作者：余輝
唐代尤盛人物畫，此或許是時代所需求。周昉即是處于盛、中唐時期長安最著名的宗教、人物畫家。他初學(xué)張萱，后自創(chuàng)風(fēng)格，善畫濃麗豐肥的仕女，又極能寫真。世傳的故事有：郭子儀的女婿趙縱請周與韓幹為其各畫一肖像，并掛于室，郭的女兒觀后答稱：周昉畫出了趙郎的“性情笑言之姿”。此事被傳作佳話。而他的佛教造像，如“水月觀音”等在當時即被奉為樣板，曾稱“周家樣”。其作品在當時流傳到日本、新羅(今朝鮮半島中部），至今那里尚有真跡可覓。只因年代久遠，雖歷代傳存，原作迄今已不復(fù)多見。讀者只能從明代的唐寅、仇英等大家的仕女畫中，略識其曠世遺風(fēng)。
周昉與“周家樣”周昉畫風(fēng)賞析“周家樣”在畫史中的范本作用周昉與“周家樣”
周昉，字仲朗(一作景玄），唐代京兆(今陜西西安）人。他出身于官僚家庭，曾任越州(今浙江紹興）長史、宣州(今安徽宣城）長史別駕，其職位僅次于一州長官刺史。周昉能獲得這個官位與他的哥哥的地位有關(guān)，其兄周皓隨哥舒翰征吐蕃克石堡城等立有戰(zhàn)功。
周昉的藝術(shù)活動期較長，長達三四十年，即大歷至貞元年間(766—805），其活動范圍主要集中在長安和江南兩地。周昉的官宦生涯和貴族地位使他長期優(yōu)游于貴胄子弟間，故有機緣接受張萱的繪畫主題和藝術(shù)手法。他“初效張萱，后則小異”(唐·張彥遠《歷代名畫記》）。周昉的畫風(fēng)與張萱之跡是如此相似，以至于后人要從周昉不在仕女耳根敷染朱色這一“小異”來區(qū)別兩人的作品。事實上，周昉還有許多張萱所沒有的新創(chuàng)。
周昉擅長的畫科不及其師張萱廣博，他長于仕女畫、肖像畫和佛像畫，僅限于人物畫中的各個分支。但周昉有許多藝術(shù)上的獨到之處。他創(chuàng)制出體態(tài)端嚴的“水月觀音”，將觀音繪于水畔月下，頗有藝術(shù)魅力。這不僅為畫工所仿，而且也成為雕塑工匠的造型樣式，流傳極廣。更重要的是，后人將周昉的人物畫特別是仕女畫和佛像畫的造型尊為“周家樣”，與“曹家樣”(北齊曹仲達創(chuàng)）、“張家樣”(南朝梁張僧繇創(chuàng)）、“吳家樣”(唐代吳道子創(chuàng)）并立，合稱“四家樣”，是中國古代最早具有畫派性質(zhì)的樣式，為歷代畫家所推崇。
“周家樣”的出現(xiàn)標志著周昉的藝術(shù)成就和藝術(shù)地位已超越了張萱，同時也表明了周昉的畫藝有著深厚的民眾基礎(chǔ)?！爸芗覙印钡某霈F(xiàn)與張萱作出的藝術(shù)鋪墊密切相關(guān)。更重要的是，在此之前，無論是宮廷畫家還是民間畫工，都在仕女畫的造型上形成了一定的程式，在描法、設(shè)色和構(gòu)圖等表現(xiàn)語言上已達到了相當成熟的水平。如敦煌盛唐時期的許多壁畫上的女性形象是周昉人物畫的前源，同時也存在著周昉與民間畫工之間的交叉影響。因此可以說，“周家樣”并不是周昉憑空臆想的，它有著深廣的社會基礎(chǔ)和雄厚的藝術(shù)根柢?！爸芗覙印备爬ā⒓胁⑻釤捔饲百t和同時代畫家中那些有發(fā)展基礎(chǔ)的藝術(shù)語言，被時人和后人作為人物畫的范本也就勢在必然了。
從以下的兩個盛傳不衰的故事，就可探知周昉是怎樣技壓群雄，在藝術(shù)上達到了廣為稱頌的地步。周昉雖系貴族子弟，但十分注重聽取下層民眾對其畫藝的改進意見。一次，周昉奉唐德宗李適旨，畫敬章寺神，頃刻間引來京城萬人前來觀看，有言其妙者，也有指其瑕者。周昉能虛心聽取修改意見，日日有改，經(jīng)月有余，直到眾口稱絕，方才停筆。周昉的肖像畫在揭示人物的精神本質(zhì)上穩(wěn)勝同行。相傳唐朝名將郭子儀的女婿侍郎趙縱約請韓幹和周昉先后為他畫像，畫完后，趙縱將畫像置于坐側(cè)，一時難定優(yōu)劣。趙夫人回府后點評道：“兩畫皆似，前畫者空得趙郎狀貌，后畫者兼移其神氣，得趙郎性情笑言之姿?！币徽Z道出周昉的藝絕之處。
周昉不僅在肖像畫上挖掘到人物的心靈深處，更悉心于將宮中各類仕女的心態(tài)微妙地展示在絹上，如憂郁、感傷、悲嘆、惆悵和怨情等，概括地表現(xiàn)出經(jīng)過“安史之亂”后，唐宮仕女們頹唐的精神狀態(tài)。這也是走向下坡路的大唐帝國的一個縮影，折射出周昉的憂患意識和對被幽禁于深宮的宮妃們的同情，深化了張萱仕女畫的主題。張萱與周昉分別生活于“安史之亂”前后，時代的差異必然會在他們的仕女畫中的女性精神面貌上有所反映。
周昉的仕女畫代表了中唐仕女畫的主導(dǎo)風(fēng)格。他筆下的女性形象體態(tài)豐厚，曲眉豐頰，以肌膚豐滿為美，所著衣冠全是貴婦之妝，衣裳用筆簡勁，色彩柔麗。其畫反映了宮中仕女單調(diào)寂寞的生活，如撲蝶、撫箏、對奕、揮扇、演樂、欠身(打哈欠）等。北宋《宣和畫譜》著錄了他的七十二件畫跡，均已湮沒于世。遺憾的是，周昉沒有摹本傳世，尚有一些古畫相傳為他的名作。所謂“傳”，是今人參考了前人較為可靠的鑒定意見和相當長的收藏、著錄歷史。雖有疑問，但與周昉的構(gòu)思和畫風(fēng)大體相近，與周昉的生活時代相近或相距不遠。如《簪花仕女圖》卷、《揮扇仕女圖》卷和《調(diào)琴仕女圖》卷，代表了周昉獨有的繪畫特征。另一幀《蠻夷職貢圖》雖在畫風(fēng)上與上述三幅有異，但流傳有緒，可資了解與周昉時代相近的繪畫風(fēng)貌。至于舊傳為周昉的《內(nèi)人雙陸圖》卷現(xiàn)已被確定為宋人摹本。
周昉的藝術(shù)影響是通過“周家樣”傳播于后世的。他的仕女畫早被當時的批評家論作“畫子女為古今之冠”(唐·朱景玄《唐朝名畫錄》）。晚唐的仕女畫家們幾乎都處于墨守“周家樣”的階段，“周家樣”控制了晚唐仕女畫壇。至五代，這種藝術(shù)格局仍繼續(xù)留存在周昉曾活動過的江南地區(qū)，如南唐李璟、李煜朝(958—975）的周文矩，傳揚了周昉的仕女畫藝術(shù)。五代北方的仕女造型則趨于清秀瘦削，如五代至北宋的阮郜《閬苑女仙圖》卷，北宋的仕女形象在面形上仍可見張萱、周昉的遺意，但形體已趨于苗條。南宋牟益等是承傳張萱、周昉畫風(fēng)的仕女畫家，《搗衣圖》卷(臺北故宮博物院藏）是他的典型之作。在宋代，許多人物畫家在不同程度上受到“周家樣”面部造型的影響。元代趙孟頫憑借他“榮際五朝”的崇高地位，在元廷內(nèi)外極力推崇唐人的繪畫風(fēng)格，張萱、周昉的仕女造型再次風(fēng)行畫壇。追仿得最為出眾的是元順帝朝(1333一1368）的宮廷畫家周朗，他的《杜秋圖》卷全然是得自“周家樣”之形，但用筆一展元人飄逸灑脫的韻律。直到明、清兩季，由于全社會對女性審美觀發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，已不再領(lǐng)略以豐厚為體的關(guān)中婦人之美感，轉(zhuǎn)向描繪纖巧玲瓏、清癯瘦弱的江南女性，廣泛流行于卷軸畫中。因宗教壁畫的稿本代代相傳，具有相對的穩(wěn)定性，宗教題材中的女性形象較多地保存了“周家樣”的造型特征。
“周家樣”的藝術(shù)影響早在唐代已超出了中國本土，它的藝術(shù)魅力為鄰國新羅(今朝鮮半島中部）的畫家所傾倒。貞元年間(785一805）以來，新羅人到周昉曾活動過的江淮一帶以善價求購周昉的畫跡。“周家樣”不僅影響到新羅的人物畫，而且漂洋過海至東瀛，波及日本奈良時代的佛教造像，如藏于日本東京國立博物館的《吉祥天女像）(圖1）。這個時期日本仕女畫的造型更是直取“周家樣”之形，如藏于日本東京國立博物館的《鳥毛立女屏風(fēng)》(圖2）等。
周昉畫風(fēng)賞析 簪花仕女畫卷(圖3—5）
此卷傳為周昉真跡，一說系晚唐之作，亦有論作五代畫跡。作者畫四嬪妃和兩侍女，作逗犬、執(zhí)扇、持花、弄蝶之狀，以主大從小的方式突出主要人物，這是中古時期人物畫常用的表現(xiàn)手法。畫中的犬、鶴和辛夷花表明了人物活動是在春意盎然的宮苑。
全圖的構(gòu)圖采取平鋪列繪的方式，卷首與卷尾中的宮女均作回首顧盼寵物的姿態(tài)，將通卷的人物活動收攏歸一。宮女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻時興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑發(fā)的襯托下，顯得雅潔、明麗。人物的描法以游絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質(zhì)感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深于露膚而淡于紗，恰到好處地再現(xiàn)了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。
現(xiàn)從出土的大批中、晚唐時期的陶俑來看，畫中仕女的服飾真實地反映了當時的女性時裝文化。畫和俑的造型都呈現(xiàn)出同一種審美取向和精神面貌。
揮扇仕女圖卷(圖6、7）
全卷共繪了十三個青春將逝的宮女，凝結(jié)著作者對這些即將走向悲慘命運的宮女們的同情。卷尾出現(xiàn)的梧桐樹暗喻秋涼將至，宮女們手中的紈扇必將成為無用之物。但真正令宮女們擔(dān)憂的是無情的歲月將消磨盡她們往日的綽約風(fēng)姿，等待她們的是如同秋日的紈扇，被主人遺棄。
最先以“秋風(fēng)紈扇”比作棄婦的是西漢成帝的班婕妤。她因被趙飛燕所讒，失寵后被打入冷宮，作《怨歌行》自比紈扇，來排解心中的憂傷，末四句說：“?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕?！敝小⑼硖?，鎖在深宮里的嬪妃們也漸漸產(chǎn)生出日益增長的宮怨情緒，折射出這個時代人們的精神狀態(tài)。
作者依次列繪宮女們的各種形態(tài)：持扇、捧器、抱琴、對鏡、刺繡、獨坐和倚桐，各為一組，鮮明突出的主題彌補了似不經(jīng)意的平列式構(gòu)圖帶來的松散之弊。仕女的表情刻畫得更為精到，大多緊鎖眉頭，情緒惆悵。如對鏡梳妝的婦女看到自己憔悴的面容，不禁心情沉重，恰如唐代詩人杜荀鶴《春宮怨》所吟：“早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。”更令人想起唐代王昌齡的《長信秋詞》：“金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。薰籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長?！?div style="height:15px;">
彈琴仕女圖卷(圖8、9）
此圖又名《調(diào)琴啜茗圖》卷，畫三位坐在庭院里的貴婦在兩個女仆的伺候下彈琴、品茶、聽樂，表現(xiàn)了貴族婦女閑散恬靜的享樂生活。圖中繪有桂花樹和梧桐樹，寓意秋日已至。貴婦們似乎已預(yù)感到花季過后面臨的將是凋零。調(diào)琴和啜茗的婦人肩上的披紗滑落下來，顯示出她們慵懶寂寞和睡意惺忪的頹唐之態(tài)。
全卷構(gòu)圖松散，與人物的精神狀態(tài)合拍。人物組合雖不及張萱之作緊湊，但作者通過人物目光的視點巧妙地集中在坐于邊角的調(diào)琴者身上，使全幅構(gòu)圖呈外松內(nèi)緊之狀。卷首與卷尾的空白十分局促，疑是被后人裁去少許。
畫中的人物線條以游絲描為主，并滲入了一些鐵線描，在回轉(zhuǎn)流暢的游絲描里平添了幾分剛挺和方硬之跡，設(shè)色偏于勻淡，衣著全無紋飾，當有素雅之感。人物造型繼續(xù)保持了豐肥體厚的時代特色，姿態(tài)輕柔，特別是女性的手指刻畫得十分柔美、生動，但諸女的神情和臉形流于程式化，缺乏個性。
蠻夷執(zhí)貢圖冊頁(圖10）
此畫無作者款印，金章宗完顏璟作瘦金書題簽：“周昉蠻夷執(zhí)貢圖”，不知何據(jù)。論其畫風(fēng)，應(yīng)比周昉的時代略早，屬職貢類的繪畫題材，很可能是一長卷中一段。所謂“蠻夷”是古代對邊遠尚未開化的少數(shù)民族的蔑稱，也泛稱外國。他們依附于強大的漢、唐封建王朝時，必須定期向朝廷繳納一定數(shù)額的貢品，以示臣服，同時也反映了國與國之間友好交往的歷史。
此圖畫一著異域裝束的高鼻深目者向大唐獻貢，貢品是牽著的一頭長角怪羊，很可能是來自西域的友邦。畫家的筆法圓勁，古厚凝重，有著極強的寫實性。幅上僅以粉白略染羊毛，風(fēng)格簡約樸質(zhì)，人物動態(tài)作收韁止步狀，力度內(nèi)斂。此作雖與“周家樣”有些不同，但有助于今人認識唐代人物畫的多種面貌和不同風(fēng)格。
內(nèi)人雙陸圖卷(圖11、12）
此卷舊作周昉真筆，經(jīng)當代鑒定家謝稚柳等考證，訂為北宋摹本，諸宮女的發(fā)飾、服飾、器用等都屬于與周昉時代相近的唐制，故母本無疑是唐人之跡。
所謂“內(nèi)人”即大內(nèi)(宮中）之人，“雙陸”是一種始于魏晉南北朝、盛行于唐代的棋類活動。作者畫兩人對弈，兩人觀棋，另有四女仆在為此而忙碌。此圖的畫風(fēng)與《彈琴仕女圖》卷十分相近，只是設(shè)色更為明麗華貴，衣著紋飾柔細工整，線條運轉(zhuǎn)遲澀欠暢，略有僵硬之嫌，可見摹者的功力火候未入佳境。圖中的人物造型、構(gòu)圖則較完整地再現(xiàn)了原作的風(fēng)采，尤其是后者更具特色，人物組合在分散中相對集中，疏松中有緊湊，女性的地位等級十分嚴格，勞碌的婢女和悠閑的貴婦之間形成了鮮明的對比。
“周家樣”在畫史中的范本作用
由于周昉創(chuàng)立“周家樣”的緣故，他的藝術(shù)分兩路影響了唐末、五代、兩宋至元代的仕女畫壇和佛教造像。一路是對民間藝匠所產(chǎn)生的范本作用，大量的“周家樣”粉本在畫工中間以師徒秘授的方式代代相傳，留存在寺觀壁畫和一些快名的畫卷上；另一路是對宮廷畫家的直接影響，畫師們有條件觀賞皇家豐富的唐朝名跡，悉心追摹，由此而產(chǎn)生了一大批周昉畫風(fēng)的傳人，有的專師其跡，有的是兼有‘周家樣”之風(fēng)，試舉數(shù)例以識其范本作用。
宮樂圖軸(圖13）
作者以工筆重彩畫唐朝宮女圍坐演奏唐樂，另有持勺、執(zhí)扇、飲茶、侍立者在靜聽，歡快祥和的氣氛仍掩飾不住諸女內(nèi)心的郁悶。觀其方折細勁的線條、艷麗明凈的色彩及仕女的造型特征、器用、服飾、發(fā)飾和三白式面妝等，都帶有鮮明的晚唐特色。作者的藝術(shù)思想和表現(xiàn)手法都深受周昉的影響，可探知在周昉之后唐代宮廷畫家的仕女畫風(fēng)貌，若作為摹本，也是一件忠于原跡的佳作。
宮中圖軸(局部，圖19）
相傳為南唐周文矩所作。
此圖無作者名款，鑒定專家們大多將此圖定為周文矩的真跡，也有人作出是宋畫的結(jié)論，但都肯定了本幅繼承了周昉的仕女畫風(fēng)。據(jù)北宋郭若虛《圖畫見聞志）載，周文矩“事江南李后主為翰林待詔，工畫人物車馬，尤工仕女，大約近周昉，而更增纖麗”。
本幅系白描畫稿，畫宮中仕女的悠閑生活，依次為寫真、撲蝶、梳洗、奏樂、晨妝、賞畫等細節(jié)。共繪宮女、幼童八十余人。描法、造型與周昉的傳本十分相近，筆頭運轉(zhuǎn)更為自如。人物布局高低錯落、疏密有致，但對人物的精神世界未作深入刻畫，限于羅列宮女們的日常生活。
朝元仙仗圖卷(局部，圖14）
此圖無作者款印，相傳為北宋武宗元所作，后幅有元代趙孟頫題字，論為武宗元真跡。
武宗元(？一1050），字總之，白波(今河南孟津）人，官至虞曹外郎。年方十七時，在北郊山(今河南洛陽東北）畫老子廟壁畫已被時人頌為“精絕”。景德年間(1004—1007）末，真宗降旨百余畫工繪玉清昭應(yīng)宮壁畫，武宗元在應(yīng)試的三千多人中名列第一。他精湛的道教壁畫稱譽北宋。
本幅系道教壁畫的樣稿，畫三位帝君率眾神仙朝謁天上最高神祗玄玄皇帝的隊仗，其中有六十七名玉女和金童。在鮮有北宋仕女畫存世的今天，本幅中的女仙形象彌足珍貴。其畫風(fēng)有唐代畫圣吳道子的遺韻，女仙的面相純出自“周家樣”的藍本，而身材的造型已擺脫了盛唐和中晚唐豐肥的型制，開始過渡到瘦削的身材和輕盈的體態(tài)。這是宋代仕女造型的基本標志。直到明清，才改變仕女的面形?？梢娫搱D的范本作用是十分深遠的。女仙的衣著和器用等都取自朝野的生活所見，主神都有榜題，衣紋用鐵線描和蘭葉描，隨風(fēng)飄動，裙帶飛舞，表現(xiàn)出仙女們行進的運動感，尚有吳道子“吳帶當風(fēng)”之意。特別是手持各種樂器的女仙們，觀者仿佛可從圖中綿綿循環(huán)的線條感受到徐緩的古樂聲。
搗衣圖卷(局部，圖15、16、17）
南宋牟益作。牟益(1178一？），字德新，蜀(今四川）人。他工畫山水、人物，更以仕女為長。牟益學(xué)識精深，著文《石鼓》、《詛楚》、《鐘鼎》等糾正釋文之誤，這在南宋畫家中是極為鮮見的。
此卷畫南齊謝惠連《搗衣》詩意，表現(xiàn)婦女們?yōu)檎鞣驕蕚湓蕉碌那榫?，分運料、持燭、裁剪、縫制、裝箱等細節(jié)。卷首，高槐森森，葉已始落，秋蟬唧唧，暗寓初寒在即。秉燭的婦女意味著勞累了一天的她們，還需增開夜工，更顯出制衣的緊迫感?；匦拈L廊點明了搗衣處所，一位坐在圈椅里的老婦應(yīng)是搗衣勞動的主持者。
細究此圖的畫風(fēng)，作者的藝術(shù)語言主要來自唐代周昉的仕女造型和北宋李公麟的白描技法。這位畫家在文字學(xué)上的造詣使他在揭示人物內(nèi)心活動的藝術(shù)構(gòu)思方面，可與文人畫家李公麟相比擬。他的線條內(nèi)含是豐富的，畫中女性的神情哀婉凄涼，似乎心底深鎖著思夫之情。其裝束皆為南宋婦女的流行樣式，如“方額”、“特髻”等，人物線條遭勁方折，起筆較重，收筆勁利，卻不失長裙質(zhì)感。畫中的石欄、坐榻的線條工整勻細，足見畫家的界畫功底。屏風(fēng)上的山水不入南宋盛行的馬遠、夏珪畫風(fēng)，可知作者恪守著自己的藝術(shù)個性。卷尾有作者自跋：“作于嘉熙庚子”，時為公元1240年。
盥手圖冊頁(圖22）
此圖無作者名款，以畫風(fēng)而論，當屬南宋宮廷那些受到周昉影響的畫家。作者畫兩侍女侍奉女主人，其中一女持扇，一女捧洗具。女主人的身體高于侍女，以顯示主仆之別，這是古代人物畫家慣用的造型程式。主仆衣飾有別，仆人身穿藍衣，腰系抱肚，是南宋時期典型的女仆裝束。女主人神情安詳，氣質(zhì)不凡，欲凈手后賞玩長幾上的古董，展示了貴族夫人的生活情趣，這也是盛行于南宋貴族階層中間的雅好。畫中的人物身材已盡脫唐人體態(tài)，面容圓潤，還略有唐人之形；置景豐富，結(jié)構(gòu)嚴密，繪畫技巧精工細膩，設(shè)色不求絢爛，力求對比柔和統(tǒng)一，反映了南宋院體人物畫主張沉穩(wěn)工致的寫實風(fēng)格。
維摩演教圖卷(局部，圖18）
此圖無作者款印，舊傳北宋李公麟作。經(jīng)國內(nèi)外學(xué)者研究，此幅與藏于海外的金馬云卿本完全一致，出于一人之手。
作者在圖中表現(xiàn)了維摩詰向釋迦牟尼遣派的舍利佛文殊師利進行明辨的情景。兩大陣營里的門人中出現(xiàn)了信女的形象，實為金代女性貴族的裝束，如天女的發(fā)髻和文殊頭上的花簪等。
金人入主中原以后，在文化、藝術(shù)上受到北來的影響，特別是成熟于北宋李公麟手中的白描，在金代得到許多畫家的追崇和推廣。馬云卿以輕重緩急、粗細剛?cè)岬炔煌哪€刻畫了諸女虔敬的心理和滑潤的肌膚、松軟的衣裙，侍女的造型全承唐、宋余韻。
杜秋圖卷(圖21）
幅上有作者款識：“周明伯高?！扁徲 氨鶋禺嬰[”。周朗，字伯高，號冰壺畫隱，是元順帝朝的宮廷畫家。
此圖畫唐代杜牧《杜秋娘詩》中的人物，主人公手持排蕭，佇立凝視。作者直取周昉的仕女畫造型和服飾，為“周家樣”的余脈。在周朗之后，周昉的仕女形象鮮見于畫壇。畫中人物線條較周昉粗重，其線條是來自受李公麟影響的金代白描風(fēng)格，行筆頓挫有力，筆筆圓活潤澤。
朝元圖(局部，圖20）
永樂宮壁畫是寫道教內(nèi)容。永樂宮位于山西芮城縣城北三公里龍泉村東，建于元代至元三十一年(1294），壁畫約完工于此后的三十年間?！冻獔D》上有畫工名款，得知是洛陽馬君祥的長男馬七待詔率眾工精繪而成于泰定二年(1325）六月。眾工之中有門人王秀先王二待詔、趙待詔、馬十二待詔、馬十三□□、范待詔、魏待詔、方待詔、趙待詔等。待詔本是五代兩宋宮廷翰林圖畫院除待詔直長外的最高官階，元代工匠沿用這一官名，稱呼匠群中的佼佼者。他們的遠祖應(yīng)是北宋亡后遺留在北方的畫界名匠。
主殿三清殿中的《朝元圖》是永樂宮壁畫的精華，分三至四層，畫諸神朝拜道教始祖元始天尊的壯觀景象，畫面以高達三米的八個著帝后裝的主像為中心，周圍立著金童、玉女和天丁、力士等二百九十多個神祇，形象都高達二米左右，全幅的布局嚴謹而不局促，氣勢恢宏開闊。畫工們繼承唐代吳道子和北宋武宗元的宗教畫傳統(tǒng)，形成了元代獨具特色的壁畫藝術(shù)語言。特別是壁上金童、玉女的形象，全是北宋武宗元的遺制。足見宗教壁畫的粉本作用可以跨過時空的阻隔，影響以后數(shù)百年間藝匠的審美意識。這鋪壁畫的諸匠師們遵循著宗教壁畫的基本法則，如侍女的造型結(jié)合對象的身份、地位來表現(xiàn)其鮮明的個性，將人間等級森嚴的封建制度轉(zhuǎn)化為天上的諸神關(guān)系，封建朝廷的典章禮儀化作仙境中朝覲行列的儀仗形式。畫家十分注重人、神之別不在形而在于心的宗教畫繪制原則，即“凡人美而艷，神仙美而嚴”。故畫中女性得美女形貌而無凡女之嬌柔。這堵壁畫的技法和整個永樂宮壁畫的技法一樣，同屬工筆重彩畫，描法凝重而不減豪放，設(shè)色華艷而不失莊重，某些侍女服飾的細部用堆金瀝粉法，使線條有凹凸感，更顯燦爛輝煌的藝術(shù)效果。
