格林卡
人們可以將19世紀(jì)俄羅斯音樂(lè)史清晰地劃分為三個(gè)階段：第一階段大致始于1800年，這是一個(gè)十分重要的時(shí)期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國(guó)輕歌劇構(gòu)成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發(fā)展成圣彼得堡風(fēng)格。這種風(fēng)格在格林卡的早期作品中達(dá)到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維?！な┎枺↙udwig Spohr，1784~1859，德國(guó)浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過(guò)度的橋梁）的和聲手法，以及比起范妮·門(mén)德?tīng)査桑ㄩT(mén)德?tīng)査傻慕憬悖┞晕⒑靡恍┑男汕{(diào)。彼得大帝希望其子民接受的文化風(fēng)格業(yè)已完成——他們的音樂(lè)如其建筑，變成了蒼白、毫無(wú)瑕疵的西方世界之翻版。雖說(shuō)這些都是西方文明的精髓，但卻是過(guò)時(shí)的，不再使用的東西。
穆索爾斯基
格林卡的出現(xiàn)猶如一座橋，將俄羅斯音樂(lè)引入第二階段——其音樂(lè)風(fēng)格的繼承者們發(fā)展出了對(duì)個(gè)體身份的深沉探究，最為人所知的是穆索爾斯基作品中關(guān)于俄羅斯民族靈魂的卓越探索。穆索爾斯基的審美本能源自咖啡館唯美主義，這注定了他是個(gè)充滿溫柔卻又不可避免散發(fā)著一股風(fēng)流味的家伙——他難得清醒，腦子里有些高貴的想法，而且從不為所謂的技巧所限制，把這些一同裝進(jìn)瘋狂、充滿創(chuàng)意熱情的盒子。他的風(fēng)格帶著問(wèn)心無(wú)愧的笨拙，標(biāo)志著下一個(gè)俄羅斯音樂(lè)時(shí)代的開(kāi)啟。
同時(shí)期，與穆索爾斯基重疊著出現(xiàn)了第三階段的萌芽，我們可以稱(chēng)為“出口的一代”。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)期唯一贏得全世界的愛(ài)，最為成功的俄羅斯藝術(shù)家僅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他擁有的非凡技巧能使其完全摒棄國(guó)家附加在藝術(shù)家身上的民族主義影響。即便如“穆索爾斯基風(fēng)格”，柴可夫斯基依舊可以依照自身需求靈活使用，并至今保持著自己在全世界范圍內(nèi)俄羅斯音樂(lè)的標(biāo)志性地位。柴可夫斯基的職業(yè)生涯是對(duì)所謂“閉塞的俄羅斯”最有力的反擊，正如20世紀(jì)出現(xiàn)的世界公民謝爾蓋·普羅科菲耶夫。即使是在最輝煌的柴可夫斯基時(shí)代，俄羅斯音樂(lè)陰郁的沉思尚未找到屬于自己的出路——某種意義上講，后革命時(shí)代的共產(chǎn)主義政黨所走的路線、方針政策意味著俄羅斯在穆索爾斯基時(shí)代已然展開(kāi)的藝術(shù)生命被腰斬了。
然而，依舊有一小部分俄羅斯藝術(shù)家善于在不同的個(gè)人風(fēng)格中各取所需，既吸納穆索爾斯基的內(nèi)省，又接受柴可夫斯基的外放…或許“神秘主義”是對(duì)這種混搭風(fēng)格的最佳表述。其中比較有代表性的人物是亞歷山大·斯克里亞賓。1897年，時(shí)年25歲的斯克里亞賓完成了他的《第三鋼琴奏鳴曲》。他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作已然觸及現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域最引人注目的和聲實(shí)驗(yàn)。（他后來(lái)的作品，包括最后十首鋼琴奏鳴曲），至少有一半將確定性與自發(fā)的不確定性相混合，奇特的風(fēng)格意味著在發(fā)掘和聲潛能方面呈現(xiàn)出現(xiàn)代音樂(lè)的態(tài)度。與此同時(shí)，和聲與旋律線的互動(dòng)、互補(bǔ)可謂是勛伯格作曲的先聲（當(dāng)然，這么說(shuō)或許不夠準(zhǔn)確。）
然而，《第三鋼琴奏鳴曲》實(shí)為在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)框架內(nèi)的試水。樂(lè)曲時(shí)長(zhǎng)中等（整個(gè)作品約二十分鐘），包括四個(gè)樂(lè)章，作品呈現(xiàn)尤其強(qiáng)調(diào)莊重的力度。除去結(jié)尾處的幾個(gè)序列，整體聽(tīng)來(lái)，音樂(lè)并不因?yàn)閺?fù)雜而顯得忙亂困惑：不曾用宏偉、富麗堂皇來(lái)定義作品體量，亦不用集合體來(lái)代替重復(fù)。這里所羅列的恰恰是同時(shí)期、尤其是近代俄羅斯作曲家時(shí)有會(huì)使用的手法，比如米亞斯科夫斯基和肖斯塔科維奇的奏鳴曲以及交響作品。
據(jù)分析，斯克里亞賓早期的作品透露出肖邦的影響—— 偏愛(ài)倦怠的抒情，在中高音區(qū)域玩弄裝飾音。不過(guò)倘若斯克里亞賓真的效仿肖邦，那么必定是肖邦有什么與眾不同之處。令人尊敬的鋼琴詩(shī)人幾乎從不追求大規(guī)模的結(jié)構(gòu)和沖勁十足的音樂(lè)動(dòng)力，而這些恰恰是斯克里亞賓賦予奏鳴曲的精神。他借助具有造型功能的彈性節(jié)奏解決了作品的建筑結(jié)構(gòu)問(wèn)題，在莫能兩可的內(nèi)在段落中編織出確定、清晰的主調(diào)轉(zhuǎn)換。
第一樂(lè)章具有十足的代表性。這是一段可以擴(kuò)展開(kāi)來(lái)、具有演說(shuō)家雄辯氣質(zhì)的快板。其中主部主題的節(jié)奏構(gòu)成使用了預(yù)言式的雙點(diǎn)插入手法，同時(shí)牽制了第二主題既甜蜜又苦澀的懷舊情調(diào)。它是“音樂(lè)的呼嘯山莊”——有催眠意味，是以自我為中心的“彌撒亞預(yù)言”。
第二樂(lè)章是富有棱角的詼諧曲——左手彈奏出與主部主題相互對(duì)抗的旋律，同時(shí)雙手演奏出類(lèi)似文森·丹第（Vincent d’Indy 1851~1931，法國(guó)作曲家）風(fēng)格的和聲扭轉(zhuǎn)序列。
第三樂(lè)章，斯克里亞賓將重心從準(zhǔn)確無(wú)誤的和聲感轉(zhuǎn)到對(duì)節(jié)奏高潮有節(jié)制的控制中。每當(dāng)音樂(lè)織體變得粘稠，后瓦格納式的平均律質(zhì)感似乎是對(duì)降臨的、英雄生涯般熾熱高潮的預(yù)言。斯克里亞賓小心翼翼地規(guī)避退讓?zhuān)ㄟ^(guò)精巧細(xì)密的結(jié)構(gòu)重申剛剛結(jié)束的論述，只是為了避免過(guò)于放縱的情緒釋放。
這其中有一個(gè)相當(dāng)了不起的、幾乎巴甫洛夫式的洞見(jiàn)：關(guān)于音樂(lè)中的否定心理學(xué)。盡管所謂悅耳的音樂(lè)大體相似，但顯然這是接近即興的寫(xiě)作方式，源于理查·施特勞斯的美學(xué)觀點(diǎn)——即使是對(duì)第一次聽(tīng)到這首作品的人而言，也很容易聯(lián)想到五十四大道高檔酒吧里飄出的雞尾酒鋼琴音樂(lè)。然而不同之處在于，斯克里亞賓的終曲部分不允許談天說(shuō)地的閑聊，而是一篇精心設(shè)計(jì)的論文，內(nèi)容在探討垂直縱向?qū)用嫒绾螌?shí)現(xiàn)有節(jié)奏的低音聲部的可能性。
1942年，謝爾蓋·普羅科菲耶夫完成了他的《第七鋼琴奏鳴曲》。當(dāng)時(shí)整個(gè)北美中部，音樂(lè)主流對(duì)于蘇聯(lián)音樂(lè)的評(píng)價(jià)達(dá)到前所未有的高度——蘇聯(lián)音樂(lè)廣受好評(píng)。華爾街的巨富們?cè)谌珖?guó)范圍內(nèi)四處為蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)救濟(jì)募款，斯大林將這些人戲稱(chēng)為“喬大叔”（Uncle Joe）。當(dāng)肖斯塔科維奇的《第七交響曲》那首近乎肌肉怪物般的樂(lè)譜流入紐約時(shí)，指揮斯托科夫斯基與托斯卡尼尼竟為了爭(zhēng)奪它尊貴的首演權(quán)一較長(zhǎng)短（結(jié)果托斯卡尼尼獲勝）。
隨著麥肯錫主義退出歷史舞臺(tái)，美國(guó)人對(duì)此類(lèi)并不那么出色的作品之熱情亦逐漸“退燒”，如《肖七》。至此，第一主題描繪前線英雄主義，副部主題抒發(fā)對(duì)女性犧牲精神的敬意（她們過(guò)早地穿上喪服，成為寡婦之類(lèi)等等），類(lèi)似這些大多膨脹臃腫的斯拉夫腔調(diào)史詩(shī)，在標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)會(huì)曲目中消失了。（不過(guò)也有例外，比如肖斯塔科維奇創(chuàng)作于1944年的《第五交響曲》…）
普羅科菲耶夫的《第七奏鳴曲》可謂“常青之作”。它最初創(chuàng)作于不穩(wěn)定的休戰(zhàn)期，時(shí)值1939年莫洛托夫與里賓托洛夫簽訂《蘇德互不侵犯條約》；這一紙合約顫顫巍巍、時(shí)斷時(shí)續(xù)地延續(xù)到1942年；隨著德國(guó)陸軍元帥馮·博克從莫斯科郊外撤退，“巴巴羅薩計(jì)劃”遭受真正意義上的首個(gè)折戟，預(yù)示著歐洲要塞看見(jiàn)了勝利的希望…
回到這首奏鳴曲，音樂(lè)夾帶著精神分裂般的震蕩情緒，調(diào)性體系充滿神經(jīng)質(zhì)的不穩(wěn)定——簡(jiǎn)單說(shuō)，這是一首十足的戰(zhàn)爭(zhēng)之作。全曲到處可見(jiàn)獨(dú)特的普羅科菲耶夫混合法：既甜蜜又苦澀的悲傷哀悼，有沖擊力的濃烈情感，以及“我們選擇了更為明智優(yōu)雅的外交道路”所帶來(lái)的抒情詩(shī)意。
大量使用的異構(gòu)，效果幾級(jí)奢華，令作品與眾不同。第一樂(lè)章中不僅包含了普羅科菲耶夫最好的音樂(lè)；同時(shí)也是對(duì)蘇維埃音樂(lè)學(xué)中作品需要即時(shí)反映社會(huì)生活之信條的公然蔑視。恐怕在此之前，普羅科菲耶夫從未如此親近無(wú)調(diào)性和聲。相比而言，第二樂(lè)章過(guò)于外露甚至令人感到膩煩的主題讓作曲家多樣的元素集合得以實(shí)現(xiàn)。至于終曲樂(lè)章的托卡塔，仿佛訴說(shuō)著“我們的戰(zhàn)線即將崩潰；卻仍然堅(jiān)守。開(kāi)上一批我們堅(jiān)不可摧的新坦克，哪怕它們是上周從摩爾曼斯克借來(lái)的謝爾曼坦克?！?/p>
普羅科菲耶夫關(guān)于各個(gè)樂(lè)章的節(jié)奏速度描述極能引發(fā)人們共鳴，不論是作品還是時(shí)代皆如此：適當(dāng)?shù)目彀?；溫暖歌唱的行板；以及最后急轉(zhuǎn)直下的托卡塔。
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