注：本文發(fā)表于《中國出版史研究》2022年第1期，此為作者Word版，引用請以該刊為準。感謝鄭幸老師授權發(fā)布！從兩分到三分：
清代版刻字體的程式與分化
【摘要】版刻字體是影響古代書籍形式面貌的重要因素之一。學界通常將明中期以后的版刻字體劃分為“宋體”與“寫體”兩大類，是為兩分法。然而在實際的版本鑒定與字體描述中，這種兩分法常常顯得過于含糊籠統(tǒng)。特別是在版刻字體更加復雜多樣的清代，對幾種“寫體”的命名和描述仍然存在并不準確之處。因此，本文通過對學術史的梳理和相關文獻材料的發(fā)掘，對清代所存在的幾種具有程式化特點的版刻字體加以梳理與分類，嘗試打破原有的“宋體”、“寫體”兩分的格局，將“歐字”、“軟字”從籠統(tǒng)的“寫體”中區(qū)分出來，并對其進行更為清晰的概念界定與特征描述，以便更深入細致地探討清代版刻字體在程式化進程中的演變軌跡。以雕版印刷方式出版的書籍，其版刻面貌往往會受到多種因素的影響，而字體則是其中最為重要的因素之一。在宋元及明代前期，刻書都是用手寫體，雖亦不乏僵化板滯的坊刻作品，但總體上說還是保持了書法的基本韻致。明代中期以后，則開始出現(xiàn)一種橫輕豎重、方整規(guī)范的程式化字體，一般稱之為“宋（體）字”，也有“膚廓字樣”、“匠體”等別稱，并逐漸呈現(xiàn)出與手寫體分庭抗禮的強大態(tài)勢。因此，后人在討論明中期以后的版刻字體時，常會用“宋體”、“寫體”這樣的兩分法來作簡單的區(qū)分。
而到了清代，隨著印刷業(yè)的持續(xù)發(fā)展，版刻字體的表現(xiàn)形態(tài)變得更為多樣和復雜，因此用傳統(tǒng)的兩分法來界定或描述其版刻字體，有時難免會顯得過于簡單和籠統(tǒng)，甚至不夠準確。有鑒于此，本文通過對學術史的梳理和相關文獻材料的發(fā)掘與考訂，對清代所存在的幾種具有程式化特點的版刻字體加以梳理與分類，嘗試打破原有的“宋體”、“寫刻”二分的格局，將“歐字”、“軟字”從籠統(tǒng)的“寫刻”中區(qū)分出來，以形成一種三分的新格局，從而為我們探討清代版刻字體的程式與分化進程提供一些新的思路。
一、學術史的梳理：版刻字體的兩分體系
對版刻字體以兩分之法加以明確的對舉分類，最早似乎可以追溯到康熙朝。有文獻稱，康熙十二年（1673）康熙帝在敕修《文獻通考》之序文中提出：“此后刻書，凡方體均稱宋字，楷書均稱軟字?！盵1]如果這一材料確鑿可靠，那么這就是以官方命名的形式，首次將清代版刻字體明確劃分為“宋字”與“軟字”這兩大基本類型。不過，即便沒有官方的正式詔告，這樣一種兩分法的體系框架也在事實上得到了后世學者的基本認同。特別是在討論明中期至清代的版刻字體時，都會作類似的區(qū)分。如葉德輝《書林清話》云：今世刻書字體，有一種橫輕直重者，謂之為“宋字”；一種楷書圓美者，謂之為“元字”。[2]這里所謂“元字”，其實是“圓美”楷書體的通稱，以與“宋字”對舉。又如屈萬里、昌彼得《圖書板本學要略》云：清代一般書刻，其字體沿晚明舊規(guī)，大率皆匠體字……康雍以還，覆刻宋元本之風復盛。于是自刻詩文集，亦多有精楷上板者，此在清初，謂之軟體字；今人所謂寫體字也。[3]則分為“匠體字”與“軟體字”，張秀民《中國印刷史》的說法與之相近：清代印刷體最盛行的，仍是沿用明代的方體字，俗稱“宋字”或“宋體”，又名“仿宋字”，又稱“硬體字”，又稱“匠體字”，其實與宋版的宋字毫無相同之處……與宋字并行者，有一種“軟字”，實際上是一種正楷的書寫體，比較美觀。[4]此外如程千帆、徐有富《校讎廣義·版本編》分“宋體字”、“軟體字”[5]，黃永年《古籍版本學》分“方體字本”、“寫刻本”[6]，曹之《中國古籍版本學》分“軟體字本”、“硬體字本”[7]、李清志《古書版本鑒定研究》也分“軟體字（指書寫體）”與硬體字（指宋體字）[8]；嚴佐之《古籍版本學概論》分“宋體字”、“寫體字”[9]，陳正宏、梁穎《古籍印本鑒定概說》分“宋體”和“寫體”[10]。諸如此類，不一而足。不難發(fā)現(xiàn)，上述關于明清字體的論述，雖體系大致相同，稱謂卻復雜多樣。其中涉及方體字的稱謂，就有“宋（體）字”、“匠體字”、“仿宋字”、“硬體字”、“方體字”等，此外還有“膚廓字樣”、“明體字”等[11]。如果具體到不同的時代，則又有細長方、長方、正方、扁方等等不同的字體形態(tài)。對此，辛德勇曾云：“萬歷以后廣泛通行的方體字，粗看頗似千字一面，其實在大同之中固有小異?！盵12]不過所謂“小異”，仍然是建立在“大同”的基礎之上，亦即以“橫輕直重”為主要筆劃特點，以規(guī)范方整為主要結構特征的字體面貌，這一點是基本得到學界的普遍認同的。因此，將這類字體稱為“方體字”可能更為準確一點。不過，由于傳統(tǒng)敘述中使用更多的仍為“宋（體）字”，且又有“宋字”、“軟字”、“歐字”對舉的稱法，因此本文在論述時有時也會沿用“宋字”這一名稱，惟加引號以表示專指。
至于手寫體，雖然看上去名目不如方體字繁多，只有“元字”、“軟（體）字”、“楷體”、“寫體”等幾種稱謂，實際上卻更為復雜。因為手寫體多欲表現(xiàn)書法之韻致，而書法作為一種藝術，在形式上又往往呈現(xiàn)出各種面貌。其中就書體而言，既有最常見的楷書，也有行書、隸書、篆書等；就楷書而言，又有歐體、柳體、顏體、趙體等不同字體；而就字體形態(tài)而言，又有方勁、瘦硬、圓美、豐腴等各種形態(tài)，可謂變化多端。因此，如果一定要用一個名詞加以概括的話，只能稱之為“寫體”或“手書體”，其他諸如“元字”、“軟字”、“楷體”等稱謂，實際上都只能涵蓋其中某一種類，而不能指稱其全體。
與之相關聯(lián)的，還有“寫刻（本）”這一概念的產(chǎn)生。理論上說，這個概念至少要晚至明中葉“宋字”出現(xiàn)以后才會產(chǎn)生，因為在此之前所有的刻本都是寫刻本。而事實上，“寫刻”一詞在很長一段時間內都是一個并列結構的詞組，意指書寫（或寫樣）與刊刻，而很少像現(xiàn)在一樣是一個偏正詞組。就筆者淺見所及，咸豐年間葉名澧（1811-1859）曾有“明萬歷時茹天成懋集寫刻《楚詞》本”之語[13]，這里的“寫刻”有“某某寫樣之刻本”的含義，可能是將“寫刻”用作偏正結構的較早案例。其后開始有意識地使用類似表達的，是晚清一些版本目錄學家的著述，如張之洞《書目答問》有“倪霱寫刻本”《明文在》、“許梿寫刻本”《六朝文絜》，又丁丙《八千卷樓書目》則著錄有“余秋室寫刊本”《志雅堂雜鈔》、“林佶寫刊本”《漁洋山人精華錄》等。不難發(fā)現(xiàn)，早期所謂的“寫刻（本）”概念，其重點還是在于名家寫樣，而并未側重于闡明其與“宋體”之區(qū)別。這一觀念在一定程度上也影響了后世的部分學者。如瞿冕良《中國古籍版刻辭典》即云：“（寫刻本）一名寫刊本，和精刻本的意義相近。但寫刻本的書稿，出于名人手筆，照例都把書寫者的姓名刻在版上印出?！盵14]結合其后所舉如鄭燮寫《板橋集》、林佶寫《漁洋山人精華錄》等例子，可知其也是將“寫刻本”理解為名家寫樣刻本。
當然，如今學界中更為通行且比較符合實際的看法，是將所有以帶有書法韻致的手寫字體上版刊刻的古籍都視為寫刻本，以區(qū)別于明中葉以后的“宋字”刻本，因此與字體上的“兩分法”是一脈相承的。如劉乾在《淺談寫刻本》一文就曾定義云：我們可以這樣說：只要字體是膚廓方板的，橫輕直重的，就是明列書寫人姓名，刻印俱精，也不叫寫刻本。僅寫序跋，全書也不叫寫刻本……反過來說，只要字體是波磔筆意的正楷行草以及篆隸，就是不知書者誰何，也都是寫刻本。[15]這里實際上就摒棄了以寫樣者身份來區(qū)分寫刻本的做法，而強調要從字體本身入手。只不過在具體的字體風格上，劉乾所持的標準似比較嚴苛，認為“胡克家所刻宋本《李善注文選》，也是許氏（按：指許翰屏）所寫，仍是一種專門上板的字體，雖無橫輕直重的畸形，而斬方板滯，還不能算是寫刻本”，這里實際上是將部分翻宋刻本也排除在“寫刻本”之外，這就不太符合通行的看法。更何況胡刻《文選》還屬于翻刻本中的上乘之作，如將之剔出“寫刻本”的范疇，則清代絕大多數(shù)翻宋元本恐怕都不能算作“寫刻本”了。綜上所述，就歷代版刻字體最主要的發(fā)展方向而言，將其兩分為“方體”與“寫體”，總體上看還是比較允當?shù)?。不過，由于絕大多數(shù)的版本學著作都詳于宋元明各代，而略于清代，因此當我們進入清代版本學的視域，想要針對一些細部問題展開探討時，又常常會覺得這種“兩分法”過于籠統(tǒng)。特別是其中變化多端的“寫體”，如果統(tǒng)統(tǒng)歸為一類，并簡單冠以“楷書精刻”、“精寫精刻”等含糊其辭的描述，就難免失之粗率。有鑒于此，對清代版刻字體中的“寫體”再作進一步的劃分，或者仍然是非常有必要的。二、文獻記載中“宋、歐、軟”三分格局的出現(xiàn)
在康熙十二年（1673）對字體進行“宋、軟”分類之后，武英殿在刻書時又開始嘗試將其中的“軟字”作進一步區(qū)分。至晚在道光二十年（1840）前后，在《武英殿造辦處寫刻刷印工價并顏料紙張定例開后》（以下簡稱《定例》）中，又出現(xiàn)了另一種“歐字”的稱法：寫書內宋字每千工銀二錢，歐字每千工銀四錢，軟字每千工銀三錢。寫圖內小字不拘宋、軟字，每千工銀三錢。寫書簽大字每千工銀三錢，小字每千工銀二錢。寫宋、歐、軟等字，較書內字或大，臨期酌定。
（刻）書內宋字每百工銀八分，歐字每百工銀一錢六分，軟字每百工銀一錢二分。刻圖內小字不拘宋、軟，每百工銀一錢二分。刻清、漢篆字每個工銀七厘。刻篆文音釋字每百工銀一錢二分。
以上如刻用棗板加倍。刻宋、歐、軟等字，較書內字或大，臨時酌加。[16]
按《定例》最后附有幾份稟文，內容多為歷年對《定例》的修訂意見，其中最后一份的署款時間為“道光二十年正月”；又據(jù)劉薔考訂，此《定例》“底本是現(xiàn)收藏于中國國家圖書館的《武英殿修書處報銷檔案》，不分卷，由清武英殿修書處編，清道光二十年（1840）武英殿修書處抄本”[17]。根據(jù)這些信息，可知《定例》所記載的內容不會晚于道光二十年（1840）。實際上可能還要更早。因為在上述稟文中，還有一份署款時間為“嘉慶十六年九月二十八日”者，其中云：據(jù)刻字頭目胡佩和等呈稱，本殿向例刊刻各種書籍板片，每百工銀捌分，繕寫宋字，每百字工銀二分。每日刻名僅每字百拾馀個，寫宋字肆百馀個，每日只領工錢捌玖分不等，均系康熙年間舊例?，F(xiàn)在食物米糧價漸昂貴，所得工銀不敷薪水之用……嗣后刻字匠每百字擬酌給飯銀貳分，寫字匠每百字酌給飯銀壹分。這里雖僅提到“宋字”的寫樣、刊刻工錢，但與《定例》正文所記無二，可知其中關于工價的內容都是承傳前代而來，甚至還有可能“均系康熙年間舊例”。換句話說，《定例》中關于“宋、歐、軟”三種字體的分類，很可能也是沿用武英殿早期的定例。至少就其中“宋字”、“軟字”兩類而言，應該正是遵循康熙十二年（1673）“方體均稱宋字，楷書均稱軟字”的規(guī)定，惟“歐字”之說不知始于何時。按金埴曾在《不下帶編》中云：自康熙三四十年間頒行御本諸書以來，海內好書有力之家，不惜雕費，競摹其本，謂之歐字，見刻宋字書（原注：宋字相傳為宋景文書本之字，在今日則棗本之劣者）置不掛眼。蓋今歐字之精，超軼前后。后世寶惜，必稱曰康版，更在宋版書之上矣。[18]文中稱康熙間已有與“宋字”相對的“歐字”之流行，似乎將“歐字”與其他字體并舉的做法在清初就已出現(xiàn)。不過金埴所謂的“歐字”，又與“康版”等說法混淆在一起；且金埴所說的康版（“今海內稱康版書者，自曹始也”[19]），實際上又指向的是以曹寅揚州詩局刻本為代表的“軟字”，這顯然與武英殿《定例》所說的“歐字”并不是同一個概念。只能說，康熙年間已經(jīng)出現(xiàn)以“歐字”為名的版刻字體，但其與“軟字”其實并沒有十分嚴格的區(qū)分。而在道光《定例》中，也沒有提及“歐字”的具體所指。按常理推斷，顧名思義，“歐字”當指唐代書法家歐陽詢所開創(chuàng)的楷書體。惟按照康熙帝的分類原則，“歐字”作為楷書的一種，理論上也應該歸入“軟字”。而《定例》將之獨立出來，原因未詳，筆者猜測其中原因之一很可能是為了管理上的方便。因為無論是寫樣還是刻版，“歐字”的工錢都是最高的，基本上是“宋字”的兩倍，較“軟字”亦高出不少，可知其寫刻難度最大。如果將“歐字”并入“軟字”，難免會導致薪酬分配上的不平等。換句話說，即使拋開字體風格等不談，光就寫樣與刊刻的技術要求與操作難度而言，“歐字”與“軟字”也有著比較大的差異?？膳c這個問題相參看的，是《定例》中關于其他一些特殊字體工價的規(guī)定：刻御筆字，一寸上下每個工銀一分，一寸五分字每個工銀一分八厘……一尺一寸字每個工銀一錢八厘，一尺二寸字每個工銀二錢一分七厘。刻臣工書寫字，一寸上下者每個工銀六厘，一寸五分字每個工銀一分二厘……一尺一寸字每個工銀七分二厘，一尺二寸字每個工銀七分八厘。刻蒙古字照清字例算，如刻西番字照蒙古字例合算，如刻棗板加倍。無論是清字（即滿文）、蒙古字、西番字等非漢文字體，還是御筆、臣工書寫字等個性化手書體，都被排除在“軟字”范疇之外，且其工價較“宋、歐、軟”三種字體都要來得更高。這就再次說明《定例》的字體分類原則，很可能還是從工匠實際操作的層面來加以考慮的，其主要目的是為了便于管理。而除上述特殊字體之外，武英殿刻書所使用諸多字體中寫刻難度最大的，恐怕就是那些摹仿宋元舊本的字體了。這其中既包括翻刻宋元舊本者（如乾隆四十八年武英殿翻刻“相臺五經(jīng)”等），也包括以類似字體新刻本朝著述者（如乾隆元年武英殿刻《日知薈說》等）。而在這類仿宋元字體中，最常見的一種恰恰正是仿南宋浙本之歐體字者。如康熙五十三年（1714）武英殿仿宋咸淳元年吳革刻本《周易本義》十二卷，就是其中出現(xiàn)較早的一種仿宋本“歐字”者。翁連溪也曾提到，康熙四十年（1701）以后，“武英殿刻書也一改舊時刻書字體，改用唐歐陽詢、元趙孟頫的字體”[20]。盡管筆者尚不能確定這類“歐字”刻本在所有武英殿本中的確切比例，但可以肯定的是，它們必然已達到了一定的數(shù)量，以至于《定例》必須將其從原來比較籠統(tǒng)的“軟字”中區(qū)分出來。而無論是早在康熙，還是晚于道光，淺見所及，這都是已知對清代版刻字體作“三分”的最早的記載。三、對“宋、歐、軟”三分法的進一步細化
今人學者中，最早以類似“宋、歐、軟”三分法來考察分析清代版刻字體的是黃永年。他在《古籍版本學》一書中，在方體字之外，又將清代寫刻字體劃分為“點劃方勁”與“點劃軟美”的兩大種，同時又各自進一步細化為兩個小類，其基本特征如下：第一種的第一類，字的點劃方勁，稍有點近乎南宋浙本和明嘉靖本，當然仍有顯著的區(qū)別。用這種字體刻的書中部頭最大也最有名的是《通志堂經(jīng)解》……近似這第一種第一類，但又略有變化的，我把它列為第一種的第二類，也可說是第一類的衍生物。其中部頭最大的是康熙時席啟寓輯刻的《唐詩百名家全集》，以及卞永譽刻自輯《式古堂書畫匯考》，它的字體較這第一種而更顯方板，橫直筆道粗細幾乎一律。和此接近但字形稍見傾斜而略仿宋浙本的，則有雍正時詩鼎齋刻《淳化秘閣法帖考正》，金農(nóng)在揚州刻自撰《冬心先生集》。還有康熙時蘇州繆曰芑覆刻宋蜀本《李太白文集》，但不像真蜀本那么樸厚，歸入這第二類也比較合適。第二種的第一類，字的點劃軟美，有點像宋明人刻法帖里的所謂晉唐小楷，當然比這種楷帖的字要規(guī)范。這種字體在清代寫刻本中用得最廣泛，不僅前期，到中期的寫刻本還通用它……編刻大部頭的《全唐詩》，用的就是這種字體……這一類刻本的字體因為軟美，所以人們通稱之為“軟體字”，稱這類刻本為“軟體字本”?！以谶@第二種第一類外還列了個第二類，來容納當時請書法好手寫了刊刻的本子，這種本子的字體和第一類的軟體字比較接近，不過不像軟體字那樣規(guī)范拘謹，而稍事放逸，可具見書法之美而已。[21]從黃永年的描述來看，所謂“點劃方勁”的第一種兩小類，黃永年都將之與“南宋浙本”或“明嘉靖本”相比擬，因此所對應的實際上就是《定例》所說的“歐字”；至于“點劃軟美”的一類，則顯然就是“軟字”。從上下文看，黃永年應該并沒有看到過《定例》，但其根據(jù)經(jīng)眼之清刻本所作的分類方法，卻與《定例》不謀而合，這也足以說明在清代諸多寫刻字體中，確實存在著“歐字”與“軟字”的顯著區(qū)分，故有必要拈出細說。且與《定例》只有簡單的分類名目不同，黃永年原文在每個小類之下都例舉了豐富的書籍案例作為參考，這就為我們深入了解并進一步分析其分類原則提供了切實的研究途徑。如果說《定例》可能只是武英殿為了管理方便而作的一個粗略分類的話，那么黃永年的分類則更側重于對清代版刻史的梳理與研究。利用這些高屋建瓴的分類意見與翔實可考的典型案例，我們或可大致搭建出清代寫刻本字體分類的一個基本框架，并在此基礎上作更進一步的探討。如黃永年的高足辛德勇，就正是在此基礎上將清代版刻字體進一步區(qū)分為“稍似宋浙本歐體字（清硬體寫刻本，以《通志堂經(jīng)解》為例）”、“類似所謂晉唐人小楷（清軟體寫刻本，以《楝亭十二種》為例）”、“仿宋浙本歐體字（清中期仿宋刻本，以張敦仁刊仿宋撫州本《禮記》為例）”、“各具特色的字體（清個性化寫刻本，以林佶手書上版《漁洋山人精華錄》為例）”四類。[22]這四類對應的實際上就是黃永年的四個小類，不過也有一些細微的區(qū)別。特別是其中第三類“仿宋浙本歐體字（清中期仿宋刻本）”，就與黃永年的分類有一些出入。按關于“仿宋”（通常也涵蓋金元，下同）這一概念，版本學領域內使用較多也較為隨意，而很少有比較明確的定義。從實際使用情況來看，主要可分為兩種用法。一種是以“仿宋”指稱某類書籍，即以宋本等為底本，仿照其字體、行款、內容等所刊刻的書籍，一般稱為“仿宋本”[23]。這也是“仿宋”比較通行的一種用法。還有一種則是以“仿宋”指稱某類字體。[24]從辛德勇所舉范例來看，他說的應該是第一種“仿宋本”。這一類在黃永年原來的分類中其實并沒有特別強調，而是析分到第一種兩個小類之中，所舉亦無《禮記》之例，故當為辛德勇的自創(chuàng)。清中葉翻刻宋元舊籍蔚然成風，因此仿宋本確實是清刻本中非常有特點的一個類別，辛德勇將此類拈出可謂別具只眼。然而具體到這些仿宋本的字體，則略顯復雜，似不能以“仿宋浙本歐體字”簡單概括之。一方面，不同宋元本間有明顯的字體差異。仿宋已是歐、顏、柳諸體面貌各異，仿元也可能是用趙體。如乾隆間張朝樂所刻《兩漢策要》，其底本字體就被認為酷似趙孟頫手筆。另一方面，即使是對同一書籍、同一字體加以摹仿，不同翻刻本之間也會呈現(xiàn)根據(jù)與底本相似程度的高低，故又有“翻宋本”、“影宋本”、“覆宋本”等各種別稱[25]，并不能簡單地徑歸一類。郭立暄曾將翻刻字體分為“用流行字體”、“用摹仿字體”以及“自成一體”三類。其中“用流行字體”者距原書面貌最遠，可暫置不論；而后兩種雖然在主觀上都有力求摹仿原書的意圖，但最終結果卻也往往不盡如人意。文中還以陶子麟刻書事為例，指出一部翻刻本“形式上與原本逼真到什么程度，是由出資人、刊刻主持人、寫手、刻工、受眾、市場等幾方面因素的互動結果來決定的”[26]，這就進一步強調了翻刻本字體風貌的復雜性。黃永年并不特意拈出仿宋一體，而是將之分列入兩個小類，恐怕正是基于這種考慮。因此，考慮到“仿宋本”字體的復雜性與特殊性，筆者認為在討論清代版刻字體的風格時，或許可以將這一類刻本暫置不論。畢竟所謂“仿宋本”的字體風格，往往是綜合了底本原有風格和后來翻刻者新風格的混合體，因此既不能視為對原書字體的簡單因襲，也很難說可以完全拋開當下流行字體的影響。換句話說，盡管“仿宋本”確實是清代非常有特色的一種版刻類型，但其字體卻并不能真實反映清代版刻的自有面目。因此，評價清代的“仿宋本”應該有一套另外的標準，而不宜將之與清人新刻書籍（也包括那些以清代流行字體重刻的舊籍）混淆在一起加以討論。此外，所謂“清個性化寫刻本”，黃永年原本是置于第二種的第二小類。由這類字體寫樣上版的刻本，一般稱“名家寫樣”本。這類刻本與“仿宋刻本”一樣，也是清代最有代表性的版刻類型之一。但純就字體論，則同樣五花八門、各體兼?zhèn)洌茈y總結出一般的規(guī)律與特點。用一句略顯俏皮的話說，它們最大的相同之處就在于各不相同。因此，筆者認為對這類字體宜專門作個案之研究，而不宜作為清代版刻字體典型風格之一種。畢竟歷代以個性化手書上版者亦不乏其例，區(qū)別只在數(shù)量之多寡以及刊刻之精美程度而已。事實上，這類字體在《定例》中也是被排除在普通“軟體”之外的，這倒是正好與筆者的意見不謀而合。如果剔除掉“仿宋本”與“名家寫樣本”這樣兩種特殊字體的刻本，則辛德勇的分類只剩下了“稍似宋浙本歐體字（清硬體寫刻本）”和“類似所謂晉唐人小楷（清軟體寫刻本）”這兩類，這實際上對應的正是“歐字”和“軟字”。再加上相對沒有爭議的“宋字”，則所遵循的仍然是清代《定例》所提出的“宋、歐、軟”三分的基本框架。而這三種字體之所以會被反復拈出，首先當然是因為它們具有一定的數(shù)量與普遍性。換句話說，它們是清代版刻中最常見的三類字體。其次，如作進一步深究，則這種普遍性背后所反映的，實際上是一種程式化的規(guī)范性。黃永年在總論清代的寫體時，即云：“清前期的寫刻本，在字體上就采用規(guī)范化的辦法?！盵27]此外，梁穎在談及清初寫刻本字體時，也曾指出有一種“標準的楷體”，其“相對宋體而言，顯得婀娜精致，這其實是換了一種面目的程式化規(guī)范字體”[28]。這兩位學者都非常敏銳地注意到了清代的某些寫體，與方體字一樣，都存在一些程式化、規(guī)范化的特征。盡管限于體例，兩位學者都未能將這一討論繼續(xù)深入下去，但卻給我們帶來了極大的啟示。四、對“宋、歐、軟”字體的概念界定與特征描述
在“宋、歐、軟”三種字體中，歷史最為悠久的應該還是“歐字”。所謂“歐字”，顧名思義，當指以唐代書法家歐陽詢所創(chuàng)之楷書體上版刊行的字體。宋代刻書，多以唐楷寫樣，而不同地區(qū)往往又有不同的字體風尚。其中兩浙尤其是臨安府一帶，即多以“歐字”上版精刻，方勁秀麗，被視為宋本的代表性字體之一。這種字體在元代仍有延續(xù)，并一直沿用至明代。[29]而從明中葉開始，又從“歐字”中逐漸演變出一種新的程式化字體，亦即所謂“宋體”。關于這種字體的出現(xiàn)，黃永年和李開升都認為最早發(fā)源于蘇州地區(qū)。其中黃永年所舉為正德七年（1512）蘇州黃省曾所刻《唐劉叉詩》等書，并名之為“標準嘉靖本”；而李開升則認為早在弘治十五年（1502）吳江知縣劉澤所刻《松陵集》中，就已經(jīng)出現(xiàn)了這種風格，并名之為“蘇式本”。[30]無論是哪種稱法，他們都一致認為這種字體是嘉靖前后最為典型與流行的一種版刻字體，影響遍及全國。
不過在“宋字”的發(fā)展初期（即明代弘治至嘉靖年間），其與“歐字”的界限實際上并不是非常明晰。一方面，這個時期的所謂“宋字”，本身就是以南宋浙本之“歐字”為摹仿對象的，因此二者實有直接的淵源關系；另一方面，作為一種發(fā)展初期的字體，無論是寫樣程式還是刻字技巧都尚未完全自成一派，因此帶有手書意味也在情理之中。如李開升就認為：嘉靖時期這類字體的書寫可能尚未完全專職化。比如使用這種字體最典型的本子《〔嘉靖〕浙江通志》，是由布政司吏所書。此本刊于嘉靖四十年（1561）左右，此時已是嘉靖末年。也就是說，嘉靖時期在一定程度上還保持著由善書能手而不是專門負責為刻書寫樣的專業(yè)寫工來書寫上版的傳統(tǒng)。[31]事實上，即便是專業(yè)寫工，此時心中也并無“宋字”之概念，因此一切都尚在摸索之階段。但可以明確的是，嘉靖時期的所謂“宋字”，已經(jīng)開始出現(xiàn)一些如筆畫較平直、轉折處棱角分明且多為直角、橫畫收筆處常形成一個三角形等較為程式化、規(guī)范化的形式特征，惟尚馀手寫體之韻致而已。而到了萬歷時期，嘉靖本中已初露端倪的程式化字體又有了進一步的發(fā)展變化，“即由原先雖見方板整齊但仍出于南宋浙本歐體的標準嘉靖本字體，轉變成為更加方板整齊、橫平豎直，而且橫細豎粗、完全脫離歐字的新字體。這種新字體世稱'方體字’，但也有人稱之為'宋體字’”[32]。至此，所謂“宋字”已基本與“歐字”分道揚鑣，開創(chuàng)了另一種與寫體完全不同的方體字系統(tǒng)。在此后的數(shù)百年中，包括進入清代以后，盡管“宋字”就具體形態(tài)而言也產(chǎn)生了一些新的變化，但其主要的程式化特征，例如橫平豎直、筆畫轉折處多為直角、橫筆結尾處有比較明顯的三角形等，基本上還是一致的。因此，相對于其他兩種字體來說，“宋字”的界定是最為清晰的，無需多作贅言。
至于原先較為常見的、以楷書歐體風格上版的“歐字”刻本，在“宋字”出現(xiàn)之后一度變得較為少見，直至清代康熙年間，因《通志堂經(jīng)解》的橫空出世，才再度引起時人的關注與效仿。不過這里首先需要說明的是，版刻上的“歐字”，并不能等同于書法上的“歐體”。特別是到了清代，刻書已經(jīng)高度程式化和商業(yè)化，完全照搬書法意義上的某種字體，無論是在效率還是效益上都顯得不太現(xiàn)實。更何況即就書法上的“歐體”而言，發(fā)展至清代也已經(jīng)產(chǎn)生了很多變化，不同書法家也會揉入自己的個人風格，并無標準的“歐體”可供上版刊行。因此，我們這里所說的“歐字”，實際上是指將書法上的“歐體”進行一定程式化、標準化改良之后的版刻字體。其繼承了宋本“歐字”的一些基本特點，但同時也因時代風氣與刻工刀法等影響，而產(chǎn)生了自己的獨特風貌。
對于“歐字”，黃永年在《古籍版本學》中實際上是歸在第一種第一類中，其特點為“字的點劃方勁，稍有點近乎南宋浙本和明嘉靖本，當然仍有顯著的區(qū)別”，所舉范例則為康熙年間徐乾學刻《通志堂經(jīng)解》、《通志堂集》，宋犖刻《吳風》，張士俊刻《澤存堂五種》，周楨、王圖煒刻《西昆酬唱集》等。[33]再結合本書所收集的其他“歐字”刻本，我們認為其字形特征主要有以下幾點：第一，字形方整，而略帶左低右高的斜勢，同時結構上比較緊湊內收。第二，筆畫粗細差距較小，且相對“軟字”來說略顯平直。第三，轉折、頓挫處較為方折，有的甚至刻意表現(xiàn)得棱角分明。第四，個別筆畫受到“宋字”刀法的影響，最典型的如橫筆的收尾處呈現(xiàn)向上凸起的三角形。
當然，上述所謂“歐字”的字形特征，在不同時期、不同刻本中，其具體表現(xiàn)也不盡相同，并不能簡單地一概而論，還需具體問題具體分析。且值得注意的是，“歐字”在清中葉以后還發(fā)生了一些演變與分化，產(chǎn)生了一批以“仿宋”為名目的“歐字”刻本，而其首創(chuàng)者就是黃永年所列第一種第二類中“字形稍見傾斜而略仿宋浙本”的雍正間詩鼎齋刻《淳化秘閣法帖考正》、金農(nóng)刻《冬心先生集》等書。
至于所謂“軟字”，則又更顯復雜一些。畢竟“歐字”、“宋字”都有具體的字體淵源，而“軟”字實際上是從字體形態(tài)入手，因此很難有明確的概念界定。從字面上理解，所謂“軟字”，自然是相對于“歐字”、“宋字”那種偏硬的字體風格而言的，筆劃較為圓潤軟美、轉折處注意隱藏鋒棱的楷書體。但是到底軟到怎樣一種程度算“軟字”，清代的“軟字”又有哪些具體的字形特征，則又是一個頗費斟酌的問題。好在關于“軟字”，前代學者還是給出了不少具體的描述，我們可以從中得到參考。如李清志在《古書版本鑒定研究》中曾描述云：清代之刻書字體，大致而言：順治時繼承明末之硬體字遺風，變化不大；自康熙迄乾隆初期，除硬體字外，又流行一種字畫纖細，極為美麗的寫刻體（軟體字）……就筆者研究所得，康雍乾間流行之軟體字，其與宋元明軟體字之最大區(qū)別是筆畫纖細，字幅較小，字之排列整齊而疏朗。其字形有方整，有微圓，有橫扁；寫刻工致，轉折靈活而不帶棱角，亦罕見有筆絲相連者，使人有娟秀而端莊之感。此種精美之寫刻體，為清版一大特色，流行于江南地區(qū)及揚州、北京等地官私刻本。如康熙四十六年揚州詩局刊本《全唐詩》、康熙四十九年楊友敬刻本《天籟集》、康熙五十九年刻本《西江志》、乾隆七年怡府明善堂刊本《集千家注杜工部詩集》等可為代表。[34]文中總結清代“軟體字”的字形特征，主要包括筆畫纖細、字幅較小、轉折靈活而不帶棱角、娟秀端莊這幾點，并列舉了《全唐詩》等作為范例。此外，黃永年在《古籍版本學》中將“軟字”主要歸為第二種第一類，描述其特點為“字的點劃軟美，有點像宋明人刻法帖里的所謂晉唐小楷，當然比這種楷帖的字要規(guī)范”，雖然描述相對比較簡單，但所舉范例卻非常多，包括康熙年間曹寅刻《全唐詩》、《楝亭五種》、《楝亭藏書十二種》，汪立名刻《白香山詩》，蔣國祥刻《前后漢紀》、《篋衍集》，顧嗣立刻《昌黎先生詩集注》，金榮刻《漁洋山人精華錄》，潘耒刻《亭林詩集文集》，程哲刻《帶經(jīng)堂集》，朱彝尊刻《曝書亭集》，項絪刻《隸辨》、《山海經(jīng)》、《水經(jīng)注》、《韋蘇州集》，查慎行兄弟刻《敬業(yè)堂集》、《查浦詩鈔》，敦素堂刻《槜李詩系》，岱寶樓刻《長留集》，張禮刻《西湖夢尋》，卓爾堪刻《遺民詩》，鄭元慶刻《石柱記箋釋》，雍正年間王懋訥刻《樓村詩集》、傅澤洪刻《行水金鑒》、呂廷章等刻《朱柏盧先生媿訥集》、蔣驥刻《山帶閣注楚辭》、金檀刻《青丘高季迪先生詩集》、年羹堯刻《唐陸宣公集》等。[35]根據(jù)上述描述，再結合各家例舉的代表性書籍，我們大致可以對“軟字”作出以下描述：第一，字形端莊平正，一般不帶斜勢。第二，筆畫粗細較為均勻，筆致靈動而有波磔。第三，轉折、頓挫處較為圓潤，手書色彩濃郁。第四，橫筆結尾處多采用圓筆回收，因此很少羼入“宋字”的三角形。當然，以上主要是就比較程式化、規(guī)范化的“軟字”而言的。名家寫刻本盡管也比較“軟”，但因風格面貌比較多樣，因此很難加以概括總結。黃永年將之置于第二種的第二小類，顯然也是基于此種之考慮。
為了更好地說明上述三種字體的字形特點，我們不妨借鑒書法理論中比較通行的所謂“永字八法”，即“點（側）”、“橫（勒）”、“直（努）”、“鉤（趯）”、“提（策）”、“長撇（掠）”、“短撇（啄）”、“捺（磔）”，來作為筆畫取樣的基本依據(jù)；同時選擇康熙間通志堂刻本《通志堂經(jīng)解》第一種《子夏易傳》作為“歐字”的代表性書籍、康熙四十四年（1705）揚州詩局刻本《全唐詩》作為“軟字”的代表性書籍，以及康熙五十五年（1716）內府刻本《康熙字典》作為“宋字”的代表性書籍，并選擇其中筆畫較少且分別能夠有一個以上代表性筆畫的“永”、“心”、“上”、“川”、“成”、“子”、“九”、“千”、“之”這幾個字，進行具體的字體比對如下：
五、結語
如果說明代嘉靖前后方體字的誕生，揭開了印刷字體程式化的序幕，那么其進一步的分化與定型，則是完成于清代。通過本文的梳理，以及上表對三種字形的對比，不難發(fā)現(xiàn)清代所謂“宋字”、“歐字”、“軟字”，已基本具有了后來“宋體”、“仿宋體”、“楷體”這三種比較通行的現(xiàn)代印刷字體的雛形。只不過在具體細節(jié)上，還有一些調整和變化。但這已足以說明，清代版刻字體對整個印刷史、出版史的重要意義。當然，對清代版刻字體而言，所謂程式化終究只是一種大的傾向，并不像現(xiàn)代印刷字體那樣已經(jīng)完全標準化。且除了這三種字體之外，畢竟還存在著大量多姿多彩的字體形態(tài)，以至于讓人覺得清代字體“毫無規(guī)律”[36]。因此，本節(jié)充其量只能算作是一種非常初步的嘗試，其目的主要是為了能夠在“毫無規(guī)律”的清代版刻字體風格中，找到一些可能的或至少是可供討論的程式化傾向與規(guī)律，以加深對清代印刷字體的認識與了解。
[1]陶湘：《清代殿版書始末記》：“康熙一朝，刻書極工。自十二年敕廷臣補刊經(jīng)廠本《文獻通考》脫簡，冠以御序：'此后刻書，凡方體均稱宋字，楷書均稱軟字?！钡擞虮救松形凑业健Ｊ杖胩障孑嫛段溥M陶氏書目叢刊》，民國二十二年鉛印本。[2]葉德輝：《書林清話》卷二“刻書分宋元體字之始”，北京燕山出版社1999年版，第42頁。[3]屈萬里、昌彼得：《圖書版本學要略》，（臺灣）中國文化大學出版部1986年版，第79頁。[4]張秀民：《中國印刷史（增訂本）》，浙江古籍出版社2006年版，第506頁。[5]程千帆、徐有富：《校讎廣義·版本編》，齊魯書社1991年版，第352頁。[6]黃永年：《古籍版本學》，江蘇教育出版社2005年，第150-154頁。[7]曹之：《中國古籍版本學》，武漢大學出版社2007年版，第40頁。[8]李清志：《古書版本鑒定研究》，（臺灣）文史哲出版社1986年版，第5-6頁。[9]嚴佐之：《古籍版本學概論》，華東師范大學出版社2008年，第134-135頁。[10]陳正宏、梁穎：《古籍印本鑒定概說》，上海辭書出版社2005年版，第40頁。[11]參見張抒：《美哉宋體字》第三章第四節(jié)《宋體字的名目》，重慶大學出版社2013年版，第209-234頁。[12]辛德勇：《簡論清代中期刻本中“方體字”字形的地域差異》，《中國典籍與文化》2012年第1期。[13]見葉名澧《敦夙好齋詩全集·續(xù)編》卷十《端木子疇埰借余所藏蕭尺木離騷圖刻本以酒見餉并系以詩次韻奉答》詩中夾注，此卷編年“戊午十一月至己未三月”，此詩又為該卷第一首，故當作于咸豐八年戊午（1858）。光緒十六年刻本，收入《續(xù)修四庫全書》第1536冊。[14]瞿冕良：《中國古籍版刻辭典（增訂本）》，蘇州大學出版社2009年版，第175頁。[15]劉乾：《淺談寫刻本》，《文物》1979年總第11期。[16]見《武英殿造辦處寫刻刷印工價并顏料紙張定例開后》，收入陶湘《武進陶氏書目叢刊》，民國二十五年鉛印本。此檔案后被收入翁連溪編《清內府刻書檔案史料匯編》下冊第722-737頁，但因缺字甚多，故還是以陶湘之本為準，同時參考劉薔在《清華園里讀舊書》的部分引文。[17]劉薔：《清華園里讀舊書》，岳麓書社2010年版，第156頁腳注13。[18]金埴：《不下帶編》卷四，中華書局1982年版，第65頁。[20]翁連溪：《清代內府刻書概述》，見《清代內府刻書圖錄》附錄一，北京出版社2004年版，第4頁。[21]黃永年：《古籍版本學》，鳳凰出版社2005年，第153-154頁。[22]按此說見辛德勇：《歷代版刻字體概觀》，發(fā)表于其個人微信公眾號“辛德勇自述”2017年6月16日條。[23]根據(jù)與底本相似程度的高低，此類又有“翻宋本”、“影宋本”、“覆宋本”等各種別稱。張秀民在《中國印刷史》中曾云：“（清代）除盛行明代的方體字外，又流行一種影宋本，又稱仿宋本。就是雕版時先請人依照宋版底本字體，一筆一劃的影寫下來，反貼在木版上，仔細仿雕。”就將影宋本視為“仿宋本”。同前，第507頁。[24]按對此筆者已有專文《清刻本中“仿宋”歐體的產(chǎn)生與演變》予以討論，待刊于《中國典籍與文化》，此先不贅。[25]按關于“仿刻”、“覆刻”、“影刻”等概念的辨析，具體可參見黃永年在《古籍整理概論》中的相關論述（上海書店出版社2001年版，第35頁）；此外郭立暄《中國古籍原刻翻刻與初印后印研究·通論編》亦曾就這個問題展開討論，可參看（中西書局2015年版，第21頁）。[26]郭立暄在討論陶子麟仿宋字體“自成一體”時，指出一些“面貌差別很大的底本，一經(jīng)陶氏翻刻，普遍字口鋒芒畢露，有些變味兒”，“由此可見，陶刻的字體并不是底本的忠實復制，而是按照某種觀念化的固定套路修飾、過濾之后的產(chǎn)物”，最后還進一步指出，寫手、刻工有可能會在“所刻書上留下個人的風格烙印”，這些無疑都是非常精彩的論斷。見《中國古籍原刻翻刻與初印后印研究（通論編）》第二章《原刻與翻刻（中）》，同前，第34-39頁。[27]黃永年：《古籍版本學》，同前，第151頁。[28]梁穎：《清刻本的鑒定》，收入陳正宏、梁穎《古籍印本鑒定概說》，同前，第41頁。[29]按關于元代與明初的字體，此前比較通行的說法是多用趙孟頫體，但也有學者認為元代真正用趙體刊行的書籍很少，“頗似宋時浙本之體則時?？梢姡械纳踔晾饨卿h露”。可參考沈津：《元刻本的字體趙體乎？》，收入《書海揚舲錄》，廣西師范大學出版社2016年版，第170-177頁。[30]分別見黃永年：《古籍版本學》，同前，第128-129頁；李開升《明嘉靖刻本研究》，中西書局2019年版，第43頁。[31]李開升：《明嘉靖刻本研究》，同前，第37頁。[32]黃永年：《古籍版本學》，同前，第135-136頁。[33]黃永年：《古籍版本學》，同前，第152頁。[34]李清志：《古書版本鑒定研究》，同前，第79-80頁。[35]黃永年：《古籍版本學》，同前，第152-153頁。[36]黃永年曾在《古籍版本學》中感慨道：“（清代）字體的時代性極不明顯，而且同時代、同地區(qū)甚至同一人所刻的幾種書，所用字體會各不相同。版式上更是五花八門……毫無規(guī)律可言。要用講明刻本的辦法，根據(jù)字體、版式的區(qū)別來講清刻本，實在沒有可能?！蓖?，第147-148頁。鄭幸，1980年生，復旦大學古典文獻學博士，上海大學文學院教授，2019年至2020年赴日本慶應義塾大學附屬研究所斯道文庫訪學一年。曾出版《袁枚年譜新編》《王曇詩文集》，并在《文獻》《中國典籍與文化》《國學研究》《中國詩學》等期刊發(fā)表論文數(shù)十篇。鄭幸丨從刻工題名看清代刻書業(yè)的地域變遷與異地流動
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