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關(guān)于俄羅斯近代以來成就卓著的文學(xué)發(fā)展，歷來有“黃金時(shí)代”（普希金以降的19世紀(jì)）和“白銀時(shí)代”（19世紀(jì)末至20世紀(jì)初）的劃分與稱謂。俄羅斯音樂中一般不太使用黃金、白銀時(shí)代的說法，其實(shí)也不妨借鑒。在19世紀(jì)格林卡至“強(qiáng)力集團(tuán)”和柴可夫斯基的偉大業(yè)績之后，“跨世紀(jì)”的斯克里亞賓（1872-1915）和拉赫瑪尼諾夫（1873-1943），以及大致同時(shí)代前后的里亞多夫（1855-1914）、塔涅耶夫（1856-1915）、阿連斯基（1861-1906）、格拉祖諾夫（1865-1936）、梅特涅（1880-1951）和斯特拉文斯基（1882-1971，1919年前為其創(chuàng)作的俄羅斯時(shí)期）等人，也足以撐起一個(gè)音樂上的俄羅斯“白銀時(shí)代”。

毋庸置疑，這個(gè)白銀時(shí)代中最醒目的音樂人物正是斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫。似有天意，這兩位是莫斯科音樂學(xué)院的同班同學(xué)（1892年兩人從學(xué)院畢業(yè)時(shí)，拉氏獲作曲第一，斯氏獲第二），也是惺惺相惜的摯友（斯氏英年早逝后，拉氏曾舉行斯氏鋼琴作品專場音樂會(huì)以致悼念）。另一方面，兩人無論性情、觀點(diǎn)和音樂走向都相當(dāng)不同，甚至截然相反：相對(duì)于拉氏音樂的悲愴、陰郁、粗獷和濃重，斯氏更偏于內(nèi)省、精妙、熱烈和靈動(dòng)，更加神經(jīng)質(zhì)，風(fēng)格發(fā)展的幅度更大，觀念和技術(shù)更新的速度也更快——其結(jié)果，拉氏終其一生是音樂上的“保守黨”，而斯氏從肖邦的浪漫傳統(tǒng)中起步，最后成長為自成體系的藝術(shù)探險(xiǎn)“先鋒派”。

24 Preludes, Op. 11: No. 21 in B-Flat Major, AndanteDaniel Grimwood - Scriabin: Piano Music

▲斯克里亞賓《24首前奏曲》Op.11 No.21

No. 21 in B-Flat Major (降B大調(diào)第21首)Martha Argerich - Chopin: Préludes & Sonata No. 2

▲肖邦《24首前奏曲》Op.28 No.21

兩人都是鋼琴演奏的一流圣手，因而創(chuàng)作伊始以鋼琴為中心是順理成章（后來也成為管弦樂隊(duì)寫作高手）。但他們的出發(fā)點(diǎn)從一開始就明顯不同，對(duì)比之下尤為彰顯：拉氏鋼琴風(fēng)格基于李斯特化的俄羅斯傳統(tǒng)，大跨度、重和弦，織體飽滿而線條繁復(fù)；而斯氏出道時(shí)徹頭徹尾是肖邦的忠實(shí)信徒，早期創(chuàng)作甚至毫不隱諱仿造肖邦，寫了不少練習(xí)曲、前奏曲、瑪祖卡、即興曲和圓舞曲——清一色的肖邦體裁。這是向肖邦作為前輩鋼琴詩人的致敬，也是通過肖邦在創(chuàng)作上投石問路。一套鋼琴《24首前奏曲》Op.11（1888-1896）是肖邦同名作品Op.28（1835-1839）的隔空對(duì)話與想象應(yīng)和，放在一起對(duì)比聆聽，不禁使人浮想聯(lián)翩。肖邦前奏曲作為鋼琴小品集合的絕世極品，至今無人超越，但斯氏敢于直面挑戰(zhàn)，在和聲、節(jié)奏與織體方面仍顯示了靈活創(chuàng)意。這是俄羅斯化了的肖邦，或者說是肖邦被注入了俄羅斯的魂靈。

3 Pieces for Piano, Op. 2 - 1. Etude in C-Sharp Minor (3首鋼琴小品，作品2 - 第1首 升C小調(diào)練習(xí)曲)Vladimir Horowitz - Vladimir Horowitz - Horowitz in Moscow

▲斯克里亞賓《升c小調(diào)鋼琴練習(xí)曲》Op. 2 No.1

斯氏與拉氏不同，但藝術(shù)的奇妙在于——在某些特定的時(shí)刻，殊途暫時(shí)同歸。兩首并不代表斯氏典型風(fēng)格追求的早期練習(xí)曲因其不會(huì)被錯(cuò)認(rèn)的“拉赫瑪尼諾夫風(fēng)味”而膾炙人口——這是音樂上斯氏向拉氏所代表的俄羅斯音樂“正統(tǒng)”靠攏的有趣史實(shí)，換一角度看，不妨說這是斯氏在學(xué)習(xí)肖邦的過程中并未忘懷俄羅斯本土身份的藝術(shù)見證。斯氏不到16歲時(shí)寫成舒緩動(dòng)人的《升C小調(diào)鋼琴練習(xí)曲》Op. 2之一（1887），其情調(diào)的哀怨悲愁和纏綿悱惻，以及鋼琴上以濃重柱式和聲勾勒如歌旋律的做法，都不免讓人聯(lián)想起拉氏用筆。幾年之后的《升D小調(diào)鋼琴練習(xí)曲》Op. 8之十二（1894），以跌宕起伏的左手大跨度節(jié)奏動(dòng)態(tài)和右手八度跳進(jìn)的激情旋律歌唱，活脫脫為聽者展現(xiàn)了一幅俄羅斯人在醉酒狀態(tài)中狂放不羈、急切傾訴的畫面。這是斯氏最靠近拉氏的時(shí)刻，尤其樂曲主題再現(xiàn)時(shí)鋪滿鋼琴鍵盤所有音域、似宏亮鐘聲一般的和弦高潮段，均是典型的拉氏音響，甚至有過之無不及。

▲斯克里亞賓《升d小調(diào)鋼琴練習(xí)曲》Op. 8 No.12

但上述斯氏向拉氏靠攏的嘗試只是偶爾為之，他懷有更為遠(yuǎn)大和前瞻的訴求。一個(gè)在早期創(chuàng)作中隱約埋下的火種開始萌芽，最終促成了斯氏的轉(zhuǎn)型——一種對(duì)無限的渴求，一種以“心醉神迷”（ecstasy）為化境的藝術(shù)神秘理想，愈來愈成為斯氏的執(zhí)念。這不僅是作曲家個(gè)人天性的偏好，也是當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代精神和氛圍所致——“世紀(jì)末”來臨，社會(huì)發(fā)展和對(duì)人性的認(rèn)知似在經(jīng)歷前所未有的演化和變異。尼采的超人理論給斯氏留下難忘印象，他與白銀時(shí)代俄羅斯象征派詩人如維·伊凡諾夫、巴爾蒙特、別雷等人過往甚密，并由此將藝術(shù)創(chuàng)作與更高的宗教神啟聯(lián)系在一起。此刻風(fēng)行一時(shí)的“通神論”哲學(xué)也讓斯氏著迷，音樂和藝術(shù)因此不再僅僅具備審美的價(jià)值，而是肩負(fù)更重大的使命——通向彼岸世界和超驗(yàn)境界。日后蘇聯(lián)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主帕斯捷爾納克，年少時(shí)曾與斯氏結(jié)下忘年交，多年后在自傳中留下關(guān)于后期斯氏最有洞見的回憶。

Symphony No. 1 in E Major, Op. 26: I. LentoEvgeny Svetlanov;USSR State Symphony Orchestra - Scriabin: Symphony No. 1

▲斯克里亞賓《第一交響曲》Op. 26 第一樂章

Sonata No. 4, Op. 30: I. AndanteVladimir Feltsman - A Tribute to Scriabin

Sonata No. 4, Op. 30: II. Prestissimo volandoVladimir Feltsman - A Tribute to Scriabin

▲斯克里亞賓《第四鋼琴奏鳴曲》Op. 30 

Sonata No. 5, Op. 53 (第5號(hào)奏鳴曲，作品53)Vladimir Horowitz - 霍洛維茨大全集(卷1)

▲斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》Op. 53

斯氏的音樂探險(xiǎn)和轉(zhuǎn)型，通過與哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)界最新思潮的互動(dòng)在世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)啟動(dòng)，并一發(fā)不可收。六個(gè)樂章的鴻篇巨制《第一交響曲》（1899-1900）開篇具有瓦格納聲響世界神秘莫測的氤氳意蘊(yùn)和宏大氣象，顯示出斯氏針對(duì)當(dāng)時(shí)俄羅斯音樂界普遍排斥瓦格納的反向姿態(tài)和孤傲獨(dú)立；而此作的末樂章采用作曲家自撰詩篇，歌頌藝術(shù)的神圣與精神的超越，彰顯作曲家通過藝術(shù)改造人類和更新社會(huì)的觀念與用心。不過，筆者強(qiáng)烈推薦的是斯氏《第四鋼琴奏鳴曲》（1903）和《第五鋼琴奏鳴曲》（1907）。它們均是濃縮精煉而篇幅不大的精彩杰作，前者是斯氏音樂語言依然位于傳統(tǒng)調(diào)性和聲范圍內(nèi)但已有大膽突破的鮮明寫照，后者則是斯氏已經(jīng)離開傳統(tǒng)但距離尚不太遠(yuǎn)的有趣例證。對(duì)于熟悉古典音樂傳統(tǒng)路數(shù)的聽者而言，“第四”顯得更為“好聽”，樂曲開頭引子中不予解決的連續(xù)“屬七和弦”以及帶有渴求感的優(yōu)美旋律，立即讓人想起瓦格納的聲響，但在這里被賦予了更為清純、更加內(nèi)省的韻味——這個(gè)樂思在整首奏鳴曲最后的尾聲大高潮中，以幾近瘋狂的高疊和弦織體再次出現(xiàn)，讓我們看到俄羅斯人特有的激情在達(dá)到“狂喜”之境時(shí)的不能自已和勢不可擋。“第五”的出場讓人驚詫——它已是不折不扣的“現(xiàn)代音樂”，音響怪異，意象玄妙，音樂在恍惚的靈魂出竅和驚醒的精靈之舞中曲折往復(fù)，但最終是高揚(yáng)、清脆、興奮到令人昏厥的“天籟之音”占據(jù)主位。全曲結(jié)束時(shí)奮力向上的飛翔音型似要將人帶至太空，并與之熔為一體……

▲斯克里亞賓《狂喜之詩》Op. 54

查看斯氏后期創(chuàng)作的樂譜，我們會(huì)在多處發(fā)現(xiàn)“狂喜”“興奮”“恍惚”“入迷”“出神”等音樂表情和心理狀態(tài)的文辭形容——這不僅是作曲家親自記寫的對(duì)演奏和表演的提示，也是針對(duì)音樂精神內(nèi)涵的暗示與提醒。除繼續(xù)在鋼琴奏鳴曲（共十首）和大批以“音詩”為題的鋼琴小品中前行探索之外，斯氏晚期創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)移到樂隊(duì)大型作品中——繼《第三交響曲“神圣之詩”》（1902-1904）后，他寫下重要的大型樂隊(duì)作品《狂喜之詩》（1905-1908）和《普羅米修斯：火之詩》（1908-1910）。以音響手段對(duì)“神圣”“狂喜”和“火”進(jìn)行詩意描摹，但作曲家在此的用意絕非傳統(tǒng)的“標(biāo)題內(nèi)容音樂”，而是希望在神秘音樂的奇妙轟鳴中達(dá)到物我兩忘、心醉神迷的超驗(yàn)體悟——甚至，超度到現(xiàn)世中不可能存在的另一個(gè)理想境地中。這三部灼熱的樂隊(duì)音詩，最終結(jié)尾均是起用超大規(guī)模的音響手段營造神秘、忘我之境的范例——它們是布魯克納、馬勒和理查·施特勞斯同類音響的超驗(yàn)姊妹篇，同時(shí)又啟發(fā)了日后法國現(xiàn)代作曲巨匠梅西安（1908-1992）樂觀、喜悅的天主音樂禮贊。

▲斯克里亞賓《普羅米修斯：火之詩》Op. 60

短短十多年，斯氏確立了他晚期獨(dú)具一格的“神秘主義”音樂理念和技法系統(tǒng)。因藝術(shù)觀念的突破和內(nèi)心體驗(yàn)的獨(dú)特，他與馬勒、德彪西、理查·施特勞斯、勛伯格、拉威爾、巴托克和斯特拉文斯基等同代人一起，站到了當(dāng)時(shí)音樂語言發(fā)展和推進(jìn)的最前沿。一般聽者或許無須關(guān)心斯氏“神秘和弦”（斯氏作曲體系的中心樞紐，基于屬七和弦的極度復(fù)雜化處理，最終突破調(diào)性并步入“無調(diào)性”的領(lǐng)地）的技術(shù)要領(lǐng)，僅憑聽覺感知，普通愛樂者也能體察斯氏音樂探險(xiǎn)所帶來的獨(dú)特風(fēng)景。斯氏生前好友、俄國馬克思主義先驅(qū)普列漢諾夫曾高度評(píng)價(jià)他的音樂具有社會(huì)革命象征的開創(chuàng)意義。而十月革命后的蘇聯(lián)文化領(lǐng)袖盧那察爾斯基也盛贊，斯氏將社會(huì)變革的愿景轉(zhuǎn)譯至音樂中。對(duì)于俄羅斯和世界意義的音樂藝術(shù)而言，斯氏成為了一個(gè)標(biāo)志：俄羅斯由音樂的消費(fèi)者（18世紀(jì)至19世紀(jì)初）和生產(chǎn)者（格林卡之后），繼續(xù)發(fā)力沖刺而成為了重要的領(lǐng)跑者（20世紀(jì)以降）——這是世界音樂藝術(shù)發(fā)展格局的重大變化，其意義不言而喻。

2022年2月19日寫于冰城臨江閣

（原載于《文匯報(bào)·筆會(huì)》）