèi)心感情?！扒閯有醒裕L(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，“窮變態(tài)于豪端，合情調(diào)于紙上”，“書者,散也, 欲書先散懷抱, 任情恣性, 然后書之”[11]另一方面，隨著書家年齡及個人閱歷的不斷豐富，應(yīng)試“干祿”已經(jīng)時過境遷，講究法度的寫字的實用性逐漸淡化，對字形、筆畫的要求不再受到政府行為等外在政治因素的影響，成為較為純粹的個人事情，于是對書法的主觀審美的成分逐漸加強(qiáng)，因而出現(xiàn)了狂草這樣個性極其強(qiáng)烈的書法作品。
第五，唐朝中期的宗教觀念的變化以及禪宗的盛行,是書家致力于草書直接的誘因。“唐代佛教思想的一個根本變化是由探討外國教主如何成佛并解釋眾生，轉(zhuǎn)向探討眾生自身能夠得救與怎樣得救（道教的情形也類似）。這對人性表現(xiàn)了堅強(qiáng)的信心，同時也最大限度地肯定了人性。”[12]
禪宗認(rèn)識的象征性和玄秘感，促使釋子們開始借助于藝術(shù)手段來印證禪理。禪宗在某些地方與道家精神的契合，并且吸收道家自由、 無為、 天人合一、 物我兩忘思想，溝通了僧人對人生—宇宙—藝術(shù)的交流通道。張旭氣勢開闊雄強(qiáng)壯美風(fēng)格，正是道家思想的獨立人格、精神自由、美在天然的精神寫照, 儒家思想在其心靈深處被談化了。懷素的縱橫不群、奔放超脫的風(fēng)格得益于自幼出家, 終身事佛, 佛教觀念在其心理結(jié)構(gòu)中唱主角, 其章法布局中浮現(xiàn)出蕭散孤寂的禪境, 筆墨線條中閃動著佛眼的靈光，體現(xiàn)出無祖無佛、心靈豁暢的狂禪精神。
三、小結(jié)
唐代狂草是中國書法藝術(shù)發(fā)展的一個顛峰，也是中國寫意藝術(shù)發(fā)展的一個顛峰，張旭、懷素的狂草可說是書法向自由表現(xiàn)方向發(fā)展的一個極致，是世界造型藝術(shù)史上的一個奇跡。如果說書法是中國文化核心的核心，那么狂草就是這個核心的金字塔尖，是“王冠上的明珠”，最具抒情性最能體現(xiàn)中國藝術(shù)精神的藝術(shù)樣式。唐朝尚法背景下狂草書風(fēng)的出現(xiàn)，其原因不是一元的, 而是多元的。既有客觀世界的“人將啟之, 物將發(fā)之” , 也有主觀世界“綜合素質(zhì)”的協(xié)調(diào), 隨著草書勢的審美價值和藝術(shù)價值不斷被發(fā)掘, 狂草書勢的內(nèi)涵將更為豐富迷人。
參考文獻(xiàn)：
[1]梁巘《評書帖》 歷代書法論文選 上海書畫出版社 1979年10月第1版 P575
[2]尹旭 唐代書風(fēng)的兩極輝映[A] 二十一世紀(jì)書法研究叢書 歷史文脈篇[C] 上海書畫出版 2008年1月第1版 P529
[3]潘云告《中晚唐五代書論》 湖南美術(shù)出版社 1997年4月P250-251
[4]潘云告 《中晚唐五代書論》 湖南美術(shù)出版社 1997年4月P234
[5]朱關(guān)田 唐代書法源流[A] 二十一世紀(jì)書法研究叢書 歷史文脈篇[C]上海書畫出版社 2008年1月第1版 P330
[6]、[7]、[8]韓德信 《中華審美文化通史》隋唐卷 安徽教育出版社
2007年12月P32 、P33、P35
[9]、[10] 陳振濂 《書法史學(xué)教程》中國美術(shù)學(xué)院出版社 1997年1月 P687、P68
[11]朱自清 《古典文學(xué)論文集》上冊 上海古籍出版社 1981年
[12]尹旭 《中國書法美學(xué)簡史》文化藝術(shù)出版社 2001年8月 P52
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