崔寒柏 / 點(diǎn)喻技法
臨帖
臨摹的最終目的不是臨象,是要掌握原書者的手段(筆法)表現(xiàn)方法(韻味)基本結(jié)構(gòu),及神態(tài).臨象是出發(fā)點(diǎn)(象曹寶麟講的１００％）,臨不像是結(jié)果（象華人德講的,我想應(yīng)該稱作七、八分以上即可）象到什么程度因人而異,并不沖突。
以上是指主臨(也就是說不同字體可選一到幾個(gè)帖,但不要多),主臨要由有經(jīng)驗(yàn)的老師幫助選擇.要聯(lián)系學(xué)生的個(gè)性和喜好來決定.主臨到出帖時(shí)已有其筆法,架構(gòu),行筆,(此時(shí)多臨不出神)這就是所謂華兄的七、八成。（如此時(shí)還一味去追求神似既費(fèi)力，也不討好。其實(shí)很多人費(fèi)力都在這個(gè)階段了?。?shí)際上主帖只是在打基礎(chǔ)。學(xué)生往往需要了解了其它字體以后回來再體味原帖才能細(xì)解其風(fēng)神部分（很多老書家回爐的主要原因）。
隨著習(xí)書的進(jìn)階，對(duì)書法的理解不同，回過頭來再去領(lǐng)會(huì)。這種不得不做的步驟相對(duì)地加長了習(xí)書的時(shí)間。也是所謂螺旋式上升的學(xué)習(xí)方式。但有些人獨(dú)善一家真到臨到你中有我，我中有你（實(shí)際上不可能完全一致）。氣脈相通的時(shí)候就難以出來了。因此失去了自己，曹兄即是當(dāng)代的典型范例。
泛臨階段，其開始時(shí)最好尋找部分接近于主臨帖的部分。他就是其發(fā)展部分（像寫歐再寫圣教序，寫顏再寫爭(zhēng)坐位。）副帖的目的是發(fā)展';補(bǔ)充。對(duì)比主帖，從中完善用筆，結(jié)構(gòu)，氣韻，神采。（因?yàn)闆]有一個(gè)帖能代表所有的書法特色）并從中發(fā)掘自我，這個(gè)階段依然不短。其中，正書，行書部分要多臨，草書要多看少臨。感覺接近的多吸收。（多臨，多看）有的時(shí)候?yàn)榱梭w味其特性也可加以僻好的夸張地去臨。這就是意臨。意臨自古都有絕對(duì)不是今人的發(fā)明。意臨可以夸張其用筆、結(jié)構(gòu)、氣韻。以至神采。具備了這種能力以后才使得人們將書法的外延擴(kuò)大到意會(huì)。意會(huì)用筆，刀刻感、銅鑄感、磚刻感、錐畫沙、屋漏痕、折叉股。意會(huì)結(jié)構(gòu)。如龍、如象、等。意會(huì)走勢(shì)，龍?zhí)?、虎臥、裂云、摧石。意會(huì)神采，插花美女、獅吼、馬嘶。沃興華即是在泛臨北魏造像中找到自我的。但在意會(huì)到用筆、結(jié)構(gòu)、走勢(shì)以后便沉湎其中不能自拔。神采部分尚缺如，不知何處方能再獲啟發(fā)，更上層樓。
古帖（碑）浩翰，人生苦短。解訣矛盾要學(xué)會(huì)讀帖，要對(duì)古人成果以心領(lǐng)神會(huì)。舉一反三。行書，草書，部分作者的動(dòng)作都很快。以臨的速度根本跟不上。臨多了就是在描，求象的欲望太高。學(xué)字結(jié)果成了學(xué)速描。太注重型而忽視了作者的筆意，這種情況下多臨 就不如多看。掌握了行，草書的基本筆法以后就要多看?？粗苯拥叫?，臨要經(jīng)過手。手掌握了心有時(shí)還沒有開竅。手走熟了，就跟著手走了，不再由心。是為書匠也。
一個(gè)好的臨本不只是技巧好，更有其不朽的風(fēng)范。學(xué)習(xí)和學(xué)做人同樣重要。在明師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)臨本的風(fēng)范是臨書的至高境界。
技巧要終生研習(xí)，風(fēng)骨要長久保持、磨練。有些人過重技巧而相對(duì)忽略了風(fēng)骨的。遠(yuǎn)的有趙孟頫，近的有沈尹默．有的人不那么注重技藝，但卻以書名名重于世的康有為，毛澤東又不能勉強(qiáng)稱其為書家，書家是一個(gè)綜合性的稱謂。不管每個(gè)人對(duì)書家的兩方面的組成比例有無定論，但作為書習(xí)者這多方面的學(xué)習(xí)都不能荒疏，毫無異議。
與各位努力中的學(xué)子們共勉之。書時(shí)雖無紅袖添香，然東方既白也！！
執(zhí)筆
把手自然放松，休息狀態(tài)的手型就是執(zhí)筆的手型，也就是執(zhí)筆時(shí)是手指最放松的狀態(tài)。目的就是當(dāng)緊張起來以后有最大的轉(zhuǎn)環(huán)余地。
指動(dòng)、腕動(dòng)是動(dòng)多少的問題，不是動(dòng)不動(dòng)的問題，拽不動(dòng)像沈老寫的死，指動(dòng)的太多則寫的不實(shí)，腕動(dòng)大些，關(guān)鍵在執(zhí)的住筆得心應(yīng)手。（絕對(duì)強(qiáng)調(diào)指一點(diǎn)不動(dòng)不可能運(yùn)筆）。
“中鋒運(yùn)筆”是初學(xué)者的入手方法，就象數(shù)學(xué)先從整體數(shù)學(xué)起，學(xué)好了再加小數(shù)點(diǎn)，分?jǐn)?shù)等。但不能永遠(yuǎn)只會(huì)整數(shù)。
毛筆和硬筆最大的區(qū)別就是毛有彈性。（包括在彈性下的分合）。用筆就是圍繞著如何利用彈性因勢(shì)利導(dǎo)，彈放結(jié)合。由此可見指、腕活動(dòng)的比例,中側(cè)鋒的比例只是在表現(xiàn)不同風(fēng)格上更有側(cè)重而已,沒有本質(zhì)上的極端的取舍。
執(zhí)筆的緊松
我的經(jīng)驗(yàn)是要用力，當(dāng)然不可能象扛長活那樣用力。但一定是不能輕易拔走那樣的力。力夠大時(shí)，筆毫才能隨你的意念在走，而不是信馬（筆）由韁（毫）。才能給筆毫一種壓力使筆毫在行進(jìn)中絞轉(zhuǎn)翻滾(按筆時(shí)).才能使筆毫輕提出細(xì)筆及波浪出韻時(shí)似虛還實(shí)。只有力夠大時(shí)（執(zhí)筆）才能寫出精神來，力道來（筆力）.我自己經(jīng)過重握。輕捉與重捉的反復(fù),深有體會(huì)，各位不妨一試。
提筆高低與字大小有關(guān)，指動(dòng)、腕為軸、肋為軸、肩為軸、腰為軸。所取圓周大小不同。其錐形覆蓋面直接影響筆毫入紙的角度。寫出來的效果也不同。小字就是稍低提筆，筆畫無論精細(xì)都結(jié)實(shí)才能出大氣象。太高提管，筆難入精微轉(zhuǎn)曲與放散時(shí)毫入紙不深，易走平板，難以生動(dòng)。
順言，切勿執(zhí)筆于極頂，難使杠桿之力也。加長筆桿為求不控之變也，真力彌散，非傳統(tǒng)書法之正路也。實(shí)求力不能及的臨場(chǎng)變化而已，易平直。
力透紙背
力透紙背是感覺，不是真的透過去。
要想注力進(jìn)去到紙里（到字里）的話要善用筆的彈性。（無論生紙還是熟紙）。當(dāng)筆毫與紙產(chǎn)生彈力的時(shí)候，力才能灌入。相應(yīng)的墨不是滲入而是擠入。但這種力不是一定要把筆壓到根的力，到了根反而沒有彈力的變化了。墨也一下子用盡了（沒后力）彈力的使用得當(dāng)與用筆的方法有關(guān)，方法正確，效果差之毫厘,謬以千里。
大家見到的楷字、行書、草書、篆隸的圖解筆法都是分解法，實(shí)際的書寫要簡(jiǎn)化連接，就是像我們使用鋼筆時(shí)那樣流利?？垂P畫像在跳舞，看鋒好象在翻花，握筆要用力，浮搭著用筆是不可能注力入紙的。就象一個(gè)人肌肉不緊張也是沒有精神的?！败S然紙上”是指貫力入紙以后的反彈力映入眼簾。力入越深，跳的越高，就有一點(diǎn)象蹲起.
意在筆前
所謂意在筆先，就是指的意念，這種意念包括了文字的內(nèi)容,是當(dāng)時(shí)的感覺。而與技法毫不相干。（技法已經(jīng)不在話下了）而形式只是技法中的一部分而已運(yùn)用自如了的部分就是自己的。隨時(shí)還在思考，并隨著思考不斷加以改動(dòng)的形式都是在做作。
構(gòu)成法則確實(shí)可以幫助加快字體、結(jié)構(gòu)、整篇布局的理解。但是對(duì)他的接受的同時(shí)，巨大的后遺癥也伴之而生。就是寫出來時(shí)滿腦子的都是構(gòu)成。甚至養(yǎng)成習(xí)慣在寫字時(shí)做出與構(gòu)圖相應(yīng)的人為的破壞字型的改變，這樣做既中斷了氣息，也把立足點(diǎn)放在了結(jié)構(gòu)上,這種結(jié)構(gòu)是根據(jù)頭腦中構(gòu)成結(jié)構(gòu)模式產(chǎn)生的。一心不可能多用，此時(shí)作者的心就是形，根本沒有文字和主觀意念感覺出來的形是大形。是以形為形，而以意念出來的形是自然的形。不想出形的形，意念在變,形也隨著變.無形而形成的形是為大象！是為大象無形!
字很象語言.要想念的順,念著這句眼已看著下一句了.看一字念一字就是寫字中的排!看一字拼一字就是按構(gòu)成寫字.能好嗎?
用筆圖示誤區(qū)
如果大家學(xué)過體育課或打過拳，就會(huì)知道為了讓初學(xué)者了解一個(gè)連續(xù),連貫動(dòng)作之前要把動(dòng)作先分解來做。很多書上的圖就是分解動(dòng)作,是初學(xué)者必須的功課。這樣連接起來時(shí)，才不會(huì)丟掉環(huán)節(jié)。
真正寫起字來楷書要快于隸書，隸書要快于篆書。實(shí)用的需要!不可能象今天我們現(xiàn)在書家在做示范那么慢。示范是要讓大家看清楚。但很多人理解錯(cuò)誤，把一個(gè)分解動(dòng)作一直做到老，做到死。很多入筆回鋒細(xì)想起來已經(jīng)在連接前一筆的空中完成了。而頓筆也在手腕的壓力下作了一個(gè)彈起。而不是用尖去畫圏。包括顏柳的鉤完全是筆的原因(鋒細(xì)尖,在頓的翻轉(zhuǎn)中挑出,而不是先頓好在把筆尖挑出!)，根本不象講解那樣。記住書法來自實(shí)用，延誤時(shí)間的筆畫不存在的。
唐楷
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學(xué)楷是一個(gè)框架，在現(xiàn)代行，草尤其是以行為主要書寫方式的社會(huì)來說楷作為它的基礎(chǔ)就是更為重要。
楷書最有代表性的是唐楷，很像數(shù)學(xué)中的整數(shù)，小學(xué)生都從此學(xué)，才可能發(fā)展成加減乘除?？瑫褚魳分械模?、２、３……是基本音。也就是整音。掌握準(zhǔn)確以后才能不同的切分音和不同的音節(jié)的組合。
開始學(xué)楷以掌握用筆與組字結(jié)構(gòu)為先，如果領(lǐng)會(huì)風(fēng)格要小心不要產(chǎn)生習(xí)氣。用筆成了自然。筆出入紙根本不用考慮。才能手隨心轉(zhuǎn)。組字形成概念,不再懼怕沒有臨習(xí)過的字，才可以吸收不同特色的成份。才能原有的結(jié)構(gòu)上做型體和走勢(shì)的改變。有了正才更體會(huì)什么叫斜側(cè)，有了正才可能任憑斜側(cè)變化總?cè)粴w一為正體而不會(huì)滑入某一單一模式而不能自拔。
隸、篆、書雖為正書，但較之現(xiàn)行行書來講雖容易機(jī)械性上手，便應(yīng)用效果不大.不應(yīng)放在普及部分，專門練習(xí)書法者再去專攻。
現(xiàn)代許多人主張先寫魏，因?yàn)槲簜€(gè)性強(qiáng)，入手后一出手即有面貌,即可入展，先入風(fēng)格者最易定型。如再吸收其它養(yǎng)分的時(shí)候，就必須選擇，很多都被排斥掉了，這就成了一種框子。不管自己的個(gè)性如何都要以這種形勢(shì)說話，一來二去久了，好象自己也是這個(gè)樣子了。這帶有相當(dāng)?shù)膹?qiáng)迫成份。而表現(xiàn)出來的更多為突出形象而突出的極端做法，而不是發(fā)自內(nèi)心的呼聲。這種寫法難以最終發(fā)揮自己的個(gè)性（完全發(fā)揮）.因?yàn)閷W(xué)書一入手就被一個(gè)明顯的個(gè)性所左右，而這個(gè)個(gè)性的伸縮范圍太小了。
這也就是現(xiàn)在很多流行書風(fēng)難以逾越的鴻溝，大家越寫越接近，那么小的區(qū)別稍不留心就混淆了。先入一岔路，未來空間就太小了。
此外篆、隸的用筆太有悖于行草書，也就是不要先學(xué)的原因。
原先沒學(xué)好楷書要回頭補(bǔ)習(xí)（亡羊補(bǔ)牢）。最好是全面補(bǔ)，越早補(bǔ)越好。人歲數(shù)大了，行草書寫太久了，補(bǔ)的東西站不住了。
有人很崇拜行、草的筆法,其實(shí)膸一不來自楷書.
當(dāng)學(xué)行草或篆隸吸收了自己需要的養(yǎng)分以后再回到楷書的書寫時(shí)，個(gè)性、風(fēng)格才會(huì)出來，這就是你的風(fēng)格。只靠寫楷書就寫出自己的風(fēng)格幾乎沒有可能。風(fēng)格要在大江大浪中磨練出來。
寫唐楷的目的不是再造一個(gè)唐楷，而是要用它的框架，一個(gè)什么七七八八都能裝進(jìn)去的框架。唐楷的基礎(chǔ)打到一定程度了，（理解了，技法運(yùn)用成熟，組字的規(guī)律掌握了。）就可以往深入發(fā)展，入行，入隸，入魏。學(xué)唐楷要占用很多的時(shí)間，但對(duì)于一個(gè)想探究書法一生的人來說非常必要也非常值得。先寫魏再入行，指的是企圖以魏代唐楷而不是指的由唐楷再入魏。部分魏書如崔敬 ，張猛龍，稍好！但崔刻工較差，不易見筆．張欹側(cè)夸張均不宜為首選。
盛唐出現(xiàn)的唐楷雍容大度，儒雅端莊，是作為文化精華的中國書法的良好培養(yǎng)基，書法應(yīng)該是讓各行各業(yè)人增加文化修養(yǎng)的高雅愛好，而不能淪為被不同階層群眾發(fā)泄其情感工具。低俗的發(fā)泄和高雅的抒情都有個(gè)性，但有天壤之別，唐楷剛好是培養(yǎng)高雅文化的第一課。文化要走向文明的。
先唐還是先魏
至于倡導(dǎo)先學(xué)楷再學(xué)其它（魏、隸、篆）的原因還有一個(gè)是其用筆，開始的形成很能影響到人的一生。而行書的常用，草書的高境界都以它為基礎(chǔ)，致于現(xiàn)代很多流行的魏入手，先有性格，再加上行書的快速成功法卻有著致命的隱患。
時(shí)人寫魏多揀其動(dòng)作大，風(fēng)格突出者。尤以“刻工凌駕書工”者為最。實(shí)在以筆寫出刻工的效果以求性格和造型。但筆法已出楷書的基本規(guī)范。再加入行書，二王也好，米也好，或王鐸。形是魏，靠行書走開，但是用筆不同楷。是故，放筆成行書時(shí)反而求得生澀的聯(lián)接，更象一種熟透了而生的感覺從而形成的短期成功，但是出的快，停滯也快。
一入魏就定勢(shì)，一入行就生澀，勢(shì)不可變，只有扭扭出了頭又不古。開始就生澀越寫越滑（熟）反不如前。
寫魏也可以把握變換走勢(shì)，隨心所欲，但用功太久，因?yàn)槲旱淖償?shù)太多?？偨Y(jié)起來可盡人一生之力，而楷只五、六分通一門即可向下走了。先魏后行有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)性格，而大多數(shù)學(xué)書者內(nèi)心又都是傳統(tǒng)的擁護(hù)者，寫到出個(gè)性的時(shí)候，矛盾中和了，便四不像了。
魏碑筆法
魏碑的優(yōu)點(diǎn)除了其走勢(shì)的動(dòng)作大（大部份）以外還在于很多碑是書者和刻工的共同作品．也就是說書者書體，刻工撐皮。而刻者的隨意不知覺的又為書法增加了一層自然的光輝。多了一層刀削的趣味?，F(xiàn)代出版和考古發(fā)現(xiàn)讓我們見到一些已“書丹”還未刻的作品?？雌饋砼c刻后的拓本有相當(dāng)大的落差（那個(gè)時(shí)代就相本沒有那種“書丹”不刻的作品)。
后來人為了書寫出那種刀刻的效果（多為方筆）多以側(cè)、偏鋒鋪毫去取之。用墨與鋪鋒適度時(shí)如刻邊款，墨少，鋒虛時(shí)象攤片片。方筆之間多為重疊，多在提按（再起筆）中完成，有時(shí)寫快了有些連帶提不上翻轉(zhuǎn)。所以關(guān)節(jié)處少韌連。多疊加感，故多泄氣。也有人用頓挫反頂出肩法似有翻轉(zhuǎn)感。圓筆自然絞轉(zhuǎn)多些。康有為取魏之勢(shì),而非形,更非“筆”,終成一代梟雄。太刻意求方，求筆會(huì)破壞呼吸。越象越作越不暢達(dá)。學(xué)魏只學(xué)以筆代刀，未路之技也。不足取也!
筆法新悟
一、＂筆筆中鋒＂者為初學(xué)者的口訣，也就是說每一入筆，直到收，轉(zhuǎn)折的前后。撇出、捺的前半部分,提鉤之前筆劃的基本狀態(tài)(尤其楷字)都是一個(gè)中鋒的狀態(tài)。也就是說所有的頓挫或是為了中鋒或是轉(zhuǎn)為中鋒或是中鋒的結(jié)束。也就是說只有強(qiáng)調(diào)中鋒用筆。才能學(xué)習(xí)所有的頓挫。因?yàn)轭D挫以后調(diào)整筆鋒寫出中鋒。如果開始即允許偏，側(cè)鋒很多。頓挫就不用練啦。筆一趴下就都解訣了。還頓什么？？但是偏側(cè)鋒卻在古人使用的熟紙書寫中屢見不鮮。只要腕力掌握到位一樣渾厚(但要鋪開筆毫)。而且中、側(cè)、偏不做硬性的規(guī)定，隨意而為更加自然而多姿。不象一些近代書家刻意筆筆中鋒把字寫板，毫無生氣。
但是明清以來大量生宣的應(yīng)用使偏側(cè)鋒的運(yùn)用減少，尤其偏鋒在生宣上運(yùn)行時(shí)不易掌握,也不如中鋒流暢。只是鄧石如的的隸書和金農(nóng)的隸書還有趙之謙的魏書有用。（還有其它的，但不多，像張瑞圖等）近人大康作篆也常用側(cè)中帶偏?；径荚谡龝惺褂?。雖然劉正成在草書中擅用,但是成敗尚未定論。（沈延毅先生也用于他的魏體行書）主要是因?yàn)槠h如果走的太急。只有筆腹靠紙面的一層施墨。墨量少，故筆劃薄，也不亦操控。
“屋漏痕”是指筆受壓前行，墨被壓出后溢出筆畫外的部分（很自然）就象雨漏屋內(nèi)。部分水滲出水流垂線心外，干后形成的水痕。是靠腕力壓下所產(chǎn)生出來的。生熟紙都有。而側(cè)鋒壓下也會(huì)出現(xiàn)。用熟紙，偏鋒時(shí)如果毫硬，且鋒能散開，并有隨筆意的蠕動(dòng)時(shí)，亦有此溢痕．
毛筆用的就是其彈性，彈出不同的效果．如果壓到筆根可以出現(xiàn)極端的蒼厚．但是全篇都如此就大大影響了整個(gè)作品的起伏，韻致大傷．前有沙孟老，后有王鏞是例．作品中如偶用筆根壓下，不斷轉(zhuǎn)換提按．自然變化會(huì)增加作品的立體感．但是如果象聶成文先生那樣，每隔幾筆就搗一下的話很有些＂雨打殘荷＂和＂雨打沙灘點(diǎn)點(diǎn)坑＂了．
二 、筆的豎直程序是以以哪里為軸決定的，這不得不談握筆的高低。
字不是在筆到處都垂直于紙面的平動(dòng)中寫出來的。會(huì)有一點(diǎn)角度。有一點(diǎn)兒錐形的感覺。如果以腕為軸，除了動(dòng)腕的大動(dòng)以外，還有指的精動(dòng)。而指的精動(dòng)為軸點(diǎn)是以握筆點(diǎn)為準(zhǔn)的。所以說寫小字，腕為軸的話，筆不可能拿高。因?yàn)檎圃倭⒁矝]有那么長。
由此可論筆至中線，橫、豎、撇、捺時(shí)筆都更近于垂直。故都是中鋒。四周部分則側(cè)鋒居多。如此這般每字不但有骨架又有立體感。更為其走勢(shì)打下基礎(chǔ)。氣息也有聚散。
“拖鋒”與“推鋒”為偶發(fā)，只是一種用筆的隨機(jī)應(yīng)變而已。拖多用軟，光.推多用生、滯。津門吳玉如先生拖用的太多，徐生翁則推的多些。
三、轉(zhuǎn)筆，我的理解不是筆轉(zhuǎn)而是鋒轉(zhuǎn)，當(dāng)筆微傾向一側(cè)時(shí)壓腕畫弧，鋒即在壓強(qiáng)中轉(zhuǎn)向．指轉(zhuǎn)是把轉(zhuǎn)力消化在手指上,即字外．而鋒轉(zhuǎn)是把力溶入轉(zhuǎn)折中,是字內(nèi)．因此我不同意孫，邱把轉(zhuǎn)筆放在常規(guī)技法內(nèi)．而＂擔(dān)夫爭(zhēng)路＂、＂鵝牚＂之說也是講轉(zhuǎn)鋒而不是轉(zhuǎn)指。
但是轉(zhuǎn)筆，依然存在，是因?yàn)榻藧塾密浌P，生宣求其生澀，蒼渾，但軟毫缺墨之時(shí)多不易調(diào)鋒。此時(shí)輔以轉(zhuǎn)筆，會(huì)出奇效。沈鵬先生似愛用此法。
所謂筆法就是根據(jù)書寫的要求提住筆發(fā)力捻動(dòng)筆毫。讓筆毫在紙里行走跳躍（善用其彈性）讓溢出的墨痕來反映我們內(nèi)心的訴求。而不是以筆寫出來的效果為標(biāo)準(zhǔn)來調(diào)整我們的指頭甚至頭腦（去決定下一步該怎么寫）前者是創(chuàng)作，后者是臨習(xí)。
而臨帖最主要任務(wù)是以帖為藍(lán)本掌握不同筆劃是怎么用筆才能寫出來。而不是怎么描才能更象，筆法對(duì)了，抬手一寫就很象，不對(duì)，描象了又有何用。（當(dāng)然紙和筆是否與原作者相同或相似也有很大的關(guān)系，很多人拿生宣去臨二王的作品臨的很像，就要商確了）只有筆法基本過關(guān)了才有能力去研修結(jié)構(gòu)等更上一層次的書法蘊(yùn)涵。
自古以來筆法大同小異，用筆的不同因用紙的不同有些微小的差別，魏碑求刀型的用筆一直都影響其行書的運(yùn)筆。這方面沃興華比孫伯祥掌握的好些。
排字
中國書法與全世界很多構(gòu)圖的藝術(shù)最大的不同點(diǎn)并不是其文字和用墨，而是其自始至終所給觀者帶來的動(dòng)感，也就是有人講的時(shí)間感，流動(dòng)感，以及氣韻，無不隨書者一筆筆的連續(xù)象小河流水，象大江奔流。象高山飛瀑，象萬馬脫韁，或輕言細(xì)語.這種三維立體再加時(shí)間總共四維空間的空間藝術(shù)堪稱世界一絕。一些畫家為求動(dòng)感的表現(xiàn)加上一些顫動(dòng)，加上一些變形已經(jīng)名標(biāo)青史了。但是孰不知書法藝術(shù)——我們的祖先當(dāng)把她形成一種形式的時(shí)候已經(jīng)自然而然地締造出來了，從一入筆就開始計(jì)時(shí)一直到蓋“章”定論。這是我們得天獨(dú)厚的地方。
正是這種流動(dòng)的即時(shí)性，不可逆性（方向性）。才使歷代出現(xiàn)那么多書家，但是只有很少量的精品問世，每個(gè)書家平生有數(shù)以萬記和作品，但得意者寥寥。
也正是這種時(shí)間性與隨意性也讓作者的精神能在那個(gè)瞬間表現(xiàn)出來，為此我們可以看到很多古人留下來的精品。很多都是瞬間的暴發(fā)。讓我們看到了書法的精華。但是也產(chǎn)生了誤解，其一就是激情說，“正因?yàn)楣湃说暮米髌范际窃诩で橹挟a(chǎn)生，那么現(xiàn)代人要去追求筆畫，結(jié)字，及至成篇的完美而去有意識(shí)地排列出,這種排列看上去好象很美,就象本不太漂亮的女孩子去畫上濃濃的粉飾，大概一看好象不錯(cuò)，稍一品味死板，做作，反而不如稍做雕飾卻自然出塵的天生的美，雖不十全十美，但是卻真摯感人。更令人難以忘懷。
要讀懂，感受到一個(gè)人的作品，一幅好的或者多看幾幅就可以了。排列是一種習(xí)性,是一種過分求美的習(xí)性,不是壞事,但是那是在練習(xí)的時(shí)候,到了出作品的時(shí)候就是要把自己表現(xiàn)出來。很多都是在平時(shí)非常的唯美,到了發(fā)揮的時(shí)候，還在古人那里.當(dāng)你滿腦子都是他們，還怎么自己寫呢？？
古人不會(huì)存在這個(gè)問題，因?yàn)樗麄儎?chuàng)作就是自己寫字，我們現(xiàn)在平時(shí)不會(huì)常寫。只有練習(xí)時(shí)創(chuàng)作時(shí)去寫。把自己的意識(shí)強(qiáng)加上去。還要求新求美，這怎么可能呢？？
陳忠康、曹寶麟、張建會(huì)雖成就不同，但是都是非常，非常用功的書家。作品中每個(gè)字都很美，但是放到一起就是不暢。為什么呢？就是太多的編排、美化。而寫字成篇不象教學(xué)生寫字。每字都好，成篇需要很多的應(yīng)變。搭配避讓。有的“美人”眼耳鼻口都很美，但放在一起就未必美。為什么有人看不出作品排列呢？因?yàn)樗麄兊闹埸c(diǎn)一上來就在筆畫和結(jié)字上。已經(jīng)被那種“完美”折服了。
傳統(tǒng)的書法以第一、二、三行書為代表的旨在抒發(fā)自己情感的書法與現(xiàn)代的以構(gòu)成為出發(fā)點(diǎn)的現(xiàn)代書法的最根本的區(qū)別就是還要不要表達(dá)書寫內(nèi)容，書寫者對(duì)內(nèi)容的理解的問題。而這個(gè)問題正是書法之所以立世的所在。書法的高度在于她的內(nèi)含和表達(dá)。去除了這個(gè)峰尖，只是書法的第二層面，技法的錘煉，并從中尋求發(fā)展就是發(fā)展到極致也無法達(dá)到書法的至高境界。
強(qiáng)調(diào)構(gòu)成，迷戀線條的人們經(jīng)常會(huì)遇到難題，就是編排不能出新，線條不經(jīng)推敲，而在那里苦思不得其解，這就是基中不具有生命的魔力，生命在于運(yùn)動(dòng)，只有生活的歷練融入書法的內(nèi)涵時(shí)。書法才能夠隨著人生的閱歷，觀念而改變.而生活是自然而然地豐富到書法中去的。只有表達(dá)手法跟不上使用的煩惱，而沒有無可表達(dá)的困惑。
形式構(gòu)成古已有之，是通過其書寫與思維內(nèi)容相互麿合長久以來形成的潛意識(shí)。這種意識(shí)的形成是要花費(fèi)很長的時(shí)間，但用起來自然流暢.現(xiàn)代的構(gòu)成學(xué)說可以幫助縮短這種方式但不能代替之。此外如大量運(yùn)用構(gòu)成去指導(dǎo)，反而夸張了書法的人工編排感而忽略和扼制了書法自然流露這一生命最根本的要素,得不償失。時(shí)代到了今天，西方文化的大量滲入，帶來了新的分析方法。也同樣帶來新經(jīng)濟(jì)，新科技的短期效應(yīng)。書法可以吸取其中的營養(yǎng)，但是要保持自己的靈魂。這樣才能適時(shí)生長,并發(fā)掦光大。而書法中的精神財(cái)富才是我們偉大的祖先留給我們的真正的寶貴的遺產(chǎn)。而不是外表的包裝、形式。
在今天東西方的交流（經(jīng)濟(jì)、文化）日益增加的時(shí)代，越來越多的西方藝術(shù)家向往東方藝術(shù)與文化。早有畢加索現(xiàn)在有理查德．吉爾都對(duì)東方的神秘的文化內(nèi)涵崇拜的無以復(fù)加。而我們卻想當(dāng)然地放棄了我們的優(yōu)勢(shì)。陪著西方的一些藝術(shù)家去呻吟。反過來還對(duì)自己的同胞說“看”吧！西方就是能享受，就連呻吟都那么豐富多彩！我不想呻吟，但是我們?yōu)槭裁床唤栌盟麄兊呢S富多彩呢？為什么要兩者一起買進(jìn)呢？我們?cè)诜磳?duì)了我們古人詩文中的憂愁的今天又去引進(jìn)西方人的頹廢。我們到底是一個(gè)怎樣的民族？！
書法到今天是要轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)純藝術(shù)的藝術(shù)了。但是從書法的特點(diǎn)來講，她無法脫離開文化、內(nèi)涵和書寫者的人品學(xué)識(shí)，更離不開內(nèi)容，這些構(gòu)成了書法的靈魂（精神）書法離開了這些就無法感動(dòng)那么多（成千上萬）的人們?yōu)樗偪瘛Ｒ膊豢赡苁沟矛F(xiàn)在太平盛世,思想相對(duì)空虛的人們突然注入到書法大軍中來的一償精神的解放與寄托。
強(qiáng)調(diào)形式，構(gòu)圖對(duì)比不一定比要泯滅、內(nèi)容、內(nèi)涵。而只強(qiáng)調(diào)形式、構(gòu)圖、對(duì)比的理論一定忽略或喪失書法的精髓。她的思想。她的精神。
我們可以把文章中的文字表達(dá)的唯美、性格、但是沒有內(nèi)容的空洞會(huì)讓讀者感到乏味。我們祖先出現(xiàn)過了那么多聲情并茂的書法。讓我們的審美已經(jīng)提高到精神的層面上來了。雖然我們現(xiàn)在缺少這樣的珍饈。但是我們念茲在茲。渴望，盼望她的出現(xiàn)，而不是那些好看而不好吃的形式的轉(zhuǎn)換。
現(xiàn)代人急于求成，寫一寫恨不得馬上就投入市場(chǎng)。把書法的內(nèi)涵，品位，學(xué)識(shí)的養(yǎng)成看成了藝術(shù)的包袱和沉重的負(fù)擔(dān)。殊不知，這些才正是書法價(jià)值的體現(xiàn)。而那些死抱著書法大腿不肯分離成自由創(chuàng)意的創(chuàng)作者們者正是靠著書法這一經(jīng)過千百年印正的高品質(zhì)的信譽(yù)來為他們標(biāo)榜、撐腰。當(dāng)那些不了解書法或是初學(xué)者（未悟到書法深層的美好）們成長為深諳書法真諦的欣賞者的時(shí)候相信才能推動(dòng)書法進(jìn)一步完美，要么是單純形式化的東西分離開的書法。要么就是被擠出書法圈。因?yàn)槿藗円呀?jīng)看膩了。
創(chuàng)作
有“中國書法大字典”一類的工具書么？
每一個(gè)字都查出來，依次臨在一張紙上，（找那些你喜歡的字形相近的。）記上頁數(shù)在字的下方。便于溫習(xí)。（當(dāng)你想回顧一下原味的時(shí)候）
當(dāng)然你一定要首先背下并理解你要寫的內(nèi)容，（背得越熟越好，理解的越深越好）多寫幾遍，先小后大。當(dāng)感到基本都到位了，就放開筆撒丫子．中間要做一點(diǎn)調(diào)整．一直寫到?jīng)]有想法了，腦子里只有詞兒了，就差不多了．請(qǐng)高手幫著挑一下,成了．
如果有一定基礎(chǔ)了，如要?jiǎng)?chuàng)作楷，也可以寫一遍行或篆，隸，如果要?jiǎng)?chuàng)作行，也可寫一遍楷和草．如果作草，可依次寫一遍楷、行。如果寫隸可先寫遍篆。如寫篆也可寫遍隸，試一試。
就好象運(yùn)動(dòng)前先暖暖身。
再高級(jí)的就要瀏覽一下名碑，帖找找感覺了。
別忘了備足了筆、墨、紙。切斷你的電話！開始吧！
行氣
行氣是指在書寫的順序中的通暢與否。包括了每個(gè)字的第一筆到最后一筆。也包括了字與字之間的連帶（虛實(shí)）。包括了行筆中的走與停。以及運(yùn)筆的不同速度的轉(zhuǎn)換。
其停頓，可由蘸墨重新開始！可由再起一行而由鄰行找回感覺。其節(jié)律可由一筆墨的使用長短來決定?？捎梢豢诤粑鼇頉Q定。也可由文章、詩詞的斷句來決定。隨行就市。隨書者的習(xí)慣、心情。但是要保持行氣的通暢最主要的是要保持意念上的統(tǒng)一，這種意念就是所謂的意在筆先之意。這種意念的高度統(tǒng)一就是寫自己的胸懷，統(tǒng)一在抒發(fā)自己的書寫本能。如果一個(gè)人想閱讀通暢的話就不可能只看要讀的字，一定要多看許多字，而且要明白涵意的事先儲(chǔ)存在大腦里，這一短暫的儲(chǔ)存絕對(duì)是無意識(shí)的。也就是說如何去念這一儲(chǔ)存、聲調(diào)、節(jié)奏、感情已經(jīng)與其涵意形成一個(gè)意念。（基本功，加上臨場(chǎng)抒發(fā)）而含意是不能缺少的感情紐帶。自然的筆順是行氣的技術(shù)保障，應(yīng)激的大小承讓變化只是潛意識(shí)中的一個(gè)小小的環(huán)節(jié)。就好似騎著自行車行走在熙熙攘攘的大街上不自主的避讓與超越。
當(dāng)今書壇做作之風(fēng)盛行就在于不考慮內(nèi)容的串連。（甚至認(rèn)為內(nèi)容沒有所謂只有字形即可）過分夸大或者說是一門心思都放在字形的變化、銜接、做勢(shì)、出奇、出個(gè)性,出效果上來。隨著寫每個(gè)字都要經(jīng)過如何承上，如何表現(xiàn)，如何與周圍搭配等等的復(fù)雜的考慮。學(xué)過英文的朋友應(yīng)有這樣的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)學(xué)的不成熟時(shí)，先要想著發(fā)音的正確，又要想著單詞語法，結(jié)果念出來的英文結(jié)結(jié)巴巴。待到念的通順時(shí)一定有很多部分都已成竹在胸了。稍有斟酌，也不過是換個(gè)更貼切的詞而已。
如果把字作為一個(gè)單位去看一行的連接感就是一行的行氣。這種氣可一拿起作品時(shí)即感受到,放到地上看更顯，掛在廳堂時(shí)則更一目了然了。
很多人把字拆開去迎合整行或行與行的結(jié)構(gòu)而嚴(yán)重地破壞了每一個(gè)字“音樂”中的一個(gè)節(jié)，其結(jié)果就是亂敲一氣，打不出個(gè)點(diǎn)兒來，同樣不美。
一幅字的開篇第一個(gè)字的選擇與書寫至關(guān)重要，就象定了一個(gè)調(diào)子，下面的部分不自覺的隨聲附合。怎么隨的呢？就是靠的氣脈相連。
初學(xué)字時(shí)，臨帖，創(chuàng)作把注意力放在筆法與結(jié)字上，視野更集中在一個(gè)單字上，這種程度去談行氣還要有待以時(shí)日。功到自然能領(lǐng)會(huì)到。
長期的臨習(xí)，過分地注意字型，而忽略了揣摩古人書寫的韻致，行筆的規(guī)律，而想法過多時(shí)就容易以一筆，一字做為一個(gè)單位去完成。然后疊積成篇，安能暢懷。
欣賞古人隨筆、殘紙、今人王小二式的平民招帖都在說明一個(gè)問題，就是今人的書寫藝術(shù)轉(zhuǎn)為專門藝術(shù)以后，其自然抒發(fā)隨著強(qiáng)加內(nèi)容，強(qiáng)加意識(shí)（有些象文革下夸大畝產(chǎn)量那般愚蠢）愈發(fā)勢(shì)微，有時(shí)不管基礎(chǔ)如何，只要見到隨意書寫者即大呼高人，讓人啼笑皆非。華麗詞藻的拼湊與順溜的大白話都無法寫出絕世的篇章。但兩者有機(jī)的結(jié)合，合理的發(fā)揮是要時(shí)間和才華的。
楷書不容易寫出行氣，寫出行氣，貫始至終那種要有精氣神，還要有功力，還要把標(biāo)準(zhǔn)定在“自己”一路無他地寫到底。想想哪個(gè)要”亂”，老是想著某一個(gè)就“死”。
為什么說寫楷的作為為開學(xué)，有一定基礎(chǔ)以后要寫行、草、或其它體。行，草即錘煉韻致。其它體增強(qiáng)走勢(shì)，增強(qiáng)趣味，增加生澀感。以防單純的楷、行、草勿走滑。也因?yàn)槠渌鼤w的質(zhì)感不同而增加行、草、楷的筆劃的蘊(yùn)含。有很多質(zhì)感的蘊(yùn)含并不在于直接在形上去感受刀切,銅鑄感,而是在筆劃中產(chǎn)生出來這種感覺，這樣才能入心。這樣才能跳脫那些刻意的“筆法”融合到楷行，草中來.氣韻生動(dòng),筆法首先要順暢。
行、草的行氣容易看到，好的作品被稱作神完氣足，“神"除了字形疏張有度，勢(shì)開勢(shì)收以外，執(zhí)筆的力度絕不可輕忽，這個(gè)力才讓人提住氣，才能讓注意念至筆端，才能讓人屏住氣，才能讓人提得住，提得起,提的穩(wěn)筆，才能讓氣在筆中跳躍．（用力執(zhí)筆不是蠻力，以握著的筆能從心中感念的到為準(zhǔn)）．
《聖教序》這個(gè)例子舉得好，這是一本很好的初學(xué)者的帖子，刻工又好，可以說是學(xué)二王必寫的，但是最大的缺點(diǎn)就是“斷氣”也就是沒有字與字之間的行氣，開始學(xué)書法要先掌握用筆，結(jié)字.所以集字帖或一些碑版的任意排版都沒有太大的關(guān)系.但是有了一定的基礎(chǔ)了，尤其到了自己書寫內(nèi)容了，行氣就相當(dāng)重要了。
看不出來行氣就不等于就沒有行氣，也不等于看出來的人在胡說.書法之所以難，之所以耗時(shí)間，之所以需要領(lǐng)悟，才氣。就是很多地方只能靠自己去悟。悟到了就有了，悟不到什么都沒有。隨著研習(xí)隨著領(lǐng)悟，段數(shù)高的聽聽段數(shù)低的一開口就知道你有幾分了，但是低看高就是一臉的范然，都能講清楚就都是書法家了！
書法的含意很廣，書法有好壞之分。
“行氣”這一主題提的非常好！它幾乎是現(xiàn)代構(gòu)成，線條空間獨(dú)祟者與傳統(tǒng)書法表現(xiàn)者在技法上的分水嶺，也是書法由形入神的銜接點(diǎn)，書法有品的一個(gè)重要的臺(tái)階！
通常書法中對(duì)“行氣”的理解多限于筆劃的連接加上字與字的連接，象一個(gè)人在動(dòng)。
進(jìn)一步的引深為“氣”這個(gè)氣指的氣息，包括了流暢，雄強(qiáng)，婉約。這需要通過筆劃的質(zhì)量，字的走勢(shì)，以及通篇的布白而產(chǎn)生的總體的看法，觀感就好象通過一個(gè)人的語言和動(dòng)作來感覺一個(gè)人的性格，特點(diǎn)。
這個(gè)“氣”還可以引深到更深的層次就是“精氣神”這種氣就是作品為什么要看原跡，真跡的原因。不管刻的多好，拓本多好，印刷多好，只有原跡才有的撲面而來的立體的氣息，才有這種效果，這就是認(rèn)親人時(shí)像片可以作假，但真人必現(xiàn)原形的原因。
這三種氣的理解是不在一個(gè)層次上的，但都似乎與氣功有關(guān)，（有待研究），不同層次混在一起的討論再加上一個(gè)沒解的大課題“氣功”（目前沒解）想必其混亂程度是可想而知的。
正書像看一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的人，只有少數(shù)明眼人才能感覺出他/她的性格。
我前面講到的“氣”大致有單純的行氣，氣息，氣息包括了更多的信息。
隨著西方社會(huì)與科學(xué)的輸入,人們更講求科學(xué)性，但是科學(xué)在很多時(shí)候也是不足以證明的。主要是還沒有發(fā)達(dá)到那個(gè)程度，當(dāng)然藝術(shù)與科學(xué)是有差別的很多無證的。靠的是感染力也就是個(gè)人感覺。
但講到鑒定中的“氣”就有其科學(xué)性了，筆劃，結(jié)字成篇者較比容易偽造。只有氣息難以做到（我之所以感興趣這個(gè)帖子，主要是它從行氣這一個(gè)關(guān)健點(diǎn)揭示出來書法在當(dāng)代為什么不能深入的問題。）
啟功先生不是第一人也絕不是最后一個(gè)人能夠體味到書法中的氣息并用以鑒定的。好的鑒定專家都是體味氣息的高手.他們看的多，看的真跡多，自然感到的深刻。所謂科學(xué)性就是有其重復(fù)性，不是只有一個(gè)人自以為正確就可以確定的（正確的方法，其它方法掌握者按照同一程度重復(fù)驗(yàn)證時(shí)，可得到共同的結(jié)論）鑒定是一門相當(dāng)復(fù)雜的科學(xué)，而氣息是鑒定的非常重要的感性部分（不可缺的）。當(dāng)今又有那么多的書法作品被鑒定和公認(rèn)就足以證明這些作品存在這種氣息。
至于有些人看不到這種氣自息也是很正常的，熟知多少收藏家也有走眼之時(shí)，沒有辦法，花錢去買經(jīng)驗(yàn)而已。
至于碑版的殘破當(dāng)然影響行氣的感覺，但是行氣是有規(guī)律的，我們掃一眼眼前的景致，但絕不會(huì)因視野里有幾棵樹阻擋就無端地認(rèn)為我們看的不是整個(gè)景觀，臨寫碑帖的初期只求用筆和結(jié)字，所以一切打破行氣，重新的筆劃，結(jié)字特點(diǎn)組合在一起的字帖都有其獨(dú)特的教學(xué)特色，方便初學(xué)，但是進(jìn)入一定層次以后，成篇有內(nèi)容的書寫就馬上涉及到“行氣”的問題了。
古人的行氣從來沒有今天這么被“重視”。因?yàn)槟菚r(shí)的書寫是實(shí)用的，自然，隨意的，隨著書寫行氣也就自然的表現(xiàn)出來了，而今天大家臨習(xí)，跳到創(chuàng)作，越過了實(shí)用，行氣就變成了刻意的作態(tài)，使得作品表現(xiàn)出來的作者的個(gè)性都是不自然的，甚至是扭曲的，但是如果滿眼都是這種作品的話，看久了好像習(xí)慣成了自然。
但是書法的靈魂不是在于外在的形式。（形式的是更進(jìn)一步襯托主題的表達(dá)）而是在作者對(duì)自己世界觀美學(xué)的，內(nèi)心的表達(dá)。這種表達(dá)是靠筆劃的質(zhì)感（作者對(duì)人生本質(zhì)的感受認(rèn)同）,結(jié)體的收放（作者對(duì)生活的體驗(yàn)與對(duì)造型的品味）,成篇的跌宕（作者在工作或生活中對(duì)大事小情的掌握與調(diào)節(jié)。）而串聯(lián).這一切集中在一個(gè)短暫的時(shí)間段中表現(xiàn)出來就是書寫過程中的行氣，甚至可以說書法就作者行氣（書寫）的軌跡，這種有一定順序的動(dòng)感畫面應(yīng)該世界上唯一在一張平面上完成動(dòng)作有過程感內(nèi)蘊(yùn)深不可測(cè)的藝術(shù)，這也正是書法的魅力所在。
“行氣”是有時(shí)不存在了,那是因?yàn)楝F(xiàn)在很多人在作字，排字，編字。直接把帖中的字搬到作品中的集字，拼字。
所謂與古人在帖中對(duì)話，與其氣息相通就是重要的環(huán)節(jié)之一.筆劃是字,通篇是文，那么行氣就是講話的語氣了.書法就是一種語言，我們研究她的時(shí)候怎么能不去研究語氣，又怎么能在使用語言時(shí)放棄語氣呢？
此外從技術(shù)層面上來講，換行，換氣（呼吸）蘸墨都對(duì)行氣有影響，有些微的間斷，但是在整個(gè)行氣中并沒有很大的影響?？梢砸蜃髡叩囊饽钌系倪B接去彌補(bǔ)，或有些小的中斷可以忽略不計(jì)或超出感覺分辨的范圍（像電影的動(dòng)感是由一個(gè)個(gè)像片的連續(xù)放出組成的。超越了人眼對(duì)速度的分辯能力。）
但這種間斷不包括現(xiàn)代的作做，這種作做的表現(xiàn)十足是象一個(gè)病危的人在倒氣，有了上口就沒有下口的感覺，輕者讓觀者不適，重者讓人惡心不已。
所以說大家如果有時(shí)間,少打文字打仗，多去讀讀帖，讀多了自然就會(huì)領(lǐng)會(huì)到.抬扛是可以長學(xué)問，但是要接受別人講的對(duì)的地方.抬扛的目的是弄清楚一些東西，不是要論輸贏。誰學(xué)到了，誰就贏了。
我很贊同用事例說話的作風(fēng)，高談闊論正是國內(nèi)一貫學(xué)術(shù)空泛的弊病，大家不仿多想一些事例去討論。
有些現(xiàn)象的存在是科學(xué)現(xiàn)在還無法解釋的，如中醫(yī)中藥針炙，氣功，特異功能。書法中的氣與氣功的關(guān)系有機(jī)會(huì)也可以討論。
行氣在有的作品中非常強(qiáng)烈，但在有的作品中很微弱，我們感覺行氣的目的是在感覺了行氣的同時(shí)看到書法作品的風(fēng)骨和精神。同時(shí)也通過感受書寫行氣的疾徐，滑澀來體味書寫者的個(gè)性特質(zhì)以達(dá)到更深層次的享受。
行氣當(dāng)然有自然斷氣的時(shí)候，只是其自然的中斷并不影響相對(duì)的延續(xù)，行氣的連接或稱貫氣是一頂一頂?shù)捻數(shù)降?。而不是一?lián)到底的。這種斷和連的辯證也體現(xiàn)了我們傳統(tǒng)的恰到好處的精神！
再用說話來解釋書寫，我們講話時(shí)有時(shí)講的字正腔圓，但也有囫圇呑棗的時(shí)候，我們都可以聽的出來其含意（后者要仔細(xì)聽）可能其中的一些字或幾個(gè)字沒聽到或聽不懂，反正大體聽懂了就沒有必要去非要把每個(gè)字都搞清楚。但是專門去學(xué)語言的就不同了。我們可信賴錄音機(jī)，使用重播很容易就可以解訣這個(gè)問題。碑中的殘破的感覺中斷如果要靠行氣去證明即是小題大作了，找到整碑就可以解訣了。行氣要能做到這么精微那世界上就不可能有那么多的偽字畫橫行了。
行氣有無是定性，能看到什么程度，作品本身能表現(xiàn)多好，明顯不明顯是定量的概念。
量大了容易看到也容易掌握象行，草書，量小了就難掌握，所以就出現(xiàn)很多現(xiàn)代書家楷書相當(dāng)有功力，寫出多少字重復(fù)寫都相近。也就是說在寫上下行，字與字之間時(shí)沒有了相互影響。（沒有先后順序的影響）更有當(dāng)代的書家的字被做成了字庫，也見有人把柳字做成了字庫這種“美化”以后的字就去除了上下左右的聯(lián)系感變得獨(dú)立了，規(guī)整了。也就是可以隨意排列了。但也缺少藝術(shù)性了。顏，枊，歐，聖教，隸書都有集字帖都沒什么行氣相連。其中以篆最不易看出。魏書的集字更有意思。刀工蓋過書工越多的越好組合。刀工是加工上刀刻感了，但是刻的順序。刻時(shí)的思念是與原文一點(diǎn)關(guān)系都沒有的。很多都是按筆劃的方向重復(fù)加工的。所以出現(xiàn)當(dāng)代學(xué)魏求形，學(xué)的外在，求構(gòu)成失連接也就不足為奇了。
先學(xué)楷書，先學(xué)筆劃，結(jié)構(gòu)再寫行草，掌握行氣，出來風(fēng)格。再回寫楷書時(shí)，楷書既易有風(fēng)格，又能生動(dòng)。總之當(dāng)代的行氣弱主要原因就是實(shí)用部分被取消了。（先天畸型兒）
不知道幾位哪位是做科學(xué)研究的,科學(xué)與藝術(shù)有著根本的區(qū)別，科學(xué)的正確性只能有一個(gè)結(jié)果（一個(gè)最終的說法）．而藝術(shù)只能有認(rèn)同，如果只有一個(gè)結(jié)果的話，藝術(shù)將失去了其特色變的蒼白而無趣．
這個(gè)認(rèn)同可能有很多人，也可能只有少數(shù)人，少數(shù)可以理解并被實(shí)踐證明了，那么既使是少數(shù)人認(rèn)為它存在，它也是存在的。
我已經(jīng)盡可能地從產(chǎn)生分類，正確使用。不當(dāng)應(yīng)用，以及運(yùn)用它來鑒別前人書法來說明，我想會(huì)有很多人看了這個(gè)貼子對(duì)“行氣”有超乎以往的理解了。至于說服你相信它的存在這一點(diǎn)我認(rèn)輸了?？晌乙哺嬖V你它的存在不以誰的不同意而消失的！
很欣賞賓南的執(zhí)著，相信以你的同樣努力一定能夠通過讀帖及我講的很多東西了解到的。當(dāng)然能了解多少除了努力以外還要看你的悟性如何。也就是我們常講的看你的造化了！
只要有書寫的順序就有行氣，其多少與書寫者的特點(diǎn)有關(guān)，與字體動(dòng)靜有關(guān)，與書寫者使用的材質(zhì)有關(guān)……
對(duì)行氣的感覺根據(jù)觀者的領(lǐng)悟程度來劃分，有人只感到草，有的人感到行，楷，隸，篆越向后其感受程度越高。但有了對(duì)草，行的感覺以后，再回到書寫楷，隸，篆時(shí)，行氣會(huì)比單寫楷隸篆要強(qiáng)烈的多，也更出韻味，這種反芻式的學(xué)習(xí)才能使靜中寓動(dòng)，而書法的"動(dòng)"正是行氣的感官效果之一。
《集王圣教序》是王字，但比起王本人書寫的帖來說，雖然王字是鉤摹本，但其行氣依然不可同日而語，至于因?yàn)榇诵蚴谴髸抑怯涝陉P(guān)注行氣的情況下集成的，只不過相對(duì)其它人隨意的集字要好一些而已。也只在集字的范疇內(nèi)屬高水準(zhǔn)，終無法與原作相比。（或連鉤填本都不如）。
藝術(shù)的變化，豐富是連模糊數(shù)學(xué)都不及的層次，數(shù)學(xué)怎么能去驗(yàn)證呢？中國書法的變幻之豐富又怎么能由構(gòu)成線條空間這么基礎(chǔ)，簡(jiǎn)單的形式一言以蔽之呢？
由此可見很多地方的斷氣是不難感覺到的。
臨?。嚎匆幌?，或看幾個(gè)字去寫。
抄書：有時(shí)不了解內(nèi)容，單純的逐字去抄寫。（詩文）
“創(chuàng)作”：刻意去寫去表現(xiàn)某些風(fēng)格，隨著書寫去思考怎么去夸張，過于思考字形的搭配和變化，或者完全以字形的構(gòu)圖作為考量的書寫。（氣韻是按已胸有成竹的心中的字形作些微的潛意識(shí)的應(yīng)急的調(diào)整，而不是不顧字形而一味屈就章法的夸張的安排）．
有的年歲大了：有的忘詞，有的忘字，有的氣力不逮都可使氣斷，或氣力弱而至定無骨力．（手、臂力不夠貫注意念）氣連不全看筆連，所謂意在筆先就是無論有無筆連都能感到的連接，也就是虛和實(shí)，筆連是一種形式。（就是結(jié)婚證并不一定能證明婚姻就是幸福一樣）氣息的通達(dá)要看其連接是否自然，象行云流水.好的楷書的氣是連接的。這一點(diǎn)不難自集字帖中看出。集字永遠(yuǎn)做不到原帖中的順暢（就可說明上下之聯(lián)）。
臨米
確切地講我是喜歡米字已經(jīng)是二十年前的事了，那個(gè)時(shí)候還當(dāng)真的狂熱了一把。反而對(duì)蘇字十分的冷落。
我寫米《虹縣詩》寫過其它,好象是看遠(yuǎn)多于臨。我認(rèn)為學(xué)米字應(yīng)該首先有一定的唐楷基礎(chǔ)，然后最好是再過一下王右軍的《圣教序》.這樣的話，硬架子（靜態(tài)）軟架子都有了。也就是所謂正統(tǒng)的架構(gòu)形成以后再涉足米字更容易取得米的精華，而不是單單用筆外形。
與前人相比米字外向，神采飛揚(yáng)，七情上面，很多用筆和結(jié)字都一目了然。而且從用筆和結(jié)字上面看又個(gè)性分明,所以非常容易被初，中階段的習(xí)書者接受。
如果把右軍的圣教序列為標(biāo)準(zhǔn)正統(tǒng)的話（不是絕對(duì)的），那么米字在點(diǎn)，劃，結(jié)體，走勢(shì)上都有了相當(dāng)?shù)目鋸垼@樣才能突顯出性格。（當(dāng)然夸張總要有限度的，雅致的幅度往往要小于民間的大悲大喜）米的點(diǎn)，可加重,拉開，有時(shí)好似不求完美而為表現(xiàn)性情。部分主要的筆劃放大并拉長，變粗以至影響到單字的走勢(shì).而大部分的字，其中的筆劃精到要放在第二位，以讓給全字乃至于全篇的走勢(shì)。
近人多論米字偏鋒云云，我認(rèn)為正、側(cè)、偏鋒等是教學(xué)時(shí)提供給學(xué)生的一個(gè)識(shí)別以幫助學(xué)生學(xué)習(xí)的人工分類而已，而書者書寫時(shí)任馬由韁哪里還有那么細(xì)的分解.順講一下，鋒鋒中鋒者死，多側(cè)少中者骨力弱，多偏少中者薄.中鋒象是房屋的中柱大梁．筆墨隨（順）鋒入紙，內(nèi)涵豐沛，側(cè)與偏似房屋中的飛檐，平臺(tái)等修飾雖不居主干，但為房屋生姿，取妍，筆側(cè)或偏的入紙，注墨只相當(dāng)于中鋒的部分，或只有筆表面的一層自然質(zhì)感會(huì)差許多.所以說中鋒與偏側(cè)鋒的比例不同也影響了字的質(zhì)感也表現(xiàn)出來書寫者的風(fēng)格，世人多標(biāo)榜筆筆中鋒，那么請(qǐng)大家用中鋒去還原王右軍，蘇東坡去．根本就不可能，宋以前使用的多為不甚濡墨的紙，故只要把筆毫鋪開（萬毫齊力）一樣有相當(dāng)厚實(shí)的感覺.只是改用生宣寫大以后相對(duì)來講用中鋒的多了．因?yàn)楣偶埐簧蹂δ?，故多用不?chǔ)墨的硬毫即可,愛用其彈性.而今人用生宣，生宣吃墨甚巨,故不得用不用羊毫或兼毫，這樣才能筆暢其流．但相對(duì)也就失去了很多古人用筆的彈性部分（于右老用羊毫，用筆尖作草，用研墨使墨無膠感而暢，亦少用涸筆，才能使用出彈性來）所以令人凡用生宣去臨＂蘭亭＂＂寒食＂者，多半帶有做成份在內(nèi).而硬筆光紙彈來彈去是無法由生宣表達(dá)的那么充分的．所以清朝康南海倡碑，以力大筆沉來充入大中堂大對(duì)聯(lián)，條幅，才與宣紙吻合．才有今天．我想這恐怕也是倡碑的原因之一罷！
米字在宋四家中相對(duì)寫的快一些，這也是外向的因素之一。要夸張如果再寫的慢,做的感覺就太明顯了。
所以臨米字要多看把感覺找好了再下筆，可寫過之后再過了很久再寫同樣的一個(gè)字時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)看懂的那部分被記住了。其余都多半忘記了。
臨米很容易寫俗！
寫米要快，如果領(lǐng)會(huì)米的東西不多就容易寫光，也就是在臨寫時(shí)使用筆的彈放過程中缺少人為意識(shí)中的微調(diào)。就象唱歌，是直著嗓子唱，一點(diǎn)變化都沒有。光光的俗就象油頭粉面，衣著光鮮，肚中無貨。
寫米有夸張，但是如何能做拿捏到恰如其分，這就要讀整句，整行而不能只看一個(gè)字.看米字的錯(cuò)落，他的夸張取勢(shì)都鑲嵌在一行的行氣中，所以有些人臨起來改了行，或有些人把名人作品由手卷改成立軸，頓然失色，就是破壞了行氣。過于夸張就像人們做事大呼小叫，小題大作。俗！
寫米也容易公式化，米字多左立，右伸.右豎，右捺多開放之，但細(xì)察起來并不是每個(gè)字都如此。一行之中亦有角度擺動(dòng)之變化.想來米顛刷字，每向右下方刷出最附合人體工學(xué)的原理。也就是腕的動(dòng)作最大和最順。但米字與吳琚最大的區(qū)別之一就是米字刷的沉穩(wěn)。開刷按住，刷下時(shí)緊彈在紙中，收刷時(shí)不隨勢(shì)而走盡。而得筆彈回空中并稍停，這樣再接下面字時(shí)又把勢(shì)帶入。有些人認(rèn)為米字“四面出鋒”便熱力四射，筆已出勢(shì)力范圍回頭再入。整個(gè)是兩碼子的事了。所謂公式化就是把學(xué)到的米字的一個(gè)字的走勢(shì)到處去用。公式就是學(xué)死，以為學(xué)到了黃金率，到處在用全篇機(jī)械化地運(yùn)用，比文革時(shí)的歌曲還難聽！
米字外向，韻律感很強(qiáng)，學(xué)楷知道如何站立，學(xué)圣教序知道如何動(dòng)，而學(xué)米就是在學(xué)如何去扭了?？春锰杏X到他怎么扭法，用筆吃入紙去扭，千萬不能只看效果去描，如果感覺到，自然就下去筆了。可能寫的不那么象，但是找到勢(shì)，筆用沉，用實(shí)就好。學(xué)米字就是要學(xué)他怎么拉開勢(shì)而不是去學(xué)米字如何去造型，拉勢(shì)的過程中要爭(zhēng)取悟到并養(yǎng)成潛意識(shí)的是每字局部的緊松（筆的沉，放）,粗細(xì)（筆的按、提）,行進(jìn)中角度與弧度的平衡（筆在空中的走動(dòng)）成行成篇中每字有走勢(shì),還要有留勢(shì).每字如把勢(shì)都走盡了,就變成一個(gè)個(gè)字都很完美，但象一個(gè)個(gè)算子一樣了。這就需要一口氣寫幾個(gè)字。甚至說象講話念稿子一樣要看幾個(gè)字以后或下一句。這樣的勢(shì)才有連接。這樣看來讀帖的優(yōu)勢(shì)就出來了。但是必要的臨習(xí)還是要的。否則看懂了，寫到筆下永遠(yuǎn)是兩回事。
鋒的開合要靠頓,頓的行筆加上筆劃的行筆融合出筆勢(shì).沒有楷字的頓筆轉(zhuǎn)行筆的用筆功力,沒有結(jié)構(gòu)的構(gòu)象在腦中,臨米就是在描.事倍功都到不了半!
學(xué)米要用硬一些的毫,如有好的兼毫最好,兼毫可使筆劃出層次，硬毫有彈性才能體會(huì)到米字的彈放，紙也以亞光與半生熟為好。這樣不滯筆可保持一定的暢快才能走好勢(shì)而不做勢(shì)。
米字可看看臨臨交替進(jìn)行，臨帖后最好要放手自己寫一點(diǎn)兒.如果看到有感覺，用筆也順暢，出來也象。那叫得法。最有用這個(gè)"法"，最怕的是只有出來逼真，可是自己寫時(shí)沒感覺。用筆完全都在隨形而轉(zhuǎn),這樣沒用的"逼真"與自己創(chuàng)作時(shí)的反差越來越大。有些人就只會(huì)展示自己的臨品了。
學(xué)米字時(shí)要多關(guān)注米字大體上的勢(shì)的運(yùn)用，不要太拘泥于點(diǎn)劃和字形。有了楷字與右軍的行書做底。米字只是半正統(tǒng)的書法拉開形，勢(shì)。底打的好學(xué)米只是走向自己出體的一環(huán)。這樣出米還有根底。如果一上來就入米或底子沒有打好。米學(xué)像了,再也難出來了。因?yàn)槌鰜砻拙褪裁匆矝]有了。
寫米，放一放，自己寫一下，不是去回憶米是怎么寫的。而是要看一看經(jīng)過了米自己能把正統(tǒng)的字變成什么樣子。可否自己因字取勢(shì)。米這只是一個(gè)進(jìn)階，不是基礎(chǔ)，不是目的地。
此外也說明王字于小字可由筆劃取勢(shì)，但勢(shì)太弱（正統(tǒng)性）故此至今放成大字鮮少能成功的。都要再加以夸張，米只是一徑!
悟
悟就是讀懂古人（而你講的讓人遐想產(chǎn)生美感是任何人都可以產(chǎn)生的，是皮毛）書法是一種語言。肖人的書法在自然的流露中表達(dá)自己。我們?cè)谂c他們的對(duì)話中掌握他們的內(nèi)涵，就是靠悟。這種悟是自己對(duì)古人的特殊的理解方法。每個(gè)人都不同，因人而異這也就是常說的悟性。不是靠教出來的。別人說的是他悟到的。不是你的。悟是用自己的修養(yǎng)水準(zhǔn)。開化能力去探之。你講的自學(xué)，泛指了解一部分知識(shí)以后去推理，給了你方法以后去湍練。而藝術(shù)的悟，是反規(guī)律的。要靠自己建立一種體系去應(yīng)答古人。接受了就對(duì)了，接受錯(cuò)了就錯(cuò)了。
寫出古意，就是靠的悟出的理解，去活用，別人講的出自他口。是他理解?；怀赡愕睦斫?。拿來有就是機(jī)械。機(jī)械的東西是藝術(shù)的大敵。
我的悟我也只能講到一定的程度，講多了境界不一樣理解也不同。悟到的不可能用構(gòu)成，線條，空間來形容，這種形容把學(xué)生帶到機(jī)械的旋渦里去了。學(xué)會(huì)的是編排。悟有相當(dāng)部分是人的天性.與生俱來悟性練習(xí)多了悟性增加，但是悟性差的按道理來講是不適合搞藝術(shù)的，硬是喜歡也辦法，大部分都是奴書。
我怎么會(huì)忽視別人的話，我在這里就是在講我的心得，別人就是在聽我說嘛，但是我發(fā)現(xiàn)，我悟到以后落實(shí)到技法上時(shí)有不少人能懂，而我直接講悟的東西不容易被人接受，所惟我開始在引導(dǎo)人自己去悟，而少講些我悟的東西了。
藝術(shù)的個(gè)性不是硬創(chuàng)出來的，是和悟性有絕對(duì)的關(guān)系，悟到加上自己就是創(chuàng)新，沒有悟到一味地創(chuàng)新，到處都是刻意的痕跡。
悟到了，技法還要過關(guān)，否則很可惜，悟到的東西不能表達(dá)的很充分，或表達(dá)的不完美。
悟到了不等于表達(dá)好了，技法的錘煉很需要功夫。
網(wǎng)絡(luò)中的楊光就是功夫不錯(cuò)，但是悟不到，沃新華先生是悟到了，功夫到了，等到寫自己的時(shí)候，“自己”不夠用了。
遐想，美感有深淺之分，單從你上文中講的“遐想、美感是不能讓你讀懂作者”來看，你講的遐想，美感就不是深層次么，而是皮毛。
悟的確是與生俱來的，有的人很有靈感即使初學(xué)但是很容易想靈性一下子悟到了很多，也有些人要經(jīng)過基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練慢慢地誘發(fā)出悟性，但是很多人就根本別期望他們悟出來。（包括很多“成名的書家”）
很有意思的是很多悟性好的一但知道就不去努力深入了，反而是一些刻苦的在努力中不但學(xué)會(huì)了勤奮，還悟到了真諦。只有這種悟性還勤奮的人才能成功。悟性可以天生，可是必須有勤奮才能成功。悟性不能改變而勤奮可以努力，那你說成功的人是該讓大家去悟呢？還是是勤奮呢？
討論不是為了爭(zhēng)論誰高明，輸和贏，實(shí)際上是為了通過討論在學(xué)習(xí)，有學(xué)的，當(dāng)然就有教的．不然和誰學(xué)．
悟和理解不是一回事．
美國現(xiàn)在看到神州五號(hào)升空有人寫文章檢討當(dāng)初沒有賣給中國技術(shù)，那樣可以攢我們的錢，其實(shí)還有另外一個(gè)意思，他們買的是成果，我們又要花錢，又只要用就可以了，但是現(xiàn)在我們不但自己搞出來了，更重要提通過自己搞培養(yǎng)了自我的創(chuàng)造能力，我們可以造更多，更好！
理解是被動(dòng)的接受，悟是主動(dòng)地吸收，接受培養(yǎng)是＂接受能力＂（復(fù)制性)悟培養(yǎng)的是主動(dòng)吸收能力"是(創(chuàng)造性)在藝術(shù)上更突出了悟的特性,藝術(shù)不象科學(xué)可以明確地以公式化的形式表示藝術(shù)上很多的只可意會(huì)不可言傳.才使得藝術(shù)更加玄妙.同時(shí)也無解,沒有統(tǒng)一的答案,同樣一種東西看起(悟起來)每個(gè)人的感覺都不同(因?yàn)樗麄兊奈蛐源~雜了很多個(gè)性的因素)所以藝術(shù)的正途是天然的個(gè)性流露,可是現(xiàn)在就是把藝術(shù)規(guī)律化了.用構(gòu)成,線條空間去人為地規(guī)律化,其結(jié)果風(fēng)格一出來都大同小異.
科學(xué)發(fā)達(dá)了，有時(shí)候?qū)λ囆g(shù)也是一種扼殺，這才有很多高喊回歸自然，就是破除規(guī)律的影響，藝術(shù)產(chǎn)生于感覺，讓觀者產(chǎn)生共鳴，感覺的不同程度，感受也不同。遐想的程度也不同。
