墨法意識的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長的時期，雖然墨法的 自覺要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書法的“四法”中，我認(rèn)為墨法不僅僅是形成書法血肉的 重要方面，同時也是書法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其余“三法”一起，共同構(gòu)筑著書法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書法佳構(gòu)，時代巨制，無不 體現(xiàn)書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。
我們以濃墨為例，試圖以舉例的方式來介紹唐宋間三位書法大師的用墨技巧。中肯地講，唐宋間的書家大都對淡墨的運用不多，在他們看來，淡墨太容易傷害 書法作品的神采，亦無法體現(xiàn)書法的生動氣韻。所以對大多數(shù)書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的“帶燥方潤，將濃遂枯”，即是對濃墨運用 的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。
首先談?wù)勵佌媲洌鋾L(fēng)有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內(nèi)斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風(fēng)給人的整體感覺是雄 強、勁健和渾厚。論其墨法，從楷書談，很不切實際，因為其楷書多為碑刻，用墨之跡，難以找尋，好不容易找到一篇《自書告身》，卻真?zhèn)未迹贿^即使是真的 為顏氏之書，我們也只能說是標(biāo)準(zhǔn)的濃墨之法，無多少變化而言。如若可以對其碑書做些聯(lián)想的話，我認(rèn)為其楷書《東方朔畫贊碑》的用墨是非常有特點的。那種含 蓄內(nèi)斂的用墨與用筆相結(jié)合，古人謂之有“綿里裹針”之質(zhì)，信然！而從其行草書之法，我們認(rèn)為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕 用，準(zhǔn)確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實用急就之草稿書，但其技巧 運用可以說正是在這種無意之態(tài)中得以完美體現(xiàn)的。正如蘇軾所說的“書初無意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字 字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內(nèi)斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而 形于造化者也。
關(guān)于濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例。蘇軾作書，黃庭堅曾有“石壓蛤蟆”之謂，不知是指蘇軾書法之病，還是謂其書法 之趣。但有一點可以確定的是，其作品中字形較扁。蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動于心，神采煥然，他 在用墨上極為考究，認(rèn)為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人 劉小晴云：“（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達(dá)的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊。”可謂真 言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側(cè)筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。
濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之 法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫于“王書”之中，他抽繹出“王書”中的靈動之質(zhì)， 以己之參悟，形成了獨特的書法風(fēng)格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有 大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)才能。我們說，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結(jié)合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作 品，而對于米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。
最后，我們要強調(diào)的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至于對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道。
范潤華
墨法即用墨方法。
書法作品十分講究對氣韻生動的要求。談到這個問題必然與墨法有直接的關(guān)系。自古以來，在筆法上已有頗多論述，然而對墨法卻往往是簡附而過，因而在這里很有必要對墨法予以強調(diào)。清包世臣在《答熙載九問》中將這一點提到了應(yīng)有地位，他說：“畫法、字法、本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵?！睍ㄖv求筋骨血肉，血肉就指的是水墨，只有水墨調(diào)和，方能顯得骨勁肉勻、血脈相連、氣勢貫通。所以一件書法作品，不但應(yīng)筆力遒勁，而且要墨法華滋，才能賦予神韻。這和中國畫講究“墨分五色”是同一道理。清代繪畫理論家沈宗騫曾提出：“一件作品傳神的秘妙，沒有什么神奇，不過能使墨用到好處。用墨的秘妙也沒有什么神奇，不過能以墨隨筆，并且以助筆意所不能達(dá)到的氣韻。總的來說，筆是墨的元帥，墨是筆的士卒。筆沒有墨無以和，墨沒有筆無以附。墨以隨筆之一說，可謂泄盡用墨的秘妙。”雖然書法不能與繪畫等同，但在“以墨隨筆,且助筆意之所不能到”這一點上，同樣是一大關(guān)鍵。也確實是傳神秘妙之一。書法作品對用墨是非常講究墨的濃淡枯濕的，墨色要用的濃不凝滯，如潤含春雨；淡不傷神，似水流花放；枯不瘠薄，如古藤掛壁；濕不臃腫，似肌健豐美。也就是說在用筆施墨上要擅變善化，不但筆力遒婉，而且墨氣淋漓，給人感到流通照應(yīng)，濃淡間出，血脈相連，生機勃勃的美感。這就更增加了作品中那種“秋水滿地花滿座”，“天機流露出精神”的美妙意境。墨色的運用，并不是為了掩蓋筆意的不足，而是加深意境和情趣。深淺濃淡、枯潤干濕等變化，必須掌握分寸，貴乎自然，并且與用筆密切結(jié)合，力求做到“淡妝濃抹總相宜”，使它和書寫的內(nèi)容與作者的感情統(tǒng)一協(xié)調(diào)。如果生硬夾雜或洇化失形，則不但于筆意無補，反而會破壞作品的氣韻。
在談具體的用墨方法，宋姜白石說：“作楷墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險，墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”書法用墨原則上是濃淡適中，以不傷神采、不滯毫鋒、行筆流暢為宜。用濃淡適中的墨汁可書寫篆書、隸書和楷書，這些書體因為可以筆筆斷，所以書寫時筆中的含墨量要略少一點，以點畫的潤澤為目的。行書和草書因有其連綿的因素則要飽滿一些。至于點畫的燥潤，那是行筆的徐疾所使然。談用墨不僅與筆有關(guān)與紙也有關(guān)。所謂墨有濃淡，筆有枯濕，紙有生熟，三者交融才能產(chǎn)生理想的墨跡。使用濃墨，最好選用不洇的熟宣紙。書寫時墨要飽滿，筆要徐緩，方能寫出豐潤妍麗的字跡。否則燥筆叢生，令人煩躁。使用淡墨，用熟宣紙傷神，生宣紙洇滲失形，功力不深最好不用。但對于功力深厚者來說，淡墨生紙用于今草狂草不僅可行，且能增添墨色多變的風(fēng)采。
狂草用墨多變，且選用生宣紙。談這個問題之前，我們不妨先重述一下《自敘帖》的用墨特點?！蹲詳⑻返挠媚攸c是：“渴潤兼出，一任天行。濃不病滯，淡不傷神。重不臃腫，輕不乏力。飽渴隨意，遣運自如。潤以取妍，燥以取險。尤以字多連綿，堪為絕唱?！睆闹形覀兛梢钥闯隹癫莸挠媚且阅瓰橹鳎嬗脻饽?、適中和淡墨。墨汁偏淡易于流動，行筆舒暢，容易收到狂草書體連綿和一筆書寫多字的需要。時有濃墨、淡墨和適中的出現(xiàn)，是映襯濃以耀其神，淡以變其色，適中以潤其澤，于不經(jīng)意之中展現(xiàn)墨分五色和豐富多彩的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這里邊也與因生宣紙的洇滲性能，能夠出現(xiàn)不可思議的水暈?zāi)碌男Ч兄苯拥年P(guān)系。前文曾談到懷素用筆“意率字疾”，意率字疾就意為著書寫狂草就不考慮毛筆蘸墨的多少。飽筆、濕筆、渴筆隨意落紙，落紙后再用嫻熟的筆法去調(diào)劑，于是筆畫也就出現(xiàn)了妍美的潤筆和險峻的燥筆?？癫葑髌分械挠媚?，既是燥潤相雜又是相間生情，絕不能偏頗一面。如果盡是潤筆就擔(dān)著臃腫軟綿之嫌，燥筆過多又會讓人有風(fēng)風(fēng)火火的厭惡。因此，燥潤適度才能顯現(xiàn)出妍美和險峻各領(lǐng)風(fēng)騷且又相互輝映的天趣。
林散之談墨法
談墨法
寫字要有墨法。濃墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨濃墨少的問題。
多搞墨是死的，要惜墨如金。
懷素能于無墨中求筆，在枯墨中寫出潤王鐸用干筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就把墨放上去，極濃與極干的放在一起就好看，沒得
笪重光論用墨：磨墨欲濃，破水寫之方潤。 ——與魏之禎、熊百之等談
厚紙用墨要帶水，薄紙、皮紙要用焦墨寫。
用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
會用墨就圓，筆畫很細(xì)也是圓的，是中鋒。
用墨要能潤而黑。用墨用得熟不容易。
笪重光：“磨墨欲熟，破水寫之則活?！笔?，就是磨得很濃。然后蘸水寫，就活了。光用濃墨，把筆裹住早年聞張栗庵師說：“字之黑大方圓者為枯，而干瘦遒挺者為潤。”誤以為是說反話，七十歲后，我才領(lǐng)悟看字著重精神，墨重筆圓而乏神氣，得不謂之枯耶？墨淡而筆干，神旺氣足，一片渾茫，能不謂之潤乎？
“潤含春雨，干裂秋風(fēng)?！辈豢蓛H從形式上去判斷。
墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤，變化無窮。“運用之妙，存乎一心。”
墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水則潤，惜墨如金，潑墨如瀋，路子要正，切勿邪途。
筆是骨，墨是肉，水是血。
——《林散之序跋文集》
書法自序----林散之)
余淺薄不文，學(xué)無成就，書法一道，何敢妄談。唯自孩提
時，即喜弄筆。積其歲年，或有所余八歲時，開始學(xué)藝，未有師承；十六歲從范培開先生學(xué)書。
先生授以唐碑，并授安吳執(zhí)筆懸腕之法，心好習(xí)之。弱冠后，
復(fù)從含山張栗庵先生學(xué)詩古文辭，先生學(xué)貫古今，藏書甚富，
與當(dāng)代馬通伯、姚仲實、陳澹然諸先生游，書學(xué)晉、唐，于褚
遂良、米海岳尤精至。嘗謂余曰：“學(xué)者三十開外，詩文書藝，
皆宜明其途徑，若馳鶩浮名，害人不淺，一再延稽，不可救藥，
口傳手授，是在真師，吾友黃賓虹，海內(nèi)知名，可師也?！庇?nbsp;
悚然聆之，遂于翌年負(fù)笈滬上，持張先生函求謁之。黃先生不
以余不肖，謂日： “君之書畫，略有才氣，不入時畦，唯用筆
用墨之法，尚無所知，似從珂羅版學(xué)擬而成，模糊凄迷，真意
全虧?！辈⑹竟湃擞霉P用墨之道： “凡用筆有五種，曰錐畫沙、
曰印印泥、曰折釵股、曰屋漏痕、日壁坼紋。用墨有七種：曰
積墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰濃墨、曰淡墨、曰渴墨?！?br>又曰： “古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知
白守黑，計白當(dāng)黑，此理最微，君宜領(lǐng)會。君之書法，實處多，
虛處少，黑處見力量，白處欠功夫?！?br>余聞言，悚然大駭。平
時雖知計白當(dāng)黑和知白守黑之語，視為具文，未明究竟。今聞
此語，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，細(xì)心潛玩，都于黑
處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美。始信黃先生之言，
不吾欺也。又曰：“用筆有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、
忌俗；宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。釘頭、鼠尾、鶴膝、
蟬腰皆病也。凡病好醫(yī)，唯俗病難醫(yī)。醫(yī)治有道，讀萬卷書，
行萬里路。讀書多，則積理富、氣質(zhì)換；游歷廣，則眼界明、
胸襟擴，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆無病，肥
瘦異制，各有專美。人有所長，亦有所短，能避其所短而不犯，
則善學(xué)矣，君其勉之?！庇鄰?fù)敬聽之，遂自海上歸，立志遠(yuǎn)游，
夾一冊一囊而作萬里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎
蓮花之奇。轉(zhuǎn)龍門，觀伊闕，入潼關(guān)，登華山，攀蒼龍嶺而覘
太華三峰。復(fù)轉(zhuǎn)終南而入武功，登太白最高峰。下華陽，轉(zhuǎn)城,
固而至南鄭，路阻月余，復(fù)經(jīng)金牛道而入劍門，所謂南棧也。
一千四百里而至成都，中經(jīng)嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，駭
目驚心，震人心膽，人間奇境也。居成都兩月余，沿岷江而下，
至嘉州寓于凌云山之大佛寺，轉(zhuǎn)途峨嵋縣，六百里而登三峨。
三峨以金頂為最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，萬山沉沉，
怒云四卷。各山所見云海，以此為最奇。留二十余日而返渝州，
出三峽，下夔府，覘巫山十二峰，云雨荒唐，欲觀奇異，遂出
西陵峽而至宜昌，轉(zhuǎn)武漢，趨南康，登匡廬，宿五老峰，轉(zhuǎn)九
華，尋黃山而歸。得畫稿八百余幅，詩二百余首，游記若干篇；
行越七省，跋涉一萬八千里，道路梗塞，風(fēng)雨艱難，亦云苦
矣。
余學(xué)書，初從范先生，一變；繼從張先生，一變；后從黃先
生及遠(yuǎn)游，一變；古稀之年，又一變矣。唯變者為形質(zhì)，而不
變者為真理。審事物，無不變者。變者生之機，不變者死之途。
書法之變，尤為顯著。由蟲篆變而史籀，由史籀變而小篆，由
小篆變而漢魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其為篆，為
隸，為楷，為行，為草。時代不同，體制即隨之而易，面目各
殊，精神亦因之而別。其始有法，而終無法，無法即變也。無
法而不離于法，又一變也。如蠶之吐絲、蜂之釀蜜，豈一朝一
夕而變?yōu)榻z與蜜者。頤養(yǎng)之深，醞釀之久，而始成功。由遞變
而非突變，突變則敗矣。書法之演變，亦猶是也。蓋日新月異，
事勢必然，勿容驚異。
居嘗論之，學(xué)書之道，無他玄秘，貴執(zhí)筆耳。執(zhí)筆貴中鋒，
平腕豎筆，是乃中鋒；臥管、側(cè)毫，非中鋒也。學(xué)既貴專，尤
貴于勒。韓子曰“業(yè)精于勤”，豈不信然。又語云“學(xué)然后知
不足?！蔽ㄓ袑W(xué)之，方知其難。蓋有學(xué)之而未能，未有不學(xué)而
能者也。余初學(xué)書，由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而入唐、入宋、
元，降而明、清，皆所摹習(xí)。于漢師《禮器》、《張遷》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏師《張猛龍》、
《敬使君》、《爨龍額》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；于晉學(xué)閣帖；于唐學(xué)顏平原、柳誠懸、
楊少師、李北海，而于北海學(xué)之最久，反復(fù)習(xí)之。以宋之米氏，
元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學(xué)之。始稱右軍如
龍，北海如象，又稱北海如金翅劈海，太華奇蜂。諸公學(xué)之，.
皆能成就，實南派自王右軍后一大宗師也。余十六歲始學(xué)唐碑；
三十以后學(xué)行書，學(xué)米；六十以后就草書。草書以大王為宗，
釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓。始啟之者，
范先生，終成之者，張師與賓虹師也。此余八十年學(xué)書之大路.
也。
墨經(jīng) （宋）晁說之
松
古用松煙、石墨二種，石墨自魏晉以后無聞，松煙之制尚矣。漢貴扶風(fēng)隃糜終南山之松，蔡質(zhì)《漢官儀》曰：“尚書令、樸、丞、郎月賜隃糜大墨一枚，小墨一枚?！睍x貴九江廬山之松，衛(wèi)夫人《筆陣圖》曰：“墨取廬山松煙。”唐則易州、潞州之松，上黨松心尤先見貴。后唐則宣州黃山、歙州黟山松、羅山之松，李氏以宣歙之松類易水之松。今兗州泰山、徂徠山、島山、嶧山、沂州龜山、蒙山，密州九仙山，登州牢山，鎮(zhèn)府、五臺、刑州、潞州太行山，遼州遼陽山，汝州灶君山，隨州桐柏山，衛(wèi)州共山，衢州柯山，池州九華山及宣歙諸山，皆產(chǎn)松之所。兗、沂、登、密之間山，總謂之東山；鎮(zhèn)府之山，則曰西山。自昔東山之松，色澤肥膩，性質(zhì)沉重，品惟上上，然今不復(fù)有。今其所者才十余歲之松，不可比西山之大松。蓋西山之松與易水之松相近，乃古松之地，與黃山、黟山、羅山之松，品惟上上。遼陽山、灶君山、桐柏山可甲乙，九華山品中，共山、柯山品下。大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松，歲所得不過二三株，品惟上上；根干肥大、脂出若珠者曰脂松，品唯上中；可揭而起，視之而明者曰揭明松，品惟上下；明不足而紫者曰紫松，品惟中上；礦而挺直者曰簽松，品惟中中；明不足而黃者曰黃明松，品惟中下；無膏油而漫若糖苴然曰糖松，品惟下上；無膏油者而類杏者曰杏松，品惟下中；其出瀝青之余者曰脂片松，品惟下下。其降此外，不足品第。
煤
古用立窯，高丈余，其灶寬腹小口，不出突于灶面，覆之五斗甕，又益以五甕，大小為差。穴底相乘，亦視大小為差。每層泥涂惟密，約甕中煤厚住火，以雞羽掃取之，或為五品，或為三品，二品不取最先一器。今用臥窯，疊石累礦，取岡嶺高下、形勢向背，而或長百尺，深五尺，脊高三尺，口大一尺，小項八尺，大項四十尺，胡口二尺，身五十尺。胡口亦曰咽口，口身之末曰頭。每以松三枝或五枝徐爨之，五枝以上，煙暴煤粗；以下則煙緩煤細(xì)，枝數(shù)益少益良。有白灰者去之。凡七晝夜而成，名曰一會。候窯冷采煤，以項煤為二器，以頭煤為一器。頭煤如珠如纓絡(luò)，身煤成塊成片。頭煤深者曰遠(yuǎn)火，外者曰近火，煤不堪用。凡煤貴輕，舊東山煤輕，西山煤重，今則西山煤輕，東山煤重。凡器大而輕良者，器小而重否。凡振之而應(yīng)手者良，擊之而有聲良，凡以手試之而入人紋理難洗者良，以物試之自然有光成片者良。凡墨有穿眼者謂之滲眼。煤雜，窯病也。舊窯有蟲鼠等糞及窯衣露蟲雜在煤中，莫能揀辨，唯唾（硾）多可弭之，然終不能無。
膠
凡墨，膠為大。有上等煤而膠不如法，墨亦不佳。如得膠法，雖次煤能成善墨，且潘谷之煤，人多有之，而人制墨，莫有及谷者，正在煎膠之妙。凡膠，鹿膠為上?！犊脊び洝吩唬郝鼓z青白，馬膠赤白，牛膠火赤，鼠膠餌，犀膠黃，莫先于鹿膠。故魏（衛(wèi)）夫人曰：“墨取廬山松煙，代郡鹿膠。”凡鹿膠，一名白膠，一名黃明膠，《墨法》所稱黃明膠，正謂鹿膠，世人多誤以為牛膠。但鹿膠難得，煎法用蠟及胡麻者，皆不入墨家之用。按隱居《白膠法》，先以米沈汁漬七日，令軟，然后煮煎之，如作阿膠淘。又一法，細(xì)剉鹿角與一片干牛皮同煎，即銷爛。唐《本草》注曰：“爢角、鹿角煮濃汁，重煎成膠?！苯穹ㄈ⊥懡?，斷如寸，去皮，及赤觪，以河水漬七晝夜，又一晝夜煎之，將成以少牛膠投之，加以龍麝。鹿膠之下，當(dāng)用牛膠。牛用水牛皮，作家所謂鄉(xiāng)掘皮最良，剔除去毛，以水浸去塵污，浸不可太軟，當(dāng)須有性，謂之夾生。煎火不可暴，常以篦攪之不停手，貴氣出不昏。時時揚起視之，以候薄厚，直至一條如帶為度其脈。膠不可單用，或以牛膠、魚膠、阿膠參和之。兗人舊以十月煎膠，十一月造墨。今旋兼旋用，殊失之，故潘谷一見陳相墨，曰：惜哉！其用一生膠耳，當(dāng)以重煎者為良。
羅
凡煤須用羅，后魏賈思勰曰：醇煙搗訖，當(dāng)以細(xì)絹篩堈（網(wǎng)）內(nèi)。此物至輕微，不宜露篩，喜飛去，不可不謹(jǐn)。
和
凡和煤，當(dāng)在靜密小室內(nèi)，不可通風(fēng)。傾膠于煤中央良久，使自流，然后眾力急和之。貴潤澤而光明。初和如麥飯許，搜之有聲乃良膠。初取之和下等煤，在取之和中等煤，最后取之和上等煤。凡煤一片，古法用膠一斤，今用膠水一斤，水居十二兩，膠居四兩。所以不善。然賈思勰墨法，煤一斤，用膠五兩，蓋亦為盡善也。況膠多利久，膠少利新，匠者以其素售，故喜用膠少。觀易水奚氏、歙州李氏，皆用大膠。所以養(yǎng)墨。時大膠墨紙黃，小膠墨紙微黃，其力以是為差。凡大膠必厚，厚難于和，和之柔則善，剛則裂。若以漆和之，凡煤一斤，以生漆三錢、熟漆二錢，取青汁投膠中，打之勻，和之如法。
搗
凡搗不厭多，魏韋仲將《墨法》：“鐵臼中搗三萬杵，杵多益善?！碧仆蹙聞t用石臼搗三二千杵，蓋其搗無數(shù)。其搗過粘后，光不可搗。自從臼中掍出為度。出臼納靜器內(nèi)，用紙封幕，熳火養(yǎng)之。紙上作數(shù)穴以通氣?；鸩豢砷g斷，為其畏寒。然不可暴，暴則潼溶，謂之熱粘，不堪制作。凡鹿膠搗成變丸捍，不可遲延，稍遲乃皴裂不堪。若牛膠，搗之一日后，膠行力均，再入臼搗千余下乃可丸。捍丸時用五人相次。人有鐵砧，椎三五百下。舊語一椎一折斗手捷，此其法也。初椎成為光劑，為硬劑，又過硬劑，為熱劑。每一劑傳畢五人成熱（熟）劑，乃入匠手丸捍。
丸
凡丸劑不可不熟，又病于熱，熱不堪用。雖成，必不光澤，易碎裂。凡急手為光劑，緩手為皴劑，一丸即成，不利于再。
藥
凡墨藥尚矣。魏韋仲將用真珠、麝香二物。后魏賈思勰用梣木、雞白、真珠、麝香四物。唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、膽礬三物，王又法，用梣木皮、皂角、膽礬、馬鞭草四物。李廷圭用藤黃、犀角、真珠、巴豆等十二物。今兗人不用藥為貴，其說曰：正如白面、清面，又如茶之不可雜以外料，亦自有理，然不及用藥者良。舊有別集《藥法》一卷。
印
凡底版貴乎直，寧大不??；平版上俯下平，寧重不輕。凡底版銀為上，面印牙為上。尋常底版用棠，手版用杞。蓋底版面印，皆以松為良，與煤為宜。凡印大墨，以水拭之，以紙按之，然后用印。凡印，方直最難用，用多裂。易水張遇印，多方直者，其劑熟可知。
樣
凡墨樣當(dāng)取則于古，無大小厚薄之限，而賈思勰曰：墨璽不得過二三兩，寧小不大。世人遂以薄小為貴，謂從前奚（李）廷圭然。宣府奚廷圭之類小墨，在古品中為佳，不知雙脊龍之類大墨，亦不可置在劣等。要之，無大小厚薄，醇煙法膠為本耳。蓋厚大利久，薄小利新；厚大難工，薄小益善。故匠人不喜于厚大者，然太大則不便于用，太薄則艱于包，當(dāng)以厚而大者為佳。
蔭
凡墨蔭用炭灰、石灰、麥糠。炭灰為上，石灰酷多裂，麥糠慢多曲。惟炭灰為上，凡用炭灰精篩，弗雜弗濕，其下惟厚，上下厚薄，視墨之大小，時之晴晦。中以薄紙裹之，然置之不平亦曲，見風(fēng)亦裂。若用石灰蔭，當(dāng)于新瓦器中置灰，灰上用紙，紙上復(fù)加以灰，不可厚。若用麥糠蔭，以椽架葦懸室中，其上糠底，糠惟平惟均，不可有逆糠。凡蔭室，以靜密溫小為貴，晝夜不去火。然火大則病，火暴亦病，其晝夜候火，隨風(fēng)日晴晦，最為難。又有不用蔭者，墨成曝于靜密室中聽自干。又有以衣被覆之使乾者。
事冶
凡事治墨，以水、以兔皮、以滑石、以萊州石、以錢、以鏵頭、以漆、以墨，以墨最不佳，余錯用之皆良。惟此數(shù)物，不及弄成，如弄鞭、弄茶瓢。
研
凡研墨不厭遲，古語云：研墨如病。凡研，直研為上，直言乃見真色，不損墨。若圓磨，則假借重勢，往來有風(fēng)，以助顏色，乃非墨之真色，惟售墨者圓研。若邪研，則水常損其半，而其半不及先所用者，為俗人邪研。凡墨戶不工于制作，而工于研磨，其所售墨，則使自研之，常優(yōu)一暈。凡煤細(xì)研之干遲，煤粗研之干疾，（凡善墨研之如研犀，）惡墨研之如研泥。
色
凡墨色，紫光為上，黑光次之，青光又次之，白光為下。凡光與色不可廢一，以久而不渝者為貴，然忌膠光。古墨多有色無光者，以蒸濕敗之，非古墨善者。其有善者黯而不浮，明而有艷，澤而無漬，是謂紫光。凡以墨比墨，不若以紙比墨，或以研試之，或以指甲試皆不佳。
聲
凡墨擊之以辨其聲。醇煙之墨，其聲清響；雜煙之墨，其聲重滯。若研之以辨其聲，細(xì)墨之聲膩，粗墨之聲粗，粗謂之打研，膩謂之入研。
輕重
凡墨不貴輕，舊語曰：煤貴輕，墨貴重，今世人擇墨貴輕，甚非。煤粗則輕，煤雜則輕，春膠則輕，膠傷水則輕，膠為濕所敗則輕，惟醇煙、法膠、善藥、良時乃重而有體，有體乃能久遠(yuǎn)，愈多益堅，濕則弗能敗。自然成質(zhì)，非輕非重。
新故
凡新墨不及故墨。衛(wèi)夫人曰：墨取十年以上，強之如石者。蓋其愈久愈堅，自白物久斯變墨（黑），況其本墨之物，煤久而黑，黑而紫；膠久而固，固而乃發(fā)光彩，此古墨所以重于世。凡新墨不過三夏，殆不堪用。凡故墨膠敗者，末之，新煤再和殊善，入膠久之，乃可和，然非大膠久蔭弗可。
養(yǎng)蓄
大凡養(yǎng)新墨，納輕器中，懸風(fēng)處，每丸以紙封之，惡濕氣相博（搏）。不可臥放。臥放多曲。凡蓄故墨，亦利頻風(fēng)，日時以手潤澤之，時置于衣袖中，彌善。
時
凡墨最貴及時。韋仲將《墨法》：“不得過二月、九月?！辟Z思勰曰：“溫時敗（故）臭，寒時潼溶，當(dāng)以十一月、十二月、正月為上時，十月、二月為下時，余月無益有害?！奔鹊脮r，須擇晴明無風(fēng)之日，或當(dāng)靜夜。若燒煤之時，當(dāng)以二月、三月、四月為上時，八月、九月、五月、十月、六月、七月，水潦土濕；十一月、十二月，風(fēng)高水寒，皆不利。
工
凡古人用墨，多自制造，故匠氏不顯。唐之匠氏惟聞祖敏。其后有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超，鼎之子起。易水又有張遇、陸赟。江南則歙州李超，超之子廷圭、廷寬，廷圭之子承浩，廷寬之子承晏，承晏之子文用，文用之子惟處、惟一、惟益、仲宣，皆其世家也。歙州又有耿仁、耿遂，遂之子文政、文壽，而耿德、耿盛，皆其世家也。宣州則盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。又有柴珣、柴承務(wù)、朱君德。兗州則陳朗，朗弟遠(yuǎn)，遠(yuǎn)之子惟進(jìn)、惟迨。近世則京師潘谷、歙州張谷。
書法用墨的九種不同的方法
書法用墨“九法”舉要 書法用墨“九法”舉要如果說筆法是書法藝術(shù)創(chuàng)作中的筋骨，那么，墨法則應(yīng)該是書法血肉之靈魂的體現(xiàn)。中國是墨的故鄉(xiāng)，自古就有制墨、使墨的規(guī)則，從墨丸到墨錠再到墨汁，從松煙到油煙墨，無不體現(xiàn)著墨法的精奧。在中國藝術(shù)中，無論是中國畫還是書法，都十分重視對墨的駕馭，從古今書論中對墨的規(guī)定和各種傳世墨跡來看，墨的使用與技巧問題一直是創(chuàng)作者乃至欣賞家、理論家關(guān)注的重要問題之一。通過對古代書論中關(guān)于用墨內(nèi)容的考察與欣賞、實踐中對墨法的關(guān)注，筆者認(rèn)為，最為常見的用墨之法大概有如下九種，試作些舉要證明。
1、濃 墨書法創(chuàng)作，一般以濃墨為主，因為濃墨與紙的對比度大，且在書家眼里，濃墨最見精神，特別是正體書的創(chuàng)作。如篆書、隸書、楷書、似乎只有用濃墨才能表現(xiàn)出其力度和精神，從書法作品來看，的確有絕大多數(shù)的作品是用濃墨書寫的，如宋人蘇東坡，清人劉庸，就是用濃墨的高手，一般來講，濃墨不僅在審美效果富神采精神，就是在實際的操作中，也最好把握。
2、淡 墨淡墨的概念與濃墨相對，并非是中國畫創(chuàng)作中普遍使的淡墨的概念。從審美趣尚上來講，對濃墨與淡墨選擇完全取決于書家的個人追求，從審美效果上講，濃墨顯得沉著莊重。而淡墨則更適合表現(xiàn)清淡幽遠(yuǎn)的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅嫻靜的藝術(shù)風(fēng)格。近人林散先生最擅長用淡墨，林老的筆墨之作，可以說達(dá)到了出神入化的境地，再加上他得益于黃賓虹先生用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨色層次豐富，“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”極具鮮明的藝術(shù)特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠(yuǎn)朦朧的境界。
3、焦 墨焦墨是指點畫中的墨不僅濃重，而且極少水分，像干皴之筆，一般在書法作品中不大量使用，這是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，如有濃淡變化，則效果更好！明代徐謂、清人虛谷擅用此法。
4、干 墨也指點畫中含較少，但比焦黑要濕，尤其在行草書中，能時時出現(xiàn)飛白，增強書法墨色層次，富有表現(xiàn)力，如宋人米芾《虹縣詩》、《蜀素帖》，黃庭堅草書，均有十分到位的干墨之法，相傳東漢蔡邕擅長飛白書，果真如此，似亦以干墨之法為之也。在實際的運用中，如有做到干而不燥，筆勢通暢最好，唐代孫過庭《書譜》中有“帶燥方潤，將濃遂枯”的論句，我以為就是對書法最好的表達(dá)。
5、濕墨與干墨相對，一般指點畫中水分較多，用濕墨書法，點畫可以有渾厚滋潤而豐腴的“筋書”效果，但此法難于把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。
6、渴 墨與干墨、焦墨屬于同一墨法序列，但在表現(xiàn)程度和審美效果上，渴墨介乎干墨與焦墨 之間，時見飛白之線條，用得好，亦有點睛之效果，常常用于行草書，篆書和魏楷也時用此法，用得好，有蒼茫，老辣的藝術(shù)風(fēng)貌，清人吳昌碩可謂這方面的高手。
7、漲 墨漲墨可以說在某種意義上與濕墨屬于同一墨法序列，只不過其主要的效果表現(xiàn)在筆之外，用漲墨書寫筆畫，其點畫中的水份多滲出點畫之邊緣，但點畫之用筆十分明顯，清人王鐸最擅此法。用漲墨，點畫中之濃墨雨點畫外之淡墨同構(gòu)于一字或數(shù)字之中，有非常豐富的墨色變化。用此法，可以宿墨法相結(jié)合，往往在蘸濃墨后，筆尖蘸以清水，以滲化能力強的宣紙為之，頗有味道。
8、宿 墨此法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：“近時學(xué)畫之士務(wù)先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明，古人作畫，往往于文詞書法之余，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，既不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平?！痹诠糯鷷ㄗ髌分?，此法雖不多見，但用得好，卻能產(chǎn)生意想不到的效果，宿墨法多與漲墨之法相結(jié)合，能增加墨色的變化與層次。現(xiàn)代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現(xiàn)，真正用得好的，當(dāng)是日本現(xiàn)代派和中國現(xiàn)代實驗性的書法。
9、沖 墨沖墨之法，其實并非書寫時使用的方法，它并不是與筆畫的完成同時的。而是在點畫寫完之后，乘筆畫尚濕以水點于筆畫之上、讓墨沖出畫外的用墨方法?，F(xiàn)代派書法作品中多用之，如日本的少字?jǐn)?shù)書法，不過與上述的八種用墨方法相比，此法不必多用，只需要時為之就可以了，因為它的使用并不具有與書寫同步的不可逆性。當(dāng)然，在書法創(chuàng)作的過程中，我們不可孤立的看待每種用墨方法，相反，一件優(yōu)秀的書法藝術(shù)作品應(yīng)該同時運用幾種不同的用墨方法。
另外，要產(chǎn)生豐富的墨色變化，蘸墨之法也是關(guān)鍵，實踐告訴我們，一般蘸墨時不要飽蘸深浸，深浸不僅筆毫無力，而且在紙上書寫（尤其是宣紙），極易臃腫肥拙，所以周星蓮在《臨池管見》中說：“濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入則筆酣而墨飽，揮灑而下，使墨從筆尖出則墨后而筆凝?！背艘酝猓盟瓦x墨也是墨法運用的關(guān)鍵。在書法臨摹與創(chuàng)作中，我們只有多練、多觀、多思、多悟才能熟練的掌握好用墨的規(guī)律，形成自己獨特的墨法意識。
行書用筆的特點
1.放松楷法，書寫增速。行書兼有楷書的基本法則和草書流動的筆法，行書運筆雖比草書慢，但比楷書要快，而且具有強烈的節(jié)奏感。蘇軾所言的：“真如立、行如行、草如走”的觀點，說明了不同書體形態(tài)的不同，也說明了書寫的速度和節(jié)奏的不同。研習(xí)楷書時，在筆法上要求建立楷法，即關(guān)于起筆、行筆和收筆的各種要求，概括地說，起、收須有交待，如藏鋒、露鋒、回鋒、折筆、頓筆等。而行書因為書寫的便捷，將楷書行筆中的一些繁雜的筆法進(jìn)行簡化，省去了許多逆、回、頓、駐、轉(zhuǎn)等楷書筆法?？墒?，放松楷法，并非意味著行書書寫的容易，在用筆上的要求反而是更高了。它要在點畫的表現(xiàn)上保持楷書所要達(dá)到的或基本遵循的藝術(shù)效果，筆畫當(dāng)重處還得重，當(dāng)輕處還得輕，不能像硬筆寫出的那樣一般粗細(xì)，有彎無折。劉熙載《藝概》云：“書家于提按二字，有相合且無相離，故用筆重處正須提正、用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”這種功夫要從楷書中來，根據(jù)楷則進(jìn)行放松，使行書行筆有節(jié)奏。在起筆、收筆時緩些，在中間行筆時快些，而在筆畫之間交換過程中，筆勢更迅疾些?？傊?，行筆既要不徐不疾，沉著從容；又要有疾有徐，態(tài)度自在。
2.露鋒入紙、中側(cè)互用。行書的起筆有用“逆勢切入”的筆，這基本與楷書相同，由于行書行筆較快，故其逆勢往往在空中完成，筆尖不著紙，稱為“意逆”。而行書一般的起筆都是順勢落筆的，行書用逆鋒起筆只是少數(shù)。行書的用筆是中鋒與側(cè)鋒互用的。筆畫無論方圓，以中鋒為主，這是一個基本大法，可是行書在書寫過程中，不斷地起止轉(zhuǎn)折，筆鋒無時無刻不向側(cè)鋒方面轉(zhuǎn)化，要熟練地運用中鋒和側(cè)鋒，固非易事，關(guān)鍵在于調(diào)鋒，筆鋒要能隨倒隨起，能側(cè)能中，就不會有僵臥之病。所謂中鋒，即指筆運過程中，筆心常在點畫中線上行走或萬毫齊力的行筆；所謂側(cè)鋒的特點是筆尖偏于筆畫之一方，鋪毫用力有所偏重。
歷觀前賢名跡，古人作行書沒有不兼用側(cè)鋒者，無不以“中鋒取勁，側(cè)鋒取妍”為準(zhǔn)的，因此不能偏信筆筆中鋒的說法。在行書名家中，就連以多用中鋒著稱的顏真卿，其名作《祭侄稿》亦時露側(cè)鋒之筆。行書的用筆特點，應(yīng)是以中鋒立骨，以側(cè)鋒取態(tài)，微露鋒芒，而富生意，隨著筆勢的往來，翻騰起倒，筆意到處，則體勢也就自然圓活，風(fēng)骨也就自然勁健。
3.筆意縈帶、牽絲往來。行書的點畫之間，都是有一定聯(lián)系的。所謂“筆意縈帶”是為了行筆的簡捷，求其收、起之間的方便，便用“牽絲”把他們聯(lián)系起來，王羲之《蘭亭序》帖及米芾《方圓庵記》帖中的“是”字是最能見出筆意的縈帶。這個“是”字既省去了楷書行筆的繁雜，又增加了藝術(shù)的渲染。筆意縈帶、牽絲往來的行書用筆特點，既是點畫之間的聯(lián)系，又是字與字、行與行之間的聯(lián)系，在筆勢上尤為明顯。在字與字之間，上一字的收筆縈要帶下一字的起筆，會形成一個小小的附鉤，使字與字之間更為流暢活潑，互相映帶照應(yīng)，富有往來的流動感，筆致更為連貫。但是真正好的筆意縈帶在于無形的連綿，如蘇東坡的《渡海帖》，其書上授下承，盡在字勢的神態(tài)之間溢出，眉目之間神馳意往。
4.圓轉(zhuǎn)代方，點畫簡化?？瑫修D(zhuǎn)折有兩種：一種是方折；一種是圓折，這是風(fēng)格上的區(qū)別。而行書很少用提按轉(zhuǎn)折比較繁的方折筆，而是隱含折意的圓轉(zhuǎn)。行書的圓轉(zhuǎn)與楷書的圓轉(zhuǎn)相比，速度要快，常常一帶而過，沒有楷書圓轉(zhuǎn)那樣略方的交角，常以渾圓的弧線出現(xiàn)，或者形成一個半環(huán)形，如米芾所書的“為”、“而”、“直”3字。行書中有些形似圓轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折，卻有明顯的方折的翻筆，這實際上也是用方折法的快寫，雖為圓形而微微有棱角，如“皆”、“物”字。然而行書圓轉(zhuǎn)居多，是其一般的規(guī)律。由于書家的習(xí)性、風(fēng)格的不同，其用筆也不同。因而王羲之的行書方折多些，顏真卿的行書圓轉(zhuǎn)多些，蘇軾的行書方折多些，米芾的行書圓轉(zhuǎn)多些。
行書常常出現(xiàn)將分開的點畫連起來寫的現(xiàn)象，這就是點畫簡化。輕者由牽絲相連，使點畫成串，重者把數(shù)筆寫成一筆。如三點水旁可簡化成兩筆甚至一筆，四點底可用數(shù)筆或一筆代替。
行書這類連省簡化的和法，近于草書，但與草書又有區(qū)別。草書的省連簡化之法，多有定式，不可隨便更改，而行書則隨心所欲，約束較小，這是行書用筆的特點。
行書的用筆方法
行書的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點。因此，掌握行書的用筆方法是至關(guān)重要的，用筆的熟練與否，直接關(guān)系到書寫質(zhì)量。
1．用毫得當(dāng)。行書用筆，一般以只用毫之全鋒的三分之一為度，最重的按筆也不宜超過二分之一。這樣，行筆時即按得下，又提得起。當(dāng)然，這并不絕對，喜用短鋒筆和長鋒筆作書的人，往往不受此限制，或用全鋒、或用鋒尖，只要掌握得當(dāng)，做到梁 《評書帖》中所要求的那樣：“用筆宜著實，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上。”若用小毫寫大字，就會捉襟見肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往與用筆的大小、深淺有著密切的關(guān)系，用筆毫太過，則筆畫就會刻板、扁平、浮薄而失天機。
2．行筆遲速得宜。行書行筆速度，不可一概而論，應(yīng)該說或遲或速兼而有之，還須視通篇之需要，雖系一字，即可快疾如風(fēng)，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而論，更不可以加速急書為是，應(yīng)靜氣平心，乘心遣毫，一抒情致為佳。清人《書法秘訣》中提出：“能用筆便是大家名家，必筆筆有活趣。”
3．筆筆送到。行書在用筆上必須作到“筆筆送到”，所謂筆筆送到，就是在一個筆畫運行的過程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關(guān)鍵，這筆筆送到的功夫來源于楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質(zhì)量就差。
4．欲橫先豎、欲豎先橫。橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實。豎畫的落筆先要向右切入，再按轉(zhuǎn)直入，以防過于尖刻之病。
5．牽絲不粗。姜夔在《續(xù)書譜》中提出：“是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕?！比绻嬇c畫、字與字的縈帶犖絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。
6．轉(zhuǎn)鋒如筋。轉(zhuǎn)鋒是以腕轉(zhuǎn)動運筆，使鋒毫環(huán)轉(zhuǎn)寫出不帶棱角的線條，即“轉(zhuǎn)以成圓”。如寫“也”、“為”、“得”、“而”等字的主筆或鉤筆，轉(zhuǎn)鋒要達(dá)到如筋環(huán)一樣的效果，具有立體感。
7．縱筆展放。即要大膽濡墨落紙，盡情揮灑縱橫，這樣可收到氣勢奔放、筆姿靈動的藝術(shù)效果。古代祝允明、徐渭、陳道復(fù)及王鐸、傅山、張瑞圖等人善用此法。
8．搭鋒變化。搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，盡量不能類同出現(xiàn)。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態(tài)、產(chǎn)生節(jié)奏增加變化的作用。
9．接筆輕捷。在字的結(jié)體布白中，各種筆畫之間有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接縫”位置和寫法，因為相接處不宜施重墨，多采用輕捷尖筆相接，所以又稱“尖接”，用筆需輕捷靈巧。
10．圍筆流暢。在書寫某些字時，采用小盤繞和大回環(huán)的筆法，如“帝”、“帶”寫成大小回環(huán)，將“國”的外包圍結(jié)構(gòu)寫成大回環(huán)形，都稱作圍筆或回筆。寫此筆畫均須掌握鋒毫的順行變換，以求收到線條勁健、暢達(dá)流便的效果，此法多用于行草書。
11．翻筆生動。就是運筆過程中，按照體形所需改變前進(jìn)方向，采用翻轉(zhuǎn)筆鋒繼續(xù)疾行的一種動作。多用于方筆的轉(zhuǎn)的處，并與折筆相互配合應(yīng)用，以翻筆畫出棱角，避免出現(xiàn)僵滯的筆病。翻筆法較難掌握，應(yīng)多加練習(xí)、體會。
12．順應(yīng)自然。即用筆不能故作抖顫。書法的高妙在于人力使然中體現(xiàn)自然，這是一個很高的境界。自然就是人盡自己的本質(zhì)力量順應(yīng)自然條件之性，所以技法運用的意義與價值正在于書法創(chuàng)造中體現(xiàn)的自然。用筆老辣，是“通會之際，人書俱老”的一種標(biāo)志，并非故意造作可為。
行書的基本點法
1．點法。作點，其勢要重，要如“高山之墜石”。這個“勢重”是指落筆時速度要快，落點后，迅速收毫鋪開并取勢趁機稍作挫動，然后又折而疾收。作點時，力要深入，如利鉆之鏤金，收筆時要圓潤飽滿，方有厚重之感，墨精暗墜之妙。行書點的落筆以露鋒為多，尖鋒入紙，順勢落筆，芒角外露，此法富有神采。收筆時以出鋒點為多，鋒貴由中而出，自然氣韻生動，點畫之間，又貴顧盼呼應(yīng)。點法又貴于變化，或向或背、或俯或仰、時方時圓，隨字異形，因勢而作之。點的形態(tài)雖然極多，但一個筆法共性是貴于沉著而有份量，靈活而不呆滯，精到而不穢濁，雖一點微如粟米，卻分向背、俯仰之勢。所以點乃字之眉目，一點若失，則如美人眇一目，可見古人視此極為重要。
2．橫法。書寫橫畫，運筆上要注意上下俯仰的縈帶關(guān)系，注意橫上接筆的上挑和橫下接筆的引帶，做到前后呼應(yīng)。橫畫不寫成水平，一般都向右上傾。
3．豎法。寫豎的方法，應(yīng)該于曲勢中求直，或向或背、或背中有向、或彎弧而勢曲，婀娜多姿。
4．撇法。撇要寫得險勁，筆鋒向左斜出，勢微婉曲，勁健有力，出鋒處有向右回顧之勢。出鋒時當(dāng)以腕送，力到而勻。不可半途擊出，以手指將筆剔出，作虛尖飄忽之狀。出鋒宜尖銳而飽滿。亦有要引帶下一筆而不出鋒的回鋒撇和向上端帶出的挑鉤帶上撇。
5．捺法。捺是行書中最重要的筆畫，也最富于大幅度的變化，往往在一篇字幅中，多種捺法交互使用，增加作品的藝術(shù)感染力。捺的筆法很多，主要有反捺、回鋒捺、圓捺、平捺、短捺等。長捺，勢宜開張，一波三折，行筆抑揚頓挫。捺具有很大的伸縮性，或開或合、時斂時放、時方時圓，有的筆勢向上，有的筆勢往下，必須熟練地掌握。
6．挑法。行書的挑法除近似楷書的寫法一種外，還有連接上一畫的挑法，即用鉤帶起挑筆。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速于空中作收勢。
7．鉤法。由于行書書寫的速度增快，與楷書相比，它的環(huán)轉(zhuǎn)的筆勢增多，帶來了筆勢變化的不同，適量地減少了橫豎筆畫，而增加了鉤的筆畫。作鉤時，要力到鋒端，鉤法要飽滿，不可虛尖怯露。鉤在向左或向右曲鉤鉤出時，不能露出方折刻板的鋒棱，要流暢豐滿，顯出精神。鉤法在行書中形狀很多，臨帖時應(yīng)多注意觀察。
8．折法。折在行書中有方圓兩種折法，方筆折法與楷書差別不大，圓折筆在行書中應(yīng)用的范圍較大。常見的方法是逢折都是提筆圓轉(zhuǎn)而過，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的穿針引線也靠這種圓折筆畫傳遞，折筆穿插在行書中起到靈活調(diào)度筆畫的作用。
行書雖以粗、氣、神為主，但最后還是要通過點畫表現(xiàn)出來。黃伯思《東觀余論》中說：“昔人運筆，側(cè)、掠、努、趯皆有成規(guī)，若法度、禮度不可斯須離，及造微洞妙，則出沒飛動，神會意及。然所謂成規(guī)者，初未嘗失?！惫蕦W(xué)習(xí)行書，當(dāng)以形求法，筆畫精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。雖運筆如飛，不致流于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉著周到之精神。
行書的結(jié)體特點
1．重心平穩(wěn)，欹正相錯。重心平穩(wěn)是書法結(jié)體中最根本的一條規(guī)律。由于行書處于動勢，不能象楷書、隸書、篆書那樣求結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，而是在一種相對的運動狀態(tài)中使重心保持平穩(wěn)，猶如人在跑步時，身體前傾而不倒。行書的體勢有欹正之別。所謂“正”者，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照應(yīng)，其點畫的長短、疏密都受到“法”的制約；所謂“欹”者，即體勢欹側(cè)、跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種豪放之感。行書的結(jié)字，應(yīng)寓平于險，或寓險于平，亦即“勢似奇而反正”?！捌妗碑?dāng)從“正”來，然“正”絕非平直相似、上下齊平、狀如算子的機械排列，而是下筆有源、結(jié)字深穩(wěn)的自然之正?！办ァ奔丛谄秸幕A(chǔ)上，適當(dāng)?shù)嘏矂?、改變、轉(zhuǎn)換點畫和偏旁部首的位置和角度，產(chǎn)生一種險絕的姿態(tài)。如蘇軾的《渡海帖》中的“今”、“夢”、“得”等字。
2．開合伸縮、疏密得宜?！伴_合”、“疏密”是行書結(jié)構(gòu)中點畫與點畫之間的布白方法?！毒G蔭亭集》中說：“字有疏密，密處緊腠理，疏處展豐神，語默動靜、寒暑、生殺之機寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可與于斯?！币蚨?，疏密得宜則結(jié)字熨貼，在結(jié)體中通過用筆的長短、大小、肥瘦等開合伸縮的方法表現(xiàn)出來。凡獨體字結(jié)體難于密，合體字結(jié)體難于疏，而重疊字忌過長，橫疊字忌過闊，掌握好開合伸縮，那么結(jié)體就會疏密得宜，修短合度。
3．隨形變化，同字異構(gòu)。作行書貴能通變。變化的方法有兩方面，一是變化筆形，二是變化字型。這些變化不能脫離對比統(tǒng)一的基本規(guī)律，不能脫離“同中求異、異中求同”的基本法則。相同字或字形接近的字同時出現(xiàn)時，要形隨勢變，無有重復(fù)者，這是同字異構(gòu)；而有些字形差異很大，因勢而生，千變?nèi)f化，不離法度，出乎自然，合乎情調(diào)，此乃異中求同。結(jié)構(gòu)的變化要“從心所欲不逾矩”。王羲之《蘭亭序》中共有二十余個“之”字，而這二十多個“之”字形狀皆不相同，是最好的例子。
4．偏旁靈活，老婦挈幼。偏旁在行書結(jié)體中應(yīng)用極廣泛，偏旁使用得體與否，關(guān)系到字的造型是否有美感。行書的偏旁，來源于楷書和草書，其靈活度甚大，可以將其寫得正規(guī)一些或草化一些，也可將其寫得長一些和短一些、寬一些或窄一些，要根據(jù)字形或通篇要求隨意變化。一般來說，左右結(jié)構(gòu)的字要寫得左右參差，猶如“老婦挈幼”，既對比又協(xié)調(diào)，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或左大右小，靈活掌握，使之生動。最忌左右相近，并列整齊。誠如包世臣所說：“大小頗相徑庭，如老婦契幼”。
5．離合避讓，大小變化。行書結(jié)體中，一個字如果是左右或上下部分結(jié)合的，那么左右上下要成為一個整體，或靠使轉(zhuǎn)的牽曳而成有形的連筆，或由鉤環(huán)挑剔的出鋒生出無形的筆意連貫?？傊斜苡凶?，有朝有輯，使背者靠之，離者合之?？瑫Y(jié)構(gòu)的一大要領(lǐng)是布白勻稱，行書若如此，則就顯得平板。結(jié)體需大小變化，使字與字的大小形成錯落，使字的縱橫形成參差，以達(dá)到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的藝術(shù)境界。顏真卿的《湖州帖》達(dá)到了這個境界。
6．形忌相同，毋使重復(fù)。行書最大的特點是生動自然，所以最忌無變化。漢字中有不少字的形狀接近或類同，對于這些類同字的結(jié)體要寫得同而不同，同中有異，異中見趣，方為上乘。一篇行書之中，有些字會多次出現(xiàn)，形成重字，但重字不能重寫。固然，一個字寫多少遍都能形神如一，絲毫不爽，足以顯示功力的渾厚，但在藝術(shù)上卻顯得貧乏，如能寫出多種變化，則既豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，又展示出書者的情趣之遠(yuǎn)和揮運之能。
7．筆畫變化，協(xié)調(diào)和和諧。在一個字中，對于相同的筆畫必須加以變化，或一長一短，或一粗一細(xì)，或一仰一俯，而相互協(xié)調(diào)和諧。若把三橫寫得如同三根筷子，三堅畫得猶如電桿，那么字的結(jié)構(gòu)造型就顯得刻板、單調(diào)、重復(fù)，就無藝術(shù)性、趣味性可言。行書中凡有橫豎兩個筆畫相同的字，這橫豎兩個筆畫最好不平行，平行了，雖然給人端正的感覺，但未免有點僵化，如同木偶，畢竟不生動靈活。因此，必須變化用之，打破平行，這在臨摹碑帖中就要注意詳細(xì)觀察分析，善于領(lǐng)會，悟出其中變化的道理。
8．合理用“點”，恰到好處。行書的點千變?nèi)f化，多姿多態(tài)，在結(jié)體上也是點睛之筆。點在行書在大體可分為三類：一是字的結(jié)構(gòu)本身的點；二是由于行書字形變化而派生出來的點；三是本來結(jié)構(gòu)中沒有點，但是為了裝飾和平衡結(jié)構(gòu)而附加的點。一般來說，構(gòu)成字之本身結(jié)構(gòu)的點不能省卻或隨便改動，而對于后兩者，卻可以見機行事。用點必須恰到好處，才能收到點睛的效果。點在可要可不要時應(yīng)該省卻，只有在求得字之平衡，或加強呼應(yīng)、協(xié)調(diào)時才加上一點。換言之，若亂用點，不但不會錦上添花，反而變成畫蛇添足了。
9．變不怪異，力求自然。結(jié)體要達(dá)到豐富多彩的效果，往往采用夸張變形的藝術(shù)手法。但是，采用這種手法必須有膽有識。有些人寫行書，一生謹(jǐn)嚴(yán)，循規(guī)守矩，不敢越雷池半步，則每為法度所縛，此乃無膽；有些人寫行書，一味好奇，詭形怪狀畢呈，此乃無識，不可不慎。所以，點畫的收展，必須合乎情理，結(jié)構(gòu)的移動不能違背規(guī)律，變化而不怪異，不能裝腔作勢、生拼硬湊、隨心所欲地胡來。在結(jié)體時，不論正側(cè)也好、長短也好、開合也好、參差也好、輕重也好，都要根據(jù)文字的結(jié)構(gòu)以及書寫的筆勢，經(jīng)意與不經(jīng)意地進(jìn)行處置，寓變化于法度之中，力求自然，對立而統(tǒng)一。
行書的行氣
行氣涉及的是每一行中字與字之間的聯(lián)系，是行書章法的重要組成部分。它通過富有韻味、富有情趣、富有生動變化的內(nèi)在（無形）或外在（有形）的運動軌跡來表現(xiàn)。朱和羹《臨池心解》說：“作書貴一氣貫注。凡作字，上下有承接，左右有呼應(yīng)，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十行，總在精神團結(jié)，神不外散。”因此，行書寫得神彩飛動，都是以行氣為主導(dǎo)的，掌握行氣是行書布白的最重要的條件。
行書的貫氣方法有兩種：一是以形求勢，即通過臨摹、體味碑帖而摸索出其中內(nèi)部的各種規(guī)律；另一種是因勢生形，即在熟練掌握前人各種規(guī)律的基礎(chǔ)上，通過自己的消化吸收、融會貫通，最后于規(guī)律中獲得自由，從而達(dá)到一種得心應(yīng)手、運用自如的境界。
1．以形求勢。要求結(jié)體精熟，筆法精到。結(jié)字在心，筆法在手，心手合一則神定氣實而有余韻。姜夔《續(xù)書譜》中說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時?！边@是筆法嫻熟的一種表現(xiàn)。順筆之勢則字型形成，盡筆之勢則字法精妙。筆順有自上而下、自左而右，有自外及內(nèi)，有從中及旁，有自內(nèi)及外者，各有其自然之勢，下筆既審，因而成之，操作自如。王羲之《蘭亭序》的行氣就是“發(fā)于左者應(yīng)于右，起于下者伏于下”，字的上下關(guān)系是俯仰關(guān)系，在上面的字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在右的字要照顧左邊，在左的字又要照顧右邊。切忌每字雷同，上下齊平，否則，就把一行的布白和整個章法割裂了。張懷瓘的《用筆十法》之一的“鱗羽參差”法，不僅對一個字的結(jié)體有用處，而對于行氣來講，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓、或三角、或偏長，以及大小錯綜的變化來使字與字聯(lián)貫起來。梁同書在《頻羅庵論書》中指出：“寫字要有氣，氣須從熟中得來，有氣則自有勢，大小長短，高下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段，卻著不得絲毫擺布，熟后自知。”所以，要做到以形求勢，揮灑自如，須從熟中得來，若“心昏擬效之方，手迷揮運之理”，“任筆為體，聚墨成形”（孫過庭《書譜》），舉止匆遽，未及備法而字已寫成，或畏懼生疑，未有生發(fā)而思已騫跛，就勢必不能使行氣暢通。
2．因勢生形。要求作書者意在筆先，胸有成竹。氣韻本于運心，神采生于用筆，字之血脈全在意到筆不到處。當(dāng)其落筆之前，時覺手心間有勃勃欲發(fā)之勢，便是神機初到之時，則隨意而經(jīng)營，迎機而導(dǎo)，愈引愈長，形隨勢生，筆態(tài)橫出，血脈所注，精心所聚而赴于腕下，“新理異態(tài)，變出無窮”（康有為《廣藝舟雙楫》）。再則，勢還得以力為后盾，力愈足則氣愈盛，筆愈遒則勢愈暢。李世民《論書》中指出：“吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳?！边@雖有偏頗處，可也說明了勢與力二者之間有相輔相成之妙。氣盛則言之長短、聲之高下皆宜；力遒則字之神采、書字氣韻皆足。因此，形勢在握，胸中具上下千古之思，腕下有縱橫萬里之勢，則可達(dá)鬼斧神工之妙境。這樣食古既化，萬變自溢于寸心，章法的掌握就容易了。
行書的用墨
用墨也是行書章法的一個組成部分。與楷書相比，行書的用墨豐富得多。善于用筆用墨，才會有筆情墨趣，如果只會用筆不會用墨，那就是有筆情而無墨趣了。書法作品要講“氣韻生動”，而“韻”正是與墨色的變化密切聯(lián)系著，故用墨是不可忽視的。用墨的方法，要注意下面三點：
1．濃淡適宜。歐陽詢《八訣》中有一句名言：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫?！蹦珴庑?，寫的字則多滋華，但太濃了又會滯筆，妨礙運筆?，F(xiàn)在磨墨的人極少，都是用墨汁，而高級的書畫墨汁亦是極濃的，需破水調(diào)合方能供書寫之用。當(dāng)然，用墨的濃淡是與書者自己的愛好與習(xí)慣聯(lián)在一起的。如清代的劉墉是用濃墨的高手，而同時代的王文治是用淡墨的高手。所以，濃淡并非是絕對的，只要達(dá)到淡不傷神、濃不滯筆則佳。
2．枯濕妙用?？莨P亦稱為干渴之筆，濕筆亦稱為飽潤之筆，是一種高級的用墨方法?？莨P是在行筆時迅疾的筆勢和遒勁的筆力與紙面摩擦產(chǎn)生的一種枯澀之筆，這種筆觸“干裂秋風(fēng)”、氣清質(zhì)實、干而見老。米芾自謂其書為“刷字”，當(dāng)喻其運筆之迅勁，如風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，這正是一種摩擦產(chǎn)生的筆墨效果。濕筆，稱之為“潤含春雨”，是豐膄多姿、流光溢彩的筆觸。由于現(xiàn)代書法創(chuàng)作用的紙大多是生宣紙，在生宣紙上作書，容易滲化，所以飽潤之筆在落筆后，墨在紙上滲化，微微沖出筆畫之外而不影響筆觸時，最耐人玩味。如果行筆緩慢或稍一疑滯，墨即旁滲，則筆不能清健而犯臃腫之?。蝗绻h毫含墨不多，行筆急速或稍一忽略，筆即直過，則墨不能入紙而罹浮薄之弊。所以作字本于筆而成于墨，筆墨之道相輔相成，枯濕妙用，其書就不會臃腫或兆浮。用墨的變化無非是濃淡枯濕4字，能將濃與潤、淡與枯之矛盾統(tǒng)一，便是用墨高手。
3．變化自然。用墨的變化一方面取決于用墨的技巧，另一方面也取決于用筆的技巧。由于用筆的節(jié)奏不同，便可以產(chǎn)生墨韻，產(chǎn)生濃淡枯濕的變化。反過來講，墨法亦可影響筆法，如果毫中墨飽時，運筆宜快；毫中墨少時，運筆宜緩些。在行筆時，筆畫中絲絲露白，稱為“飛白”，這種枯筆在行書章法中相間為之，可以豐富墨韻的生動變化。姜夔《續(xù)書譜》中說：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險?！币蚨?，用墨的濃淡相間，枯濕相雜，可使布白更富有虛實感。
行書的布白
1．格式恰當(dāng)。書法藝術(shù)在長期的實踐中，逐漸形成了多種傳統(tǒng)的書寫格式，積累了許多布白法，并為人們所喜愛。格式通常為條幅、中堂、對聯(lián)、屏條、橫披、手卷以及扇面等。格式是由書與目的和用途決定的。明以前的書法作品幅式比較小，這是文人雅士于書齋雅玩的結(jié)果。明代開始，巨幛大幅的作品開始增多，書家追求淋漓酣暢的氣勢和神采茂密的布白，他們于大處著眼，通體出發(fā)，立意謀篇，這種創(chuàng)作方法對后世產(chǎn)生了很大的影響。拿現(xiàn)代書法創(chuàng)作來說，為了交流展覽，舉辦個人書展及大廳大堂懸掛，基本以大件的條幅、對聯(lián)、中堂、橫幅、屏條比較適宜（當(dāng)然，并非不寫小件作品），若是贈送親友或家庭擺設(shè)，則以小條幅、小橫披、扇面等形式較為靈便。書法創(chuàng)作，是從用筆、結(jié)體到布白；而書法欣賞則相反，首先是章法，章法好，第一效果就好，容易吸引人?？梢?，章法在作品中占著極其重要的位置。所以，書法的格式，要與所用的目的、地方和環(huán)境相適應(yīng)，不宜過大或過小。
2．布白合理。行書的章法大體有三種。第一種是縱有行、橫有列的布白。這種布白勻稱齊整，但未免呆板，因此，一般很少用，若用也多用于行楷書。第二種是縱橫皆無格的章法，這多用于行草。這種布白打破了縱橫界格的束縛，下筆前須胸有成竹、開合伸張、左右穿插、上下錯落，以整幅為一體。這種章法極難，能以這種章法寫行草書的書家歷史上僅有楊維楨、徐渭、傅山等少數(shù)人，一般人很不容易掌握。第三種是行書中最常用的章法，即縱有行、橫無列的布白。這種橫不求列的布白承上起下，有著無窮之生意。若擺布得大小偃仰、起伏波動，就能達(dá)到緊湊而不紊亂，舒展而不松散的藝術(shù)效果，當(dāng)然，布白的方法除此以外，還有長短相參的，即寫橫幅作品時，仿照古人盡牘的格式，每行字長短不一。總之，只要布白合理、藝術(shù)郊野好，無做作感即可。
3．虛實盡妙。布白中的黑白、疏密的關(guān)系，即是虛實的關(guān)系，運用得好，即有相輔相成之妙。一字有一字的變化，一行有一行的空處。“有處僅存跡象，無處乃傳神韻”，不善于布白的人，都著眼于筆墨處，而忽略空白處。蔣驥《續(xù)書法論》說：“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續(xù)。觀古人書，字外筆，有意、有勢、有力，此章法之妙也?！彼栽诓及咨?，凡茂密處運之以虛，疏曠處運之以實，逼寒處拉長筆畫使其松，濕筆多了，要運之枯以相配合協(xié)調(diào)，留白比布黑還難。行與行、字與字之間的空白的多少，亦由個人的習(xí)性所定。古代書法家有王獻(xiàn)之、楊凝式、董其昌行距字距空間較大；張瑞圖、黃道周等字距緊而行距開；而顏真卿、蘇軾就是空白稍窄，這就決定了他們的書法風(fēng)格。書法的清淡飄逸、奇肆怪詭或茂密雄強的書風(fēng)都與布白的空間有關(guān)，學(xué)書者當(dāng)多自悟。然而，處理虛實、黑白的關(guān)系，不同的作者有不同的方法。即使同一個作者，處理方法也不盡固定，往往要視具體情況而定。
4．主從相協(xié)。在布白中，必有主筆與主字，這一筆或一字或數(shù)字特別引人注目，就是這件作品的主角，其他的字就不應(yīng)該與它爭搶位置，要甘當(dāng)配角。如蘇軾《黃州寒食詩帖》中，“寒”、“紙”、“墓”是主角，其它是配角；顏真卿《湖州帖》中“僅”、“耳”是主角，其它是配角。所以，作品極富變化。在創(chuàng)作一幅字?jǐn)?shù)不太多而且呈三行排列的書法作品時，長拖豎筆的字即為主字。因此，一幅作品中就不能出現(xiàn)兩個長拖筆，這個原理與一個字結(jié)體時“雁不雙飛”的原理一樣。解縉《春雨雜述》中寫道：“一字之中，雖曰皆善，而必有一點、畫、鉤、剔、波、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹不可名言；一篇之中，雖曰皆善，必有一二字登峰造極，如魚鳥之有鱗鳳以為主之，使人玩不可名言?！边@確實道出了布白的奧妙。
5．款印適宜?？?，即題款或落款，是書法布白不可或缺的組織部分。凡是創(chuàng)作的作品，都要題款鈐印?？睿粌H起著交代主題、明確賓主的作用，而且擔(dān)負(fù)著對全篇的調(diào)節(jié)、平衡和裝飾的使命，題款的好壞，直接影響著作品的質(zhì)量。關(guān)于題款的文字內(nèi)容，此處不作贅述。要指出的是：一要虛實相應(yīng)。正文與款文是一個有機的整體，有影隨形，不即不離。較好的布白是正文與款識疏密相生、虛實相應(yīng)、遠(yuǎn)近適當(dāng)、渾然一體。二要題字得體。行書作品題款所用的字體，一般為行草作品可用行草、行書落款，而不用行楷落款；而行楷作品則又可用行書、行草落款。總之，款識與正文的書體要協(xié)調(diào)，不影響整幅效果。三要掌握要領(lǐng)。落款的位置、字形大小和所用字?jǐn)?shù)的安排，三者既沒有固定程式也無絕對的分寸，卻又是互為關(guān)聯(lián)的，落款的內(nèi)容可視情形可長可短，有大空白可多寫，若小空白則少寫，力求簡潔精煉，不能因空白少，而把款字壓縮得很小，致使主從比例失調(diào)。有的人寫作品正文以后有大空，卻依舊讓其多空些，不塞滿，反而更顯空靈。所以，款寫得多或少，要以恰當(dāng)為宜。
鈐印，是整幅書法作品中末尾的一道工序，嚴(yán)格說來，盡管作品已寫好，可是印未蓋，或印未蓋恰當(dāng)，則成白璧之瑕。印章是起著襯托、裝飾、點綴、美化和輕重平衡作用的，有著點睛提神的功能作用，起首章（閑章）和姓名章的位置一定要蓋準(zhǔn)確，用印的大小，以及白文、朱文也一定要講究，印章風(fēng)格也力求與行書風(fēng)格相協(xié)調(diào)，以求和整幅作品協(xié)調(diào)。這樣，整幅作品的文、款、印才能相結(jié)合，成為一幅完美的書法作品。
6．反復(fù)比較。書法創(chuàng)作與科學(xué)研究不同，它是講究臨場發(fā)揮的。孫過庭“偶然欲書”的話，并不能理解為平日不動手，偶然一寫就好，這是指興致所來，一揮而就。因此，一旦進(jìn)入布白創(chuàng)作，就要胸有成竹，大膽落筆，不能拘拘泥泥。長期地書寫練習(xí)，是達(dá)到書寫純熟的必由之徑，但書寫練習(xí)的同時，還有伴隨著不斷地自我分析和反復(fù)比較。這也是一種心力的練習(xí)，一個對創(chuàng)作持嚴(yán)肅態(tài)度的人，是不會將那些草率的作品隨意應(yīng)酬的。書法創(chuàng)作，即使是大書家，也不能保證每幅作品都成功。若嚴(yán)格要求，每成一幅作品，應(yīng)多次書寫，而且經(jīng)過反復(fù)的比較選擇。比較，是自我提高的一個行之有效的手段，也是書法創(chuàng)作在初級階段的必由之路。從基本要求來看，點畫是否精到，用筆、用墨有無失調(diào)，結(jié)體準(zhǔn)確、優(yōu)美如何，章法布白的情況又怎樣，節(jié)奏是否生動，意境能不能達(dá)到開闊和深遠(yuǎn)。依照這樣的方法、步驟反復(fù)檢驗，從而發(fā)現(xiàn)不足，作一些有針對性的改進(jìn)，直至比較完美與有較高的藝術(shù)追求。
墨法是中國書法用墨技巧中的傳統(tǒng)美學(xué)原則
墨法是中國書法用墨技巧中的傳統(tǒng)美學(xué)原則，以及書法作品因墨色濃淡變化產(chǎn)生的不同藝術(shù)風(fēng)格。
“墨法”亦稱“血法”。一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談欲其華?！彼谓纭独m(xù)書譜?用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也?！鼻灏莱肌端囍垭p輯?述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮?！?”用墨作風(fēng)，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風(fēng)格、紙張性能的不同而有所區(qū)別。二曰：磨墨之法。宋蘇易簡《文房四譜?墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調(diào)勻而不泥也。”研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰：“用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣?！痹惱[曾《翰林要訣?肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運行近折?！薄胺材ツ坏糜贸幊厮钅珳P?Z，須以水滴汲新水臨時斟酌之”，“凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也?！?br>
從書法美學(xué)的角度看，書法通過靈動神奇的筆法、蓊云煙郁的墨韻、險夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創(chuàng)造出元氣渾成的藝術(shù)美，淋漓盡致地展示了書家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。
中國書法藝術(shù)中，筆法、章法和墨法有機統(tǒng)一，相輔相成，不可分割。過去人們探討書法藝術(shù)美時，論筆法和章法多一些，而論墨法較少。其實，書法家手握七寸柔管，提按轉(zhuǎn)折、揮毫染翰之時，那橫貫全幅的墨氣，黝然如潭的墨色，正是書法家以情動筆、以毫留形的神奇記錄。這滿紙氤氳的云煙，是筆與墨結(jié)合的產(chǎn)物。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》說：“用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也、墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附?！边@段話對墨法和筆法的密切關(guān)系做了很好的說明。成功的書法作品，不但應(yīng)筆力遒健，布局天然，而且要墨法華滋，墨光晶瑩，一切生硬夾雜或滲化失形的用筆都是不美的，當(dāng)然也是我們所不取的。墨法，是書法藝術(shù)形式美的重要因素。清代包世臣《答熙載九問》認(rèn)為：“墨法尤為藝一大關(guān)鍵?！逼浜罂涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中也說：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逆，可謂美矣?！睍ㄊ潜憩F(xiàn)生命節(jié)奏和韻律的藝術(shù)，非常講求筋、骨、血、肉的完滿。字的“血肉”就是紙上水墨。只有水墨調(diào)和，墨彩絢爛，才能達(dá)到筋遒骨勁、“血濃肉瑩”、脈氣貫通的美的要求。
墨法的濃淡枯潤能渲達(dá)出書法作品的意境美。枯濕濃淡、知白守黑是墨法的重要內(nèi)容。書法是在黑白世界之中表現(xiàn)人的生命節(jié)律和心性情懷，在素絹白紙上筆走龍蛇，留下瑩然透亮的墨跡，使人在黑白的強烈反差對比中，虛處見實，實處見虛，從而品味到元氣貫注的單純、完整、簡約、精微、博大的藝術(shù)境界。作品中的墨色或濃或淡、或枯或濕，可以造成或雄奇、或秀媚的書法意境。潤可取妍，燥能取險；潤燥相雜，就能顯出字幅墨華流潤的氣韻和情趣。清代的書畫家鄭板橋的書品格調(diào)高邁，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，書法用筆天真畢露，章法追求亂石鋪街的自然生動以外，還與他非?？季磕臐獾轁櫽嘘P(guān)。他的“六分半”書，墨色用得濃不凝滯，若春雨酥潤；枯不瘠薄，似古藤掛壁，給人以流通照應(yīng)、秾纖間出的意境美感受。同時，墨色的或濃或淡的追求，在一定程度上又體現(xiàn)出書法家不同的藝術(shù)品格和審美風(fēng)范。清代的劉石庵喜好以濃墨寫字，王夢樓善于用淡墨作書，“時有濃墨宰相，淡墨探花之目”（清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》）?，F(xiàn)代書法家沙孟海、林散之、費新我等，以及不少日本書法家都十分講究墨色的濃淡轉(zhuǎn)換、枯潤映襯，力求造成一種變化錯綜的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出空間的前后層次，從而達(dá)到了精純的境界，形成各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。
中國人使用墨，約在西周以前就開始了。其后歷代制墨工藝的演進(jìn)，使中國傳世名墨蔚為大觀。然而，并非“質(zhì)細(xì)、膠輕、色墨、聲清、味香”的好墨就一定可以寫出好的作品，因為如何使用墨是墨法美的關(guān)鍵。墨法要求使用“生硯、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所謂生硯，就是使用沒有宿墨的清潔硯臺；所謂生水，是要求不用茶水或熱水磨墨；所謂生墨，即隨研隨用，不用隔液墨汁。研墨要“重按輕推，遠(yuǎn)行近折，”盡量避免出現(xiàn)墨渣，以獲得“黯而不浮，明而有艷、澤而有漬”（宋·晁氏《墨經(jīng)》）、烏黑發(fā)亮，色澤煥然的墨汁。
隨著歷史的推演，墨法在中國書法、繪畫技法中得到進(jìn)一步發(fā)展。古人有墨分“五色”、“六彩”的說法，認(rèn)為水墨雖無顏色，卻是無所不包的色彩。它往往能以黑白、干濕、濃淡的變化，造成水暈?zāi)?、明暗遠(yuǎn)近的藝術(shù)效果。這一理論對后世影響很大，具有其獨特的美學(xué)價值。
正因為墨法與筆法的完美結(jié)合，人品與書品的交相輝映，使中國書法作為一種獨特的“線的藝術(shù)”與道相通，從而顯現(xiàn)出“玄之又玄，眾妙之門”的奧妙，成為中國藝術(shù)寶庫中的一塊瑰寶。
墨法意識的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長的時期，雖然墨法的自覺要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書法的“四法”中，我認(rèn)為墨法不僅僅是形成書法血肉的重要方面，同時也是書法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其余“三法”一起，共同構(gòu)筑著書法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書法佳構(gòu)，時代巨制，無不體現(xiàn)書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。
淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現(xiàn)書法的生動氣韻。所以對大多數(shù)書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的“帶燥方潤，將濃遂枯”，即是對濃墨運用的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。
首先談?wù)勵佌媲?，其書風(fēng)有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內(nèi)斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風(fēng)給人的整體感覺是雄強、勁健和渾厚。論其墨法從其行草書之法，我們認(rèn)為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準(zhǔn)確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實用急就之草稿書，但其技巧運用可以說正是在這種無意之態(tài)中得以完美體現(xiàn)的。正如蘇軾所說的“書初無意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內(nèi)斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而形于造化者也。
關(guān)于濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動于心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認(rèn)為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：“（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達(dá)的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊。”可謂真言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側(cè)筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。
濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫于“王書”之中，他抽繹出“王書”中的靈動之質(zhì)，以己之參悟，形成了獨特的書法風(fēng)格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)才能。我們說，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結(jié)合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作品，而對于米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。
要強調(diào)的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至于對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道.
筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：“書法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關(guān)鍵已。”明代文人畫興起，國畫的墨法融進(jìn)書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。
濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。
古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒㈠睛，”認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細(xì)觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之間，呈灰色調(diào)，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！鼻宕纳衔闹伪蛔u為”淡墨探花”，書法源出于董香光，傳其風(fēng)神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無生氣矣，”
漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺藝術(shù)效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應(yīng)用于篆書創(chuàng)作中，又表現(xiàn)出一番奇趣。
渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應(yīng)用渴筆、枯筆二法，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。
書法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)各樸墨法的關(guān)鍵-《畫譚》說“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱，實有理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。…幅書法作品的墨色變化，會增強作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發(fā)、清新可人；三是“變幻”，虛實結(jié)合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發(fā)，調(diào)和一致。以此移證于書法的用墨也應(yīng)是有一定的啟迪作用。
用墨技巧
墨法是中國書法用墨技巧中的傳統(tǒng)美學(xué)原則，以及書法作品因墨色濃淡變化產(chǎn)生的不同藝術(shù)風(fēng)格。
從書法美學(xué)的角度看，書法通過靈動神奇的筆法、蓊云煙郁的墨韻、險夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創(chuàng)造出元氣渾成的藝術(shù)美，淋漓盡致地展示了書家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。
中國書法藝術(shù)中，筆法、章法和墨法有機統(tǒng)一，相輔相成，不可分割。過去人們探討書法藝術(shù)美時，論筆法和章法多一些，而論墨法較少。其實，書法家手握七寸柔管，提按轉(zhuǎn)折、揮毫染翰之時，那橫貫全幅的墨氣，黝然如潭的墨色，正是書法家以情動筆、以毫留形的神奇記錄。這滿紙氤氳的云煙，是筆與墨結(jié)合的產(chǎn)物。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》說：“用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也、墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附?！边@段話對墨法和筆法的密切關(guān)系做了很好的說明。成功的書法作品，不但應(yīng)筆力遒健，布局天然，而且要墨法華滋，墨光晶瑩，一切生硬夾雜或滲化失形的用筆都是不美的，當(dāng)然也是我們所不取的。墨法，是書法藝術(shù)形式美的重要因素。清代包世臣《答熙載九問》認(rèn)為：“墨法尤為藝一大關(guān)鍵?！逼浜罂涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中也說：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逆，可謂美矣?！睍ㄊ潜憩F(xiàn)生命節(jié)奏和韻律的藝術(shù)，非常講求筋、骨、血、肉的完滿。字的“血肉”就是紙上水墨。只有水墨調(diào)和，墨彩絢爛，才能達(dá)到筋遒骨勁、“血濃肉瑩”、脈氣貫通的美的要求。
墨法的濃淡枯潤能渲達(dá)出書法作品的意境美?？轁駶獾⒅资睾谑悄ǖ闹匾獌?nèi)容。書法是在黑白世界之中表現(xiàn)人的生命節(jié)律和心性情懷，在素絹白紙上筆走龍蛇，留下瑩然透亮的墨跡，使人在黑白的強烈反差對比中，虛處見實，實處見虛，從而品味到元氣貫注的單純、完整、簡約、精微、博大的藝術(shù)境界。作品中的墨色或濃或淡、或枯或濕，可以造成或雄奇、或秀媚的書法意境。潤可取妍，燥能取險；潤燥相雜，就能顯出字幅墨華流潤的氣韻和情趣。清代的書畫家鄭板橋的書品格調(diào)高邁，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，書法用筆天真畢露，章法追求亂石鋪街的自然生動以外，還與他非常考究墨的濃淡枯潤有關(guān)。他的“六分半”書，墨色用得濃不凝滯，若春雨酥潤；枯不瘠薄，似古藤掛壁，給人以流通照應(yīng)、秾纖間出的意境美感受。同時，墨色的或濃或淡的追求，在一定程度上又體現(xiàn)出書法家不同的藝術(shù)品格和審美風(fēng)范。清代的劉石庵喜好以濃墨寫字，王夢樓善于用淡墨作書，“時有濃墨宰相，淡墨探花之目”（清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》）?，F(xiàn)代書法家沙孟海、林散之、費新我等，以及不少日本書法家都十分講究墨色的濃淡轉(zhuǎn)換、枯潤映襯，力求造成一種變化錯綜的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出空間的前后層次，從而達(dá)到了精純的境界，形成各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。
中國人使用墨，約在西周以前就開始了。其后歷代制墨工藝的演進(jìn)，使中國傳世名墨蔚為大觀。然而，并非“質(zhì)細(xì)、膠輕、色墨、聲清、味香”的好墨就一定可以寫出好的作品，因為如何使用墨是墨法美的關(guān)鍵。墨法要求使用“生硯、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所謂生硯，就是使用沒有宿墨的清潔硯臺；所謂生水，是要求不用茶水或熱水磨墨；所謂生墨，即隨研隨用，不用隔液墨汁。研墨要“重按輕推，遠(yuǎn)行近折，”盡量避免出現(xiàn)墨渣，以獲得“黯而不浮，明而有艷、澤而有漬”（宋·晁氏《墨經(jīng)》）、烏黑發(fā)亮，色澤煥然的墨汁。
隨著歷史的推演，墨法在中國書法、繪畫技法中得到進(jìn)一步發(fā)展。古人有墨分“五色”、“六彩”的說法，認(rèn)為水墨雖無顏色，卻是無所不包的色彩。它往往能以黑白、干濕、濃淡的變化，造成水暈?zāi)?、明暗遠(yuǎn)近的藝術(shù)效果。這一理論對后世影響很大，具有其獨特的美學(xué)價值。
正因為墨法與筆法的完美結(jié)合，人品與書品的交相輝映，使中國書法作為一種獨特的“線的藝術(shù)”與道相通，從而顯現(xiàn)出“玄之又玄，眾妙之門”的奧妙，成為中國藝術(shù)寶庫中的一塊瑰寶。
墨法意識的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長的時期，雖然墨法的自覺要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書法的“四法”中，我認(rèn)為墨法不僅僅是形成書法血肉的重要方面，同時也是書法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其余“三法”一起，共同構(gòu)筑著書法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書法佳構(gòu)，時代巨制，無不體現(xiàn)書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。
淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現(xiàn)書法的生動氣韻。所以對大多數(shù)書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的“帶燥方潤，將濃遂枯”，即是對濃墨運用的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。
首先談?wù)勵佌媲洌鋾L(fēng)有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內(nèi)斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風(fēng)給人的整體感覺是雄強、勁健和渾厚。論其墨法從其行草書之法，我們認(rèn)為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準(zhǔn)確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實用急就之草稿書，但其技巧運用可以說正是在這種無意之態(tài)中得以完美體現(xiàn)的。正如蘇軾所說的“書初無意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內(nèi)斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而形于造化者也。
關(guān)于濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動于心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認(rèn)為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：“（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達(dá)的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊?！笨芍^真言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側(cè)筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。
濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫于“王書”之中，他抽繹出“王書”中的靈動之質(zhì)，以己之參悟，形成了獨特的書法風(fēng)格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)才能。我們說，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結(jié)合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作品，而對于米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。
要強調(diào)的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至于對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道.
筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：“書法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關(guān)鍵已?！泵鞔娜水嬇d起，國畫的墨法融進(jìn)書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。
濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。
古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒㈠睛，”認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細(xì)觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之間，呈灰色調(diào)，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！鼻宕纳衔闹伪蛔u為”淡墨探花”，書法源出于董香光，傳其風(fēng)神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無生氣矣，”
漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺藝術(shù)效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應(yīng)用于篆書創(chuàng)作中，又表現(xiàn)出一番奇趣。
渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果。渴筆蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應(yīng)用渴筆、枯筆二法，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。
書法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)各樸墨法的關(guān)鍵-《畫譚》說“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱，實有理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。…幅書法作品的墨色變化，會增強作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發(fā)、清新可人；三是“變幻”，虛實結(jié)合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發(fā)，調(diào)和一致。以此移證于書法的用墨也應(yīng)是有一定的啟迪作用。
墨法就是用墨之法、用水之法，現(xiàn)成的、常用的有“一得閣”墨汁等，但現(xiàn)成的墨汁往往膠很重，又太稠，不宜在宣紙上揮毫，因此在書寫前有必要加些清水，在硯臺中研一研，既去了膠性，又可研的細(xì)膩一些，更重要的是通過研墨達(dá)到“墨分五彩”（濃、淡、濕、潤、枯）的效果，寫出來的是鮮活的筆道，而不是呆滯的、毫無生氣的線條。還有的書法家用漲墨，但漲墨不能寫成一片烏黑，要從漲墨中看出寫的是個啥字，能寫出周圍淡、中間濃的字更好。還有的書法家愛用渴筆、、枯筆，但要做到渴中見筆，枯中見潤，所謂“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”是也。運用渴筆做到澀、毛、滲，要留得住筆，要絲絲入紙，不漂不浮，不一滑而過。
筆法即用筆之法，分為執(zhí)筆和用筆兩大部分。要使字體的點畫、形態(tài)寫出抑揚頓挫、圓滿欹側(cè)的變化，必先講究執(zhí)筆和用筆，并在書寫時掌握輕重、疾澀、偏正的用筆要領(lǐng)。在書寫中要做到中鋒為主，并輔之以裹鋒、絞鋒、擦鋒等技巧，才能達(dá)到風(fēng)檣陣馬、沉著痛快、氣象萬千的效果。在書寫中還要做到腕活、氣活、運巧力，使書寫出來的每個字都獨具神采，富有生命力。
書法的三種用墨技巧
墨法意識的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長的時期，雖然墨法的 自覺要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書法的“四法”中，我認(rèn)為墨法不僅僅是形成書法血肉的 重要方面，同時也是書法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其余“三法”一起，共同構(gòu)筑著書法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書法佳構(gòu)，時代巨制，無不 體現(xiàn)書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。
我們以濃墨為例，試圖以舉例的方式來介紹唐宋間三位書法大師的用墨技巧。中肯地講，唐宋間的書家大都對淡墨的運用不多，在他們看來，淡墨太容易傷害 書法作品的神采，亦無法體現(xiàn)書法的生動氣韻。所以對大多數(shù)書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的“帶燥方潤，將濃遂枯”，即是對濃墨運用 的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。
首先談?wù)勵佌媲?，其書風(fēng)有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內(nèi)斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風(fēng)給人的整體感覺是雄 強、勁健和渾厚。論其墨法，從楷書談，很不切實際，因為其楷書多為碑刻，用墨之跡，難以找尋，好不容易找到一篇《自書告身》，卻真?zhèn)未?，不過即使是真的 為顏氏之書，我們也只能說是標(biāo)準(zhǔn)的濃墨之法，無多少變化而言。如若可以對其碑書做些聯(lián)想的話，我認(rèn)為其楷書《東方朔畫贊碑》的用墨是非常有特點的。那種含 蓄內(nèi)斂的用墨與用筆相結(jié)合，古人謂之有“綿里裹針”之質(zhì)，信然！而從其行草書之法，我們認(rèn)為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕 用，準(zhǔn)確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實用急就之草稿書，但其技巧 運用可以說正是在這種無意之態(tài)中得以完美體現(xiàn)的。正如蘇軾所說的“書初無意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字 字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內(nèi)斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而 形于造化者也。
關(guān)于濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例。蘇軾作書，黃庭堅曾有“石壓蛤蟆”之謂，不知是指蘇軾書法之病，還是謂其書法 之趣。但有一點可以確定的是，其作品中字形較扁。蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動于心，神采煥然，他 在用墨上極為考究，認(rèn)為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人 劉小晴云：“（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，最足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達(dá)的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊?！笨芍^真 言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側(cè)筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。
濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之 法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫于“王書”之中，他抽繹出“王書”中的靈動之質(zhì)， 以己之參悟，形成了獨特的書法風(fēng)格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有 大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)才能。我們說，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結(jié)合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作 品，而對于米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。
最后，我們要強調(diào)的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至于對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道。
墨法是書法技法中的一個重要組成部分，它以濃、淡、潤等不同變化，表現(xiàn)出十分豐富的藝術(shù)效果。墨色的變化不僅影響到作品章法——整體布白的藝術(shù)效果，而且對作者貫注于作品中的思想情感及意境的表現(xiàn)均影響重大，明代書家董其昌《畫禪室隨筆》中說：“字之巧處在用筆，尤在用墨。”故爾歷代書家都非常注重用墨這一書法技法的運用與研究，“濃墨宰相”劉墉與“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的兩位書法家。下文筆者擬對傳統(tǒng)
書法用墨之法作一番淺嘗輒止的探尋，權(quán)且為拋磚引玉之用，筆者學(xué)淺請諸方家教正。
一、濃墨
用濃墨創(chuàng)作給人以筆沉墨酣富于力度之感，篆、隸、正、行書之創(chuàng)作皆宜使用。宋代蘇軾作書善用濃墨，東坡居士謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”，觀其書違筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚、力透紙背。使用濃墨時，注意應(yīng)以墨下凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁于紙內(nèi)而不能浮于紙面。
濃墨在傳統(tǒng)哲學(xué)范疇陰陽兩極中屬陽極，反之，淡墨則屬陰極，故此濃墨作出較能表現(xiàn)出雄健剛正的內(nèi)昂、高亢的情緒時，選用濃墨采作出，可以促成這種意境的表現(xiàn)，顏真卿、康有為、沙孟海、陸維釗等大師的書作墨跡即是明證。
二、淡墨
淡墨作書予人淡雅古逸之韻，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用于草、行書創(chuàng)作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌、清代王文治最擅長用淡墨。董其昌書跡書禪一味，清淡古雅、秀逸淳和，給人飄然欲仙不染凡塵煙火的氣息；當(dāng)代學(xué)者書家沃興華先生的書作，偶爾以此法“另逗人一種別想?！苯毡居讶嗽谶M(jìn)行書法創(chuàng)作時，喜用淡墨表現(xiàn)出和敬清寂的茶道禪意與仙風(fēng)道骨；國內(nèi)現(xiàn)代派書法的創(chuàng)作也較多借鑒用之。
使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡后使用；二是筆毫先蘸少許濃墨，再多蘸清水后運筆，三是筆肚飽蘸清水后，筆鋒蘸少許濃墨使用。當(dāng)想要表現(xiàn)清和靜雅的意境時，不妨以淡墨法一試，或許能取得較為意外的效果。
三、枯墨
飛白、枯筆、渴筆是作者運用枯墨進(jìn)行創(chuàng)作時較常出現(xiàn)的三種筆法(形態(tài))，能較好地體現(xiàn)沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，唐代孫過庭蘊氣度，當(dāng)需要表達(dá)一種端嚴(yán)、激
書譜》中“帶燥方潤，將濃遂枯”所指即為枯墨用法。飛白。其筆觸特征為筆遭中絲絲露白。相傳是漢代書家蔡邕于鴻都門見役人以堊帚刷墻成宇得到啟發(fā)，便心領(lǐng)神會用于書法創(chuàng)作中稱之為“飛白書”，曾經(jīng)廣泛應(yīng)用于漢、魏官闕的題字上。唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書(升仙大子之碑)的碑額，現(xiàn)收藏于浙江海鹽縣博物館中?？莨P。指揮運中筆毫墨干用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現(xiàn)出的毛而不光的筆觸線狀。宋代書家米芾善用此筆法。渴筆。是指筆毫以迅疾道勁的筆勢筆力磨擦紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕，其筆觸特征為疾中帶濕，枯中有潤，似干而實腴，古人稱之為“干裂秋風(fēng)”。近代書柬徐生翁先生，當(dāng)代書家王鏞、張海等先生擅用此法張揚自我個性。山東的現(xiàn)代派書家邵巖先生在七后中膏展上的獲獎作品“留得殘荷聽雨聲”，是他運用枯筆與渴筆這兩種主要筆法，賦予其作品中豐富的內(nèi)涵、意境，給予枯筆、渴筆的運用以新的表現(xiàn)力與生命力。枯墨宜于表現(xiàn)蒼古雄峻的意境，適用于這類風(fēng)格特點的篆、行、草書的創(chuàng)作?！端?、潤墨
潤墨指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤暈化開來，古人形容這種富于韻味的墨法為“潤含春雨”。由于墨之潤滋，’故爾潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，于墨色暈潤中使點畫有豐腴圓滿而不禾+農(nóng)肥的韻致。
明代書家王鐸喜用潤墨并創(chuàng)立了獨樹一幟的 “漲墨法”，加之“飛沙走石虎跳熊奔”的筆勢，使人不難理解詩人杜工部：元氣淋漓嶂猶濕”之意?！爱?dāng)代草圣”林散之先生融會書法、繪畫、詩詞韻律之理，妙用潤墨創(chuàng)作出許多瀟散逸仙的書法佳構(gòu)成為后人取法的又一墨法經(jīng)典。潤墨適宜于表現(xiàn)外柔內(nèi)剛、勁秀峻爽的意境，此類風(fēng)格的行、草書創(chuàng)作適用。
以上筆者的一番淺曼之說，并非一成不變，只有在掌握其法后，沉酣墨池，漫潤先哲，工夫精熟自然水到渠威。在具體創(chuàng)作中(特別是行、草書的創(chuàng)作)，幾種用墨方法臂融會貫通、靈活運用，使作品墨色淋漓，變化多端，盡顯墨法之趣味，意境之韻致，方能讓作品展現(xiàn)作者的心靈流露，呈現(xiàn)作品天人合一的自然境界。
我們在欣賞唐代顛魯公的名作《祭侄文稿》時，就可以發(fā)現(xiàn)其墨豐富多變之特色，其作品第一行使用潤墨；第二行、第四行用墨潤中帶枯；第三行用墨則枯中有潤。墨色的交替變化真實地映現(xiàn)出顛真卿痛失親侄秀明后，時而悲傷痛楚、時而憤激痛恨的內(nèi)心情狀。
總言之，用墨之法關(guān)鍵在于創(chuàng)作時對立統(tǒng)一、自然完美地運用。
