新詩（白話詩）是五四新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)解構(gòu)的同時(shí)建構(gòu)起來的。1917年2月《新青年》第二卷上刊載的胡適《白話詩八首》是最早見諸報(bào)端的新詩作品，1920年3月由上海亞東圖書館出版的胡適《嘗試集》，是中國(guó)新詩的第一部詩集。1921年郭沫若詩集《女神》的問世，顯示了中國(guó)新詩的初步成就，也意味著新詩從此掀開了新的一頁。20年代許多優(yōu)秀詩人紛紛登上新詩創(chuàng)作舞臺(tái)，這其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。30年代艾青、藏克家等詩人的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)新詩創(chuàng)作已經(jīng)步入成熟期。40年代是中國(guó)新詩的收獲季節(jié)，詩壇呈現(xiàn)出群星璀璨、熠耀爭(zhēng)輝的繁榮態(tài)勢(shì)。
現(xiàn)代詩是對(duì)應(yīng)古典詩的說法。五四時(shí)代又叫新詩，白話詩?，F(xiàn)代詩又派生出許多說發(fā)：自由詩，散文詩，現(xiàn)代格律詩，歌詞，朦朧詩，等等。
自由詩，是與格律詩相對(duì)應(yīng)的。它不受格律的限制，詩的節(jié)數(shù)、行數(shù)、字?jǐn)?shù)、音韻等方面都比較自由，但要求有鮮明的節(jié)奏。不過，它的節(jié)奏不是表現(xiàn)在固定的音節(jié)單位上，而是隨感情的起伏變化體現(xiàn)在口語的自然節(jié)奏上，一般不押韻或押大致相近的韻。
惠特曼（1819—1892），美國(guó)詩人，近代自由詩體的創(chuàng)始者。他的詩大部分收集在《草葉集》中，初版于是1855年?；萏芈脑婋m然沒有固定的音步和格調(diào)，但充分利用語言的自然音韻，形成流暢的有變化的節(jié)奏。詩是分行的，不過每一行都比較長(zhǎng)，它表現(xiàn)了“海濤澎湃般的韻律”和雄辨的風(fēng)格。
散文詩，它比自由詩更自由些。它用散文的形式寫出，不分行，不押韻，不要求有鮮明的節(jié)奏。但一般要求篇幅短小，情感濃重，有詩的韻味和意境，有詩的情緒和幻想，有一定的跳躍性，具有詩歌語言的精煉性和音樂美，不能源源本本的有頭有尾的詳盡敘事，否則就成了散文了。有些散文詩是像自由詩那樣是分行排列的。
現(xiàn)代格律詩，一般指一個(gè)世紀(jì)以來的所有的對(duì)于新詩形式有著完美追求的新詩。也有人用“格律體新詩”的概念來稱謂“現(xiàn)代格律詩”。
歌詞也具有詩所具有的藝術(shù)特質(zhì)、表現(xiàn)技法和情感特征，但它和詩之間還是有著很大的區(qū)別。歌詞相對(duì)于現(xiàn)代詩歌而言，自由度要小很多，不能隨心所欲，海闊天空地寫。而且語言要求通俗易懂。歌詞創(chuàng)作：第一忌，語言不精練、不優(yōu)美；第二忌，節(jié)奏和音韻不合；第三忌，語言深?yuàn)W晦澀或單純說教；第四忌，結(jié)構(gòu)混亂；第五忌，平平淡淡沒有高潮。
朦朧詩，是新時(shí)期一個(gè)非常重要的文學(xué)流派，是“文革”后期一群自我意識(shí)開始覺醒的青年（舒婷、北島、顧城、江河、楊煉等）利用詩歌的形式，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和追求詩歌獨(dú)立的審美價(jià)值的產(chǎn)物。 朦朧詩一般是通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達(dá)情緒。詩作所表達(dá)的東西都是不可名狀的，因?yàn)橛们逦鞔_的語言根本無法表達(dá)，只有用朦朧的語言，才能引導(dǎo)人們?nèi)ジ惺芎退伎颊Z言之外的東西。而意象化、象征化、立體化和隱喻性，則是朦朧詩藝術(shù)表現(xiàn)上的重要特征。
胡適在綱領(lǐng)性的《談新詩》一文中，明確提出了新詩的創(chuàng)作原則，這就是必須“推倒詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做?！?胡適提出的新詩創(chuàng)作“作詩如作文”的指導(dǎo)思想，成了中國(guó)新詩最基本的創(chuàng)作規(guī)范，也是促成新詩以自由詩為主要文本形式的重要原因。
自由詩舉例：
惠特曼：
《自己之歌》：
我贊美我自己，歌唱我自己，
我所講的一切，將對(duì)你們也一樣合適，
因?yàn)閷儆谖业拿恳粋€(gè)原子，也同樣屬于你。
我邀了我的靈魂同我一道閑游，
我俯首下視，優(yōu)閑地觀察一片夏天的草葉。
我的舌，我的血液中的每個(gè)原子，都是由這泥土，這空氣構(gòu)成，。
我在這里生長(zhǎng)，我的父母在這里生長(zhǎng)，他們的父母也同樣在這里生長(zhǎng)，
我現(xiàn)在是三十七歲了，身體完全健康。
教條和學(xué)派且暫時(shí)擱開，
退后一步，滿足于現(xiàn)在它們所已給我的一切，但絕不能把它們?nèi)z忘，
不論是善是惡，我將隨意之所及，
毫無顧忌，以一種原始的活力述說自然。
1855年
（楚圖南譯）
郭沫若：
《鳳凰涅槃·序曲》
除夕將近的空中，
飛來飛去的一對(duì)鳳凰，
唱著哀哀的歌聲飛去，
街著枝枝的香木飛來，
飛來在丹穴山上。
山右有枯槁了的梧桐，
山左有消歇了的醴泉，
山前有浩茫茫的大海，
山后有陰莽莽的平原，
山上是寒風(fēng)凜洌的冰天。
天色昏黃了，
香木集高了，
鳳已飛倦了，
凰已飛倦了，
他們的死期將近了。
鳳啄香木，
一星星的火點(diǎn)迸飛。
凰扇火星，
一縷縷的香煙上騰。
鳳又啄，
凰又扇，
山上的香煙彌散，
山上火光彌滿。
夜色已深了，
香木已燃了，
鳳已啄倦了，
凰已扇倦了，
他們的死期已近了！
啊?。?/span>
哀哀的鳳凰！
鳳起舞，低昂！
凰唱歌，悲壯！
鳳又舞，
凰又唱，
一群的凡鳥，
自天外飛來觀葬。
艾青：
《我愛這土地》
假如我是一只鳥，
我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：
這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，
這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，
這無止息吹刮著的激怒的風(fēng)，
和那來自林間的無比溫柔的黎明……
——然后我死了，
連羽毛也腐爛在土地里面。
為什么我的眼里常含淚水？
因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……
上錄三首自由詩都是經(jīng)典之作，且不探究它豐富而深刻內(nèi)容，單從形式來講，它準(zhǔn)確體現(xiàn)了自由詩的文體要求。它是自由的，不受格律限制，詩的節(jié)數(shù)、行數(shù)、字?jǐn)?shù)、音韻都自由舒放，沒有硬性規(guī)定。但自由并不等于自由散漫、毫無節(jié)制。首先它必須語言凝煉，充滿強(qiáng)烈的感情色彩；其次要高度集中地反映生活，即高度集中地抒寫所描寫的對(duì)象；第三要有豐富的想象力，不能干癟癟的；第四要有鮮明節(jié)奏，即隨著感情的起伏變化而體現(xiàn)在口語的自然奏節(jié)上。
散文詩舉例：
隱地的散文詩
《灰發(fā)心情》
開始的時(shí)候，我們每個(gè)人都是一條船。
我們來到這個(gè)人世，仿佛人生的初航。
活啊，活啊，活到耳順之年，從亞洲到了美洲，甚至到了非洲，幾乎快變成一位老船長(zhǎng)。
終于，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己其實(shí)不是船，也并非是老船長(zhǎng)，而是一座孤島。
在這個(gè)都市叢林里，過著“只是活著”的日子。
我們的身體或許仍是一條船，我們的心靈早已不是。
最后，我們把自己活成一座孤島。
王爾碑的散文詩
《沙漠》：
無垠的寂寞無垠的純潔
不等候雁鵝不問駱駝草開不開花你只喜歡
這靜
風(fēng)也散布流言：說你的悲劇緣于冷漠過分了
直到井噴時(shí)刻
我看見你：熱淚的波濤夢(mèng)的波濤渴望飛翔的鳥化石和鳳凰鳴唱的波濤……
你從九十九層地獄捧出黑寶石的瀑布
你呼喚黃河之魂呼喚希望之星不舍晝夜
波浪掀天的愛之海喲！
這二首散文詩都是分行排列的，句子很長(zhǎng)，有的沒有標(biāo)點(diǎn)，有的還采用了重音排列法。只要認(rèn)真閱讀就可以體會(huì)到。自由詩要求有鮮明的節(jié)奏，即隨著感情的起伏變化而體現(xiàn)出來的鮮明的自然節(jié)奏，自由地押韻。但散文詩則不這樣，不要求有鮮明的節(jié)奏，完全是散文式說明性敘述性語言，有的用象征，有的用隱喻，語言凝煉，詩味濃郁，寓意深遠(yuǎn)。
二、現(xiàn)代詩的基本特征
（一）以抒情為主要表達(dá)形式，一般以較短的篇幅來具體形象地凸顯詩人的主體意識(shí)，集中概括地表現(xiàn)社會(huì)生活。
詩歌最重要的特征在于它的抒情性。晉代文論家陸機(jī)曾指出：“詩緣情而綺靡?！?就是強(qiáng)調(diào)詩歌是因情而生，緣情指意。唐代大詩人白居易也認(rèn)為：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！?也是把情感放在詩歌表達(dá)的第一位。
從篇幅上來說，與其他文體相比詩歌可以說是最短小的。詩歌要在較短的篇幅內(nèi)表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的詩情和詩美，這就決定了它反映的社會(huì)生活必須凝練、集中與概括。如顧城《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它來尋找光明?！?短短兩句就把被十年浩劫耽擱了美好時(shí)光的青年一代決心戰(zhàn)勝蒙昧、追求真理的堅(jiān)定信念鮮明地表露出來。詩歌雖然不具有小說表現(xiàn)生活的直接性與逼真性特征，也不具有散文反映現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感，但它通過具有概括性和典型性的意象來呈現(xiàn)一個(gè)審美化的世界，常常使讀者在寥寥數(shù)語中睹見宇宙的奧妙，領(lǐng)悟人類生存的深刻內(nèi)涵。
同時(shí)，在反映社會(huì)生活時(shí)，詩歌常常浸潤(rùn)了詩人強(qiáng)烈的主體意識(shí)，因此詩歌中的物象并非是從現(xiàn)實(shí)世界中直接拍攝的，而是通過了詩人的心靈過濾；詩歌中的時(shí)間與空間也不是物理意義上的時(shí)間和空間，而是心理意義上的時(shí)間與空間，詩人在表情達(dá)意時(shí)常常能穿越時(shí)空，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬” ，在不受時(shí)空拘縛的自如書寫中，呈現(xiàn)出對(duì)于宇宙人生的真實(shí)心靈體驗(yàn)。
（二）以意象為詩情傳達(dá)的基本結(jié)構(gòu)單位，通過單個(gè)或多個(gè)的意象來凸現(xiàn)詩意，抒發(fā)情感。
所謂意象，就是在知覺基礎(chǔ)上形成的，滲透著詩人主觀感受的客觀事物的影像。在一首詩歌中，意象或者是單一的，如徐志摩《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》：“最是那一低頭的溫柔，/象一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——/沙揚(yáng)娜拉！” 詩歌中的獨(dú)特意象只有嬌羞的“水蓮花”；或者是繁復(fù)的，如海子《九月》：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原/一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾/我的琴聲嗚咽 淚水全無//遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月/我的琴聲嗚咽 淚水全無/只身打馬過草原” ，整首詩中反復(fù)出現(xiàn)了“草原”、“遠(yuǎn)方”、“琴聲”、“淚水”等多個(gè)意象。詩歌正是借助這些意象來傳達(dá)詩意，抒發(fā)詩人主體的情感的。
（三）常常采用復(fù)沓和鋪排的修辭手段，充滿節(jié)奏感和音樂性。
詩歌的主要表達(dá)功能是抒情。為了使詩人的情感充沛地抒發(fā)出來，詩歌常常出現(xiàn)詩句的復(fù)沓與鋪排。如柯巖《周總理，你在哪里？》對(duì)“周總理，你在哪里”的反復(fù)尋呼，艾青《雪落在中國(guó)的土地上》中“雪落在中國(guó)的土地上，/寒冷在封鎖著中國(guó)呀……” 這一詩句的多次出現(xiàn)。這些復(fù)沓的詩句給人一唱三嘆、情縈意繞的感受。再如何其芳《我為少男少女們歌唱》：“我為少男少女們歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些屬于未來的事物，/我歌唱正在生長(zhǎng)的力量?！?這樣的鋪排，使詩歌顯得氣勢(shì)磅礴，有力地強(qiáng)化了它的藝術(shù)感染力。同時(shí)，復(fù)沓和鋪排在詩歌中的頻繁出現(xiàn)，絲毫不顯得累贅和多余，反而使詩歌充滿了節(jié)奏感和音樂性。
（四）詩句分行排列，是一種特別講究文學(xué)形式的藝術(shù)。
詩歌是一種十分注重形式的藝術(shù)，在語言的外觀上，詩歌通常是以分行排列的方式構(gòu)成文本。綜觀近100年來的新詩創(chuàng)作，大致出現(xiàn)了下面幾種詩行排列方式：“格律體”，詩句整齊，節(jié)奏一致，每節(jié)的行數(shù)也相同，如聞一多的《死水》；“參差體”，詩句與詩句間無論長(zhǎng)短還是節(jié)奏都不相同，顯得參差不齊，詩歌各節(jié)的行數(shù)也多少不等，如艾青的《大堰河，我的保姆》；“樓梯體”，這樣的詩句排列主要是學(xué)習(xí)俄國(guó)詩人馬雅可夫斯基的寫法，每節(jié)前后的詩句排成樓梯狀，如賀敬之的《放聲歌唱》；“回環(huán)體”，相同的語詞和詩句反復(fù)出現(xiàn)，回環(huán)旋繞，如聞一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。詩句的分行排列給讀者強(qiáng)烈的視覺沖擊，構(gòu)成了人們判斷詩歌文體的顯在外形標(biāo)志。
（五）借助暗示來表達(dá)思想感情，語義含蓄多解，富于朦朧美。
詩人在詩歌中情感的抒發(fā)并不是直接呼吁出來的，而是借助詩歌意象間接地暗示出來的，因此，借助暗示來表達(dá)思想感情也是詩歌的重要特征。象征派詩人穆木天認(rèn)為：“詩的世界是潛在意識(shí)的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的?！?戴望舒的好友、現(xiàn)代派詩人杜衡曾經(jīng)指出：“一個(gè)人在夢(mèng)里泄漏自己的潛意識(shí)，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢(mèng)一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語地來說，它底動(dòng)機(jī)在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間?！?這些詩人都強(qiáng)調(diào)了暗示在詩歌中的重要性，借助暗示來表達(dá)思想感情，構(gòu)成了詩歌創(chuàng)作的基本原則。同時(shí)，詩歌暗示的表現(xiàn)策略，也在客觀上造成了詩句語義的含蓄多解，使詩歌充滿了朦朧美。如卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢(mèng)?！?詩歌借用了“橋”、“風(fēng)景”、“樓”、“明月”、“窗子”、“夢(mèng)”等多個(gè)意象來寫照，究竟要傳達(dá)什么詩意，詩人沒有直說。所以這首詩誕生以后，圍繞它的解讀有多種版本，有“相對(duì)”論，有“距離”說，等等。詩歌的復(fù)義和多解不是它的缺陷，往往正是它迷人的地方。
三、現(xiàn)代詩的寫作方法
作詩有法，但無定法。詩歌創(chuàng)作的過程可劃分為“發(fā)現(xiàn)”——“構(gòu)思”——“表達(dá)”三個(gè)步驟。我們只有深入生活，用心觀察和體味，才能在平凡的世界里發(fā)現(xiàn)詩意。發(fā)現(xiàn)詩意只是詩歌創(chuàng)作最初的階段，接下來我們要仔細(xì)謀劃和構(gòu)思詩歌的篇章結(jié)構(gòu)，將散漫的詩情集中起來。詩歌創(chuàng)作的最后階段是表達(dá)，也就是將詩情語言化的過程。概括起來，詩歌寫作應(yīng)該掌握的基本要求是：
（一）、注意觀察生活，敏銳捕捉瞬間感受和體驗(yàn)
“生活是多么廣闊，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快樂和寶藏?！边@是詩人何其芳在《生活是多么廣闊》里寫下的詩句?？梢哉f，是生活的寬廣博大和詩人對(duì)生活的真切體驗(yàn)與細(xì)致觀察觸發(fā)了何其芳蓬勃的創(chuàng)作靈感。如海洋般廣闊的生活不僅處處有快樂和寶藏，而且處處充滿了詩情和詩意。不過，這詩情詩意只有善于觀察生活的眼睛才能發(fā)現(xiàn)，只有異常敏銳的心靈才能捕捉。詩人艾青說：“生活實(shí)踐是詩人在經(jīng)驗(yàn)世界里的擴(kuò)展，詩人必須在生活實(shí)踐里汲取創(chuàng)作的源泉，把每個(gè)日子都活動(dòng)在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的情感都在生活里發(fā)酵，醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒?！?很顯然，艾青把生活實(shí)踐看作詩歌創(chuàng)作重要的源泉。當(dāng)然，對(duì)于詩歌創(chuàng)作來說，“生活”的含義應(yīng)該是廣義上的，不僅包括社會(huì)實(shí)踐，而且包括內(nèi)心生活，二者的配合才構(gòu)成了詩人的全部生活內(nèi)容。在生活中，我們必須注意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗(yàn)，及時(shí)將它積淀在思維的信息庫中，以備日后的詩歌構(gòu)思和詩歌創(chuàng)作之用。藏克家《歇午工》寫道：“睡著了，/鋪一面大地，/蓋一身太陽，/頭枕著一條疏淡的樹蔭” ，可以說，沒有對(duì)生活的細(xì)致觀察和深厚積累，是寫不出這樣的詩句來的。
（二）、注重靈感的培育和意象的提煉
古今中外，人們對(duì)于創(chuàng)作靈感的解釋是很多的。柏拉圖認(rèn)為靈感是附著在詩人身上的神力，蘇格拉底把靈感解釋為詩人天生特有的稟賦。美學(xué)家朱光潛認(rèn)為，靈感有兩個(gè)重要的特征：第一，它是突如其來的；第二，它是不由自主的。對(duì)于詩歌創(chuàng)作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的，正如艾青所說：“靈感是詩人對(duì)于外界事物的一種無比調(diào)協(xié)、無比歡快的遇合；是詩人對(duì)于事物的禁閉的門的偶然的開啟?！薄办`感是詩的受孕?！?靈感盡管很重要，但它并不能輕易獲得，只有長(zhǎng)期積累才可以偶爾得之。所以，詩歌創(chuàng)作要注意靈感的培育，注意在日常生活中留心觀察，錘煉詩思，集聚生活感受和生命體驗(yàn)，只有做到了這些，詩歌靈感才會(huì)在我們的創(chuàng)作活動(dòng)中不期而至。
同時(shí)，還要重視對(duì)詩歌意象的采擷與提煉。詩情表達(dá)必須借助典型的意象，而典型意象的得來必須依靠我們平時(shí)對(duì)生活的觀察與積累。春夏秋冬，時(shí)序更替，天南地北，空間轉(zhuǎn)換，在不同的時(shí)間與不同的空間中，我們所處的生存環(huán)境各自不同，我們對(duì)于世界的感受和理解也迥然有別，優(yōu)秀的詩人都善于在不同的時(shí)空里提取獨(dú)特的意象，把自己對(duì)于世界與自我的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與理解用語言來物化。比如詩人李金發(fā)，從1919年（當(dāng)時(shí)他年僅19歲）起開始離開祖國(guó)，到法國(guó)求學(xué)長(zhǎng)達(dá)5年，出于對(duì)異域生存的深刻理解，他擇取了許多獨(dú)具個(gè)性的意象來寫自己的生命境遇，他以“棄婦”隱喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”來寫周圍的環(huán)境，以“可死的生物”交代自己孤苦的靈魂，等等。對(duì)意象的詩化采擷和精心提煉，使李金發(fā)的詩歌達(dá)到了很高水平，具有突出的審美價(jià)值。
（三）、以超?；恼Z言構(gòu)造來呈現(xiàn)意象
意象在詩歌中的呈現(xiàn)需要借助超?；恼Z言，一般來說，呈現(xiàn)意象的語言方式包括下列幾種情形：
1，動(dòng)詞精選
對(duì)于詩意呈現(xiàn)來說，動(dòng)態(tài)的意象比靜態(tài)意象作用更大，它能使詩歌更顯得情緒流溢，力度擴(kuò)張，意蘊(yùn)生動(dòng)，充滿飽滿的內(nèi)在張力。動(dòng)態(tài)意象還能抓攫住讀者的閱讀視線，撩發(fā)他們豐富的審美聯(lián)想與想象。一個(gè)恰切的動(dòng)詞會(huì)讓詩歌意象變得靈動(dòng)鮮活，從而使整首詩歌的藝術(shù)水準(zhǔn)躍升到更高層次。如陳敬容的《哲人與貓》：“雨鎖住了黃昏的窗，/讓白日靜靜凋殘吧” ，“鎖”這個(gè)動(dòng)詞形象地點(diǎn)化了大雨的滂沱和給人的心靈造成的陰影，白日因這雨的緊“鎖”而靜靜凋殘；藏克家的《難民》：“日頭墮到鳥巢里，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀。” “溶”字準(zhǔn)確而生動(dòng)地寫出了夜幕慢慢降臨的情形；還有“濃云把悶氣寫在天上?！薄氨成系膲毫ν饫锟邸?，“寫”與“扣”也極為傳神，富有表現(xiàn)力。
2，詞類活用
詞類活用在詩歌作品中是相當(dāng)平常的現(xiàn)象。詩歌中的詞類活用一般是名詞、動(dòng)詞和形容詞之間相互的詞性轉(zhuǎn)換，通過活用，擴(kuò)大了現(xiàn)代漢語詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達(dá)潛能，同時(shí)也增強(qiáng)了詩歌的審美表現(xiàn)力?！疤锂€已荒蕪了——/狼藉著犁翻了的土地” ，“請(qǐng)停下來，停下你疲勞的奔波” ，“我喝了一口街上的朦朧” ，“但它的生命內(nèi)部/卻貯滿了這么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦朧”、“芬芳”都屬于詞類活用，表意效果很明顯。
3，一詞多義
一詞多義，一語雙關(guān)，這也是詩歌創(chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法。我們知道，古詩中常用自然之“絲”來表達(dá)心理之“思”，以天氣之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的動(dòng)作行為來喻示對(duì)朋友的依依難舍和百般挽留。新詩中的一詞多義現(xiàn)象也不少，如吳曉的《給奏琴的少女》中有這樣的詩句：“籠罩我的琴面的/是月光一樣輕柔地灑落的/你的凝視/我的弦因幸福而繃得緊緊/一顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的撫摸下/剎那間明朗地開放” ，詩句表層上寫“琴”和“弦”，深層的意思是指“情”和“心弦”，戀愛中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《無題一》：“三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“無題”一般用于愛情詩的寫作，這里的“小水”，既是自然界的細(xì)雨，也是詩人所沐浴的愛情的雨水，這里的“春潮”，既是季節(jié)的實(shí)寫，更是詩人春心蕩漾的描摹。
4，省略與跳躍
詩歌寫作通常要做到言簡(jiǎn)意賅，講究簡(jiǎn)約之美。詩歌中因而常常充滿了意義省略和情緒跳躍，這些意義省略和情感跳躍為讀者預(yù)留了發(fā)揮想象的巨大空間，也使詩歌的意蘊(yùn)無限，經(jīng)得起多次閱讀與闡釋。如曾卓《我遙望》：“當(dāng)我年輕的時(shí)候/在生活的海洋里，偶而抬頭/遙望六十歲，象遙望/一個(gè)遠(yuǎn)在異國(guó)的港口//經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪/而今我到達(dá)了，有時(shí)回頭/遙望我年輕的時(shí)候，象遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)” ，從短短的八行詩將年輕到年老的幾十年歲月組接在一起，中間用“經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪”來上下貫通，那么這幾十年如何過來的？經(jīng)歷了怎樣的狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪？詩人又如何來抗御這些狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪的呢？詩中沒有交代，一筆帶過，省略后所造成的意義空白，由讀者自己去填充。再如顧城《弧線》：“鳥兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊” 詩人的詩情是跳躍的，“鳥兒”、“少年”、“葡萄藤”與“海浪”彼此并不搭界，它們的情態(tài)從四個(gè)側(cè)面反映了“弧線”帶給人的審美思考。
5，近比與遠(yuǎn)比
朱自清在評(píng)價(jià)以李金發(fā)為代表的象征詩派時(shí)，將詩歌中的比喻分為“近取譬”和“遠(yuǎn)取譬”兩種類型，即“近比”與“遠(yuǎn)比”，并認(rèn)為李金發(fā)的詩歌屬于后者。他說：“所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)現(xiàn)事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩?！?也就是說，所謂“近比”，是指構(gòu)成比喻的本體和喻體之間相似關(guān)系極為明顯，讀者讀后可以馬上接受，如“當(dāng)我的生命嫩的像花苞，/每樣?xùn)|西都朝著我發(fā)笑?！?把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所謂“遠(yuǎn)比”，是指本體和喻體之間相似性不明顯，二者跨度很大，讀者粗看起來一時(shí)難以接受，這種比喻陌生化效果強(qiáng)烈，給讀者帶來的審美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”與“手”之間的差別很大，用“手”比喻“沉思”，顯然屬于“遠(yuǎn)比”。有時(shí)，為了詩歌表達(dá)的需要，詩人往往會(huì)把“近比”和“遠(yuǎn)比”結(jié)合起來使用，如舒婷《致橡樹》：“我有我紅碩的花朵，/像沉重的嘆息，/又像英勇的火炬?！?我們不難看出，第一個(gè)比喻是“遠(yuǎn)比”，第二個(gè)則是“近比”。
（四）、藝術(shù)地組合與疊加多個(gè)意象
在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)中，詩人常常需要采用多種方式，將采擷來的意象進(jìn)行精心的組合與疊加，以達(dá)到最佳的表達(dá)效果。詩歌組構(gòu)意象時(shí)采取的方法主要有下面幾種：
1，感覺挪移
感覺挪移也就是我們常說的“通感”，在詩歌創(chuàng)作中，通感的運(yùn)用也極為頻繁。通感是詩人的藝術(shù)思維被調(diào)動(dòng)起來后出現(xiàn)的一種心理現(xiàn)象，這個(gè)時(shí)候，詩人的各種感官都溝通了，它們互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出來。通感也就成了詩歌中常用的一種表現(xiàn)手法。
如何其芳《圓月夜》：“你的聲音柔美如天使雪白之手臂?！?“柔美的聲音”如“雪白的手臂”這是以視覺來寫聽覺；郭沫若《新月與白云》：“白云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一樣的焦心?！?既有以味覺寫視覺（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用觸覺寫心靈感覺（“火一樣的焦心”）。當(dāng)詩人的各種感覺溝通后，詩中的意象常常出現(xiàn)奇妙的組合，詩歌也變得搖曳多姿，韻味實(shí)足。
2，色彩錯(cuò)雜
詩人在組合詩歌意象時(shí)，常常將許多顏色錯(cuò)雜在一起，在五彩斑斕的色彩世界里呈現(xiàn)繁復(fù)的詩意。如何其芳的《歡樂》：“告訴我，歡樂是什么顏色？/像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？” 以“紅”與“白”兩種顏色來比喻歡樂；穆旦的《野獸》：“在堅(jiān)實(shí)的肉里那些深深的/血的溝渠，血的溝渠灌溉了/翻白的花，在青銅樣的皮上！” 三種顏色交錯(cuò)出一個(gè)極富野性的獸類來；艾青《大堰河，我的保姆》：“呈給你黃土地下紫色的靈魂。” “黃色”的土地，“紫色”的靈魂，兩種顏色非常富有藝術(shù)表現(xiàn)力，它們組合在一起，將貧寒土地上生存的、受盡了生活折磨和鞭打的保姆形象準(zhǔn)確地描畫出來。
3，博喻與鋪陳
所謂博喻，就是從不同的角度寫同一個(gè)事物意象，以各不相同的喻體來喻指同一個(gè)本體，如：“一個(gè)年輕的笑/一股蘊(yùn)藏的愛/一壇原封的酒/一個(gè)未完成的理想/一顆正待燃燒的心” ，分別以“年輕的笑”、“蘊(yùn)藏的愛”、“原封的酒”、“未完成的理想”、“正待燃燒的心”來比喻含苞欲放的花蕾；再如：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，/一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)，/一具獨(dú)弦琴，撥動(dòng)檐雨的念珠，/一雙達(dá)不到彼岸的槳櫓?！?/span> 用四個(gè)比喻句寫出“思念”的各種意蘊(yùn)。
所謂鋪陳，就是對(duì)同一事物意象從不同側(cè)面反復(fù)鋪寫，以達(dá)到意義強(qiáng)化和情緒渲染的目的，如：“網(wǎng)撒在河上。/網(wǎng)住了月光嘛？/網(wǎng)住了河水嘛？/還是網(wǎng)住了風(fēng)？/呵，什么都網(wǎng)不??！/但網(wǎng)住的是一江春水的柔情，/網(wǎng)住了魚蝦，/網(wǎng)住了夢(mèng)，/網(wǎng)住了夜來迎接黎明。” 用兩個(gè)疑問句和四個(gè)陳述句來寫漁網(wǎng)的“網(wǎng)住”，表達(dá)效果異常突出。
4，悖謬與突反
悖謬可以說是詩歌中獨(dú)特的表達(dá)手段，所謂悖謬就是將相反或相對(duì)的語詞并排在一起，使詩歌出現(xiàn)一種語義含混和打破常規(guī)的審美效果。如“是不情愿的情愿，不肯定的肯定” ， “這是痛苦，是幸福，要說出它/需要以冰雪來充滿我的一生” ，等等。這些語義相對(duì)或相反的詞語并置在一處，表面看來似乎違反了生活世界的物理邏輯，但實(shí)際上符合了心理世界的體驗(yàn)真實(shí)，它們的出現(xiàn)，使詩歌呈現(xiàn)出更大的藝術(shù)魅力。
所謂突反，就是詩歌首先圍繞一個(gè)核心的意象，使用若干相近的意象將詩意層層展開，步步深入，等到核心意象的烘托和詩意的渲染到達(dá)一定程度后，再拈出一個(gè)與之相對(duì)或相反的意象，“卒章顯意”，從而將前面的詩意全面顛覆。如艾青的《礁石》：“一個(gè)浪，一個(gè)浪/無休止地?fù)溥^來/每一個(gè)浪都在它腳下/被打成碎末，散開……//它的臉上和身上/像刀砍過一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋……” 前面六句極力鋪寫洶涌海浪對(duì)礁石的撲打與摧折，最后兩句寫了礁石對(duì)待海浪摧折的泰然處之，一個(gè)勇敢面對(duì)逆境、敢于克服重重苦難的英雄形象驀地出現(xiàn)在我們面前。突反的使用強(qiáng)化了詩歌語言的“出其不意”特征，也增強(qiáng)了其陌生化的表達(dá)效果。
四，詩是美的升華。 看到美麗的事物，你必然會(huì)感到心情舒暢，你想把這美麗通過你的描述記錄下來，這就有了詩的基礎(chǔ)，因?yàn)槟憧吹搅嗣利悺５珒H僅如此，還不是詩，因?yàn)槭裁礃拥奈膶W(xué)形式都可以做到這一點(diǎn)。但是，當(dāng)你把美麗的描寫和你舒暢的心情聯(lián)系起來，這便成了詩。因?yàn)?/span>從客觀的美麗，抽象出精神的愉悅，你讓美麗升華了。不管這一段文字出現(xiàn)在哪種文學(xué)形式里，它都是詩。如：
走進(jìn)玫瑰花的園里，一朵朵玫瑰爭(zhēng)奇斗艷地開著，有的三三兩兩地簇?fù)碓谝黄?，有的像是做錯(cuò)了事的孩子，害了羞似的躲在一旁，悄悄地開放著，但又如同孩子的天性一樣，從來不懂得什么叫寂寞，風(fēng)一吹過來，便搖擺個(gè)不停。玫瑰園里的玫瑰花真是太美了。
這就是詩，至少是詩意的文字。當(dāng)然這是散文化的詩，因?yàn)閭?cè)重了細(xì)膩的刻畫和描寫。如果將其稍加變化，例如增加情感的跳躍、節(jié)奏和韻律，并通過減少直白和加重內(nèi)涵的方法，就不僅僅是詩意的文字了。如：
走進(jìn)∕玫瑰花的園里∕眼前∕一片斑斕∕朵朵玫瑰∕爭(zhēng)奇斗艷∕有的簇?fù)碇?/span>∕大膽地綻放∕有的羞澀著∕悄然釋放著∕沁人心脾的芳香∥看那害了羞的玫瑰∕像是做錯(cuò)了事的孩子∕躲在一旁∕但天性的孩子，∕從來不懂得∕什么叫寂寞∕風(fēng)一吹來∕便搖擺個(gè)不停∕于是∕玫瑰園里∕又多了一只∕笑著的臉。
比較“玫瑰園里的玫瑰花真是太美了”和“玫瑰園里∕又多了一只∕笑著的臉”這兩句，你還會(huì)發(fā)現(xiàn)什么？詩，更像是用一種感覺來告訴人們，它的作者在這個(gè)世界里發(fā)現(xiàn)了什么，而非用說服的辦法讓你去做什么。
詩還是提煉出來的美麗。
詩，善于以物托情，而事物不一定都是美麗的，那么可以不可以讓不美麗的事物進(jìn)入詩里面？當(dāng)然可以。而且，從詩的表現(xiàn)力上看，這更像是詩的獨(dú)到之處。大量的事實(shí)證明，不美麗的事物往往更具有相反的力量，從而讓作者真正具有詩的眼光，以及讓詩本身真正具有詩的性格。如：
那天∕你把我推出你的門外∕無處可去的我∕流浪街頭∕只有垃圾陪伴∕寒風(fēng)下的落葉∕被人丟下的紙屑∕以及狗啃剩下的骨頭∥在痛苦的淚水∕留下來之前∕我問自己∕我是那落葉嗎∕不，落葉也有過∕輝煌的時(shí)候∕我是那紙屑嗎∕不，紙屑上曾經(jīng)寫下過∕太多的秘密與珍惜∕我是那剩骨頭嗎∕不，它曾經(jīng)是那么富有∥那么，我是什么∕我什么都不是∕但我更幸福∕那么有資格被你推出門外∕那么曾經(jīng)擁有你∕那么還將擁有你∕我沒有權(quán)利流淚∕更不放棄∕我必須去∕敲我們的門。
在這首詩里，落葉被提煉出來“輝煌”，紙屑被提煉出來“太多的秘密與珍惜”，剩骨頭被提煉出了“富有”。詩以相反的力量作比，表達(dá)了門外的人對(duì)門內(nèi)人的重視、理解和深愛。
有人說，詩是垃圾，從以上看來，是有一定道理的。
詩是真實(shí)的自我的個(gè)性感受或抒懷，而不是刻意，更不是辭藻堆砌。
詩可以假托某個(gè)現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的事物，但畢竟不是小說，絕不是進(jìn)行情感的虛構(gòu)。不論詩的對(duì)象是自己還是他人，不論其選取的視角怎樣，詩都要以作者自己的情感，或全部，或以摻入式的方法，來完成創(chuàng)作。如：
果核∕是承載∕ 也是孕育∕更是對(duì)∕來時(shí)的交代∥做一枚果核吧∕被人吐出來的滋味∕總比∕變成糞土∕更讓人喝彩。
這是作者在讀到一篇文章時(shí)，寫下的真實(shí)感受，雖然對(duì)讀到的文章有評(píng)價(jià)的意味，但表達(dá)的卻是自己對(duì)待生活的態(tài)度，并沒有刻意地去迎合什么人。否則，詩就成了偽作品，是刻意的制造。
同時(shí)，詩要達(dá)到真實(shí)自然，還應(yīng)避免使用過多的辭藻或進(jìn)行辭藻堆砌和羅列。如：
深藏∕躲進(jìn)角落∕不愿告白∕望著來時(shí)的出口∕發(fā)呆∕眼神透著故意∕迷離∕身后的拐角∕來自敞開。
這是一首抒發(fā)矛盾心理的詩，如：“藏”、“躲”、“發(fā)呆”等字，但卻極欲表達(dá)一種樂觀的態(tài)度，如所用的“故意”、“拐角”、“敞開”等字，都能表現(xiàn)出作者面向未來的愿望，即對(duì)矛盾的抑制、轉(zhuǎn)折以及讓其前途充滿光明。但這首詩，沒有用到任何的辭藻。
因?yàn)椋?/span>辭藻的大量使用，只能表明寫詩的人在語言陋習(xí)上的固執(zhí)性，對(duì)詩的表達(dá)并沒有多大好處。當(dāng)然有些類似辭藻的詞還是要用的，但不是刻意，而是不得已而為之。比如受詞義選擇的局限，有些是必須要用的。再有，為了達(dá)到某種風(fēng)格和意趣的效果，有些辭藻還是可以考慮的，但仍應(yīng)慎之又慎。所謂辭藻，是指過于華麗的詞語，或者故意顯示能力的可以能夠被更簡(jiǎn)單的詞語代替的詞語。
詩應(yīng)該簡(jiǎn)單，而不是華麗。
詩，不像有些人以為的那樣，亦不像有些人說的那樣：詩應(yīng)該是瑰麗的奇葩或華麗的篇章，實(shí)際上沒有那么大侈，那是大人物們的玄論和小人物們的幻想。在我看來，我不是大人物，亦不用小人物自稱，我只是個(gè)偶爾用詩來充實(shí)一下自己、娛樂一下自己的人，這樣的人配不上“人物”二字，我想你也是的。
大人物想炫耀自己，小人物想證明自己，終歸會(huì)給自己一個(gè)理由。他們的詩不屬于這里談?wù)摰姆秶?/span>總之，用一大套高精深的言語，和用一兩句簡(jiǎn)單的話語，都能說出的一種感覺或闡明一種道理，又都很像詩，你選擇哪一個(gè)？難道你擔(dān)心簡(jiǎn)單的一兩句話不是詩嗎？如：
面對(duì)大海∕海岸再寬∕于我的傾聽里∕它也不曾說過∕自己深遠(yuǎn)∕可是∕那幾片葉子∕似乎在說∕它們都來自∕海的那邊。
其實(shí)，大文豪郭沫若的《天狗》、《爐中煤》，還有大詩人艾青的《大堰河，我的保姆》、徐志摩的《再別康橋》、藏克家的《有的人》，都是由簡(jiǎn)單的一兩句話凝聚而成的經(jīng)典之作，久傳不輟。如果用華麗的辭藻，是達(dá)不到這個(gè)效果的。中國(guó)古代詩歌也有這個(gè)傳統(tǒng)，如李白的《靜夜思》、李紳的《憫農(nóng)》、孟郊的《游子吟》，也都是這樣的。越是簡(jiǎn)單的話語，你如果賦予它某種深刻，就越發(fā)有難度，就越像是一種挑戰(zhàn)。同樣，越是深刻的東西，你如果用淺顯的言語表達(dá)出來，就越費(fèi)功底，而且這種深刻還要讓人不易察覺出來，并讓人以為，是自自然然的事，這就更難了。為什么呢？因?yàn)楹?jiǎn)單的話語，易懂，詞義普遍，不好附著以深刻，所以才難。再如：
空房子∕舊房子∕都是房子∥空房子∕便于打掃∕可以住人∕舊房子∕適宜收藏∕可以留住記憶∥空房子∕不擠∕便少了∕撕扯的煩惱∕舊房子∕蒼老∕卻多了∕往事的珍惜。
反之，一些較大、即文學(xué)性較強(qiáng)的詞匯，本身就具有很強(qiáng)的概括力、表現(xiàn)力和對(duì)深刻內(nèi)涵的承載力，便于作者的控制和發(fā)揮，因而詩人往往傾向于使用，以避難求易。但這并不意味著把詩寫得文學(xué)性很強(qiáng)，才算好詩，如果這樣想，那你就被誤導(dǎo)了。詩的評(píng)價(jià)是要靠受眾和時(shí)間來定奪的。所以，寫詩從一開始，或者最終的目標(biāo)，就應(yīng)該以簡(jiǎn)單而深刻為主，而不是追求華麗。當(dāng)然，深刻是需要一個(gè)過程的，不過，簡(jiǎn)單卻是你不應(yīng)放棄的選擇。
詩的深刻是靠人的內(nèi)心悟出來的，不同的人有不同的內(nèi)心感受，所以悟出來的東西，即所謂深刻，是不一樣的，這是靠察覺無以達(dá)到的。能夠察覺到的深刻只是一種表象，這種表象所表現(xiàn)出來的，或流美、或華麗，或深沉，或激情，或傾訴，或喧噪，等等方面的傾向，都只是作者字面選擇上的意義，不能當(dāng)做詩的內(nèi)涵上的深刻。為什么又這樣說呢，因?yàn)樵姷纳羁?，最終不是讓讀者或作者自己，對(duì)詩的情緒加以延續(xù)，而是通過引起感悟、聯(lián)想和思考來形成各自不同或共同的意志，這才是詩的深刻。
上面這首小詩，你可以試著加入一些辭藻或者有氣勢(shì)的語言寫寫看，以表現(xiàn)出華麗的色彩，然后比較一下。
詩可以含蓄，甚至有一點(diǎn)晦澀，但不可以紊亂或過度跳躍。
大部分的詩，在創(chuàng)作的時(shí)候，是很少有目的性的，都是應(yīng)時(shí)即景，由心而發(fā)的自然的靈感過程，情感的復(fù)雜與朦朧，往往和痛快淋漓的直抒胸臆一樣，一發(fā)而不可收，因此，詩的含蓄、甚至晦澀，是很難免的。如：
是的∕在路上∕整整一個(gè)旅程∕總沒有到達(dá)終點(diǎn)∕觀左右∕有太多的樹和建筑∕望前后∕又是那樣的車水馬龍∥輕輕合上眼∕很想做一個(gè)愜意的夢(mèng)∕于是危險(xiǎn)的一刻來臨∕就在那咔嚓一聲之前∕我知道∕我仿佛看到了一個(gè)起點(diǎn)∕亦或是一個(gè)終點(diǎn)∕跳躍著你旅行的面孔∥突然睜開眼的我∕終于沒有∕讓那咔嚓一聲響徹出來∕左右∕還是樹和建筑∕前后∕還是車水馬龍。
但是，你絕不可以把詩搞得紊亂，即思維順序不清。也不可以過度跳躍。太過跳躍，詩行間必然會(huì)缺少必要的邏輯關(guān)系。這兩方面的缺點(diǎn)，一會(huì)讓你的詩，退化為爛字堆，日子一長(zhǎng)，連你自己都搞不懂寫的是什么了。一是會(huì)讓你的詩支離破碎，淪為有固定的言語，而沒有明確或基本明確的、完整意思的思維雜草坑。
詩是有概括力的想說就說，還應(yīng)有意境，有聯(lián)想的余地。
想說就說，把意思說完整，而且有詩味，一般就該算達(dá)到了寫詩的目的。但有時(shí)，你自己都覺得，你的詩怎那么不如人家呢？
詩要有概括性。詩的概括性，是詩區(qū)別于其他文學(xué)形式的本質(zhì)特征，沒有概括性，如一般的，或籠統(tǒng)或不厭其煩的，敘述，都不是詩。詩的概括性也不要理解為一種簡(jiǎn)單。簡(jiǎn)單，是把詩句里不必要的字去掉，但有時(shí)這也值得商榷。但詩的概括性是容不得商榷的，是必須遵守的規(guī)則。那么，概括性復(fù)雜嗎？不復(fù)雜。只要你把詩里完全可以由讀者聯(lián)想出或猜得到的文字去掉，而留出一個(gè)空間，剩下的文字就具有概括性了。如：
走上∕臺(tái)階的你∕不再回頭∕留下∕一雙目光∕茫然地?cái)?shù)著∕你走過的臺(tái)階∥失落∕痛苦∕甚至那擺動(dòng)的裙影∕一層層留下∕卻不見∕一絲回首∥離開的你∕走的越來越高∕卻再也見不到∕身后∕心碎的微笑∕只要你過得比我好。
這里沒有說出離開的是什么人，是老婆？情人？戀人？沒有說出對(duì)目光的描寫性語言，如驚愕？含淚？無助？也沒有說出臺(tái)階的地點(diǎn)，商場(chǎng)？天橋？旅館？不過，去掉自己想說的字是需要一些膽量的，尤其對(duì)那些總想把自己的話說透的人?！罢f透”不是詩的任務(wù)，詩也沒有這個(gè)責(zé)任，“說到”才是詩的意義，即點(diǎn)到為止，因?yàn)樵姷囊粋€(gè)極其重要的特點(diǎn)，是留給人想象的空間。因此，下面的內(nèi)容還是應(yīng)該考慮的。
詩還應(yīng)該有意境，要形成意境間的適當(dāng)關(guān)系，你在意境里搭建的關(guān)系，是由意象和意象的關(guān)聯(lián)完成的，在這個(gè)過程中你自然而然，就會(huì)給意境創(chuàng)造出一個(gè)空間，這個(gè)空間就是聯(lián)想的余地。聯(lián)想的余地，不是詩必須有的，但有這樣的余地，你的詩就有吸引力，讓人有嚼頭、能回味、有疑問。如《老漢，竹管，筆筒》：
一雙手∕一把刀∕一段竹∕可以做些什么∕謀生么∕希望么∕還是送給隔壁小寶寶的∕玩物∕其實(shí)你知道么∕老漢的腳下∕是中華幾千年的∕文明和傳統(tǒng)。
這首詩是為一幅畫而作，“一雙手”、“一把刀”、“一段竹”，概括了畫面，也交代了詩的意境，但是“老漢”、“竹管”、“筆筒”這三者，才是詩要圍繞的意象。那么，你看到詩中這三者之間的關(guān)系了嗎？顯然知道了：老漢用竹管在做筆筒?？墒窃娎铮紱]有直接交代，也達(dá)到了讓你理解的效果，這就是搭建意境、形成意象間適當(dāng)關(guān)系的好處。
