于老師常說(shuō)，學(xué)習(xí)書(shū)法不應(yīng)刻意去描摹，而應(yīng)在信手揮灑中摹其神采，如此，書(shū)法才能有初月之裊裊、蟬翼之輕靈的美感。那如何才能做到這樣呢？請(qǐng)看今天發(fā)送的秘笈——快馬輕衫來(lái)一抹。
快馬輕衫來(lái)一抹
周杰倫的歌曲《千里之外》流行時(shí)，我每次聽(tīng)到那句“薄如蟬翼的未來(lái)”，總會(huì)想起孫過(guò)庭《書(shū)譜》中“或輕如蟬翼”一語(yǔ)，但始終不得其解：輕如蟬翼的書(shū)法到底該是個(gè)什么樣子？后來(lái)看到印刷精良的王羲之《初月帖》，一下子就被它的美擊倒了。帖中的“懷”字的右邊部首是信手的左右兩撇，而這正如披在一個(gè)擁有曼妙身材女生身上的輕紗。這樣的美在白石老人工筆所繪之《蟬》中亦能看到，而西湖邊斜立夕陽(yáng)的青山亦是輕盈透明，蘇東坡看到過(guò)類(lèi)似狀態(tài)，直呼“溪上青山三百疊”。然而如此水墨通透的效果如何才能寫(xiě)出來(lái)呢？蘇東坡的答案是“快馬輕衫來(lái)一抹”，動(dòng)作很快，信手一抹，但這一抹實(shí)在傳神！
的確，這樣的一種美只有極具魏晉風(fēng)度的王羲之能夠體會(huì)到，然后能夠找尋到“一抹”來(lái)加以傳遞，這幾乎可以說(shuō)是王羲之的不傳之秘。書(shū)法至王羲之而集其大成，所謂“書(shū)圣”，就是可為萬(wàn)世師表者，其所開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格和筆法為后世習(xí)書(shū)者所效法。所以王羲之的筆法經(jīng)由王獻(xiàn)之、王珣、王僧虔、智永、虞世南等一脈傳下來(lái)，貫穿唐朝三百年，而后由于唐末戰(zhàn)亂，才導(dǎo)致筆法失傳。宋代以來(lái)的習(xí)書(shū)者多是以刻帖“黑老虎”作為臨習(xí)的對(duì)象，王羲之的“一抹”筆法最終失傳。
欲尋王羲之此失傳的筆法，只有從唐人那里討消息，途徑有二：一是唐人硬黃響搨的一批王羲之手札，如前面所舉《初月帖》等；二是現(xiàn)存唐人的墨跡，比如敦煌發(fā)掘的唐人所臨王羲之《瞻近帖》等，以及歐陽(yáng)詢(xún)的《夢(mèng)奠帖》、《卜商帖》等。從李世民的《溫泉銘》甚至李治的《李勣碑》中細(xì)心諦視，都會(huì)發(fā)現(xiàn)刻碑者在極力表現(xiàn)這種筆法。唐人對(duì)于“一抹”筆法的忠實(shí)繼承和深刻理解都體現(xiàn)在懷仁《集王書(shū)圣教序》中，不管是摹書(shū)手還是刻工都有高超的表現(xiàn)，讓人嘆為觀止。當(dāng)然，這需要觀書(shū)者能有足夠的想象力，而不是執(zhí)守于所謂的筆力千鈞之類(lèi)的話語(yǔ)。
對(duì)于“一抹”所帶來(lái)的美感有充分的領(lǐng)悟后，需要正確理解和掌握“一抹”的技術(shù)。既然是一抹，那肯定是要輕靈的，筆須提得起來(lái)才行，然后筆要取側(cè)勢(shì)，比如筆尖向右，筆肚在左，輕松一揮，整一個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)的樹(shù)葉或花瓣就出來(lái)了，清新純凈，猶帶著清晨朝露的氣息，秀潤(rùn)而有風(fēng)致。當(dāng)然手勢(shì)和筆鋒的朝向是多樣的，等到熟練后，隨手所如，皆是天機(jī)神行，風(fēng)花玉露，美不勝收。
按語(yǔ)：大多數(shù)書(shū)法愛(ài)好者都知道中鋒用筆的重要性，但對(duì)于“什么是中鋒”這個(gè)問(wèn)題相信很多人并不了解，小編也是在讀了于老師的“側(cè)勢(shì)千年余一筆”后，才知道中鋒的秘密。這一篇秘笈對(duì)中鋒的內(nèi)涵及側(cè)鋒用筆的重要性和傳承都做了詳細(xì)的說(shuō)明，相信一定會(huì)讓魚(yú)翅們豁然開(kāi)朗，快來(lái)一起學(xué)習(xí)吧！
側(cè)勢(shì)千年余一筆
學(xué)書(shū)者往往談“側(cè)”色變，因?yàn)闀?shū)法界一直以來(lái)有著濃厚的中鋒情結(jié)，似乎不中鋒就不是書(shū)法。當(dāng)然，這種中鋒情結(jié)是有道理的，但對(duì)這種情結(jié)的偏愛(ài)卻使得側(cè)鋒“很受傷”。
事實(shí)上，側(cè)鋒是中鋒的一種。所謂中鋒即是說(shuō)在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，只要筆鋒在紙面即可。中鋒包括正鋒和側(cè)鋒兩種狀態(tài)，正鋒即是筆鋒基本在線條的中間運(yùn)行，側(cè)鋒書(shū)寫(xiě)時(shí)的筆鋒則在線條的一邊。打個(gè)形象的比喻，正鋒線條即是一個(gè)人的正面照，側(cè)鋒就是側(cè)面照，總不能說(shuō)一個(gè)人側(cè)個(gè)臉就不行了吧？所以，中鋒的相對(duì)面不是側(cè)鋒而是偏鋒——筆鋒偏離了紙面，線條完全是由筆肚子擦出來(lái)的。
應(yīng)該說(shuō)，在藝術(shù)表現(xiàn)中，“側(cè)”遠(yuǎn)比“正”重要。在西方藝術(shù)史上，通常是將由“正”到“側(cè)”作為進(jìn)步的標(biāo)志，比如貢布里希所謂的“希臘奇跡”，指的就是在公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)的古希臘雕像中，可以看到雕塑造像逐步從上古正面的僵硬風(fēng)格中“蘇醒”過(guò)來(lái)。正面往往顯得生硬無(wú)生氣，側(cè)面則會(huì)顯得活潑生動(dòng)。同樣的道理，書(shū)法至王羲之開(kāi)始一下子將漢字的書(shū)寫(xiě)喚醒了，其重要原因就在于成功進(jìn)入側(cè)勢(shì)，這可以稱(chēng)得上“晉人奇跡”吧！
在一個(gè)偽中鋒即正鋒概念統(tǒng)治書(shū)法的日子里，簡(jiǎn)單的側(cè)鋒書(shū)寫(xiě)反而成為難事。側(cè)鋒書(shū)寫(xiě)首先要打破垂直執(zhí)筆的僵化教條，沙孟海先生考證晉人書(shū)寫(xiě)時(shí)就是斜執(zhí)筆；而后則要能夠筆尖貫力，使筆尖成為筆鋒，這樣當(dāng)筆鋒偏于線條一側(cè)才不會(huì)離開(kāi)紙面，從而使線條遒勁有韻。這樣寫(xiě)出來(lái)的線條才會(huì)左右轉(zhuǎn)側(cè)，翩翩風(fēng)姿。結(jié)合筆毫的兩種形態(tài)：鋪毫和束毫，又會(huì)得出鋪毫側(cè)鋒——側(cè)鋪和束毫側(cè)鋒——側(cè)束。側(cè)鋪線條一如一位身體偏扁者的側(cè)面轉(zhuǎn)身像，而側(cè)束則是一位身體偏圓者的側(cè)面像，所以，側(cè)鋪線條無(wú)論怎樣都是帶狀，側(cè)束線條無(wú)論怎樣還是圓轉(zhuǎn)如繩狀。側(cè)鋪筆法源于王羲之，其后王珣、歐陽(yáng)詢(xún)、楊凝式等最為典型，側(cè)束則是顏真卿的一大發(fā)明，后為楊凝式和蘇東坡所繼承。
由于一些錯(cuò)誤觀念的影響，使得唐人以后的書(shū)法幾乎被正鋒一統(tǒng)天下，側(cè)鋒自是難有容身之處。無(wú)怪乎白蕉先生感嘆“側(cè)勢(shì)千年余一筆”，唐末以降整整一千年，忽略了側(cè)鋒的妙用。側(cè)鋪尚有少數(shù)卓識(shí)者偶一用之，而側(cè)束在東坡以后竟無(wú)一人問(wèn)津，即便是睿智如何紹基，雖終生追隨魯公，卻與此失之，令人扼腕三嘆！
按語(yǔ)：陽(yáng)明先生嘗謂，“漁不以目惟以心，心不在魚(yú)漁更深”，這用到書(shū)法上便是“意不在書(shū)”，即于老師所說(shuō)的“本真性書(shū)寫(xiě)”。但是，很多人會(huì)有疑問(wèn)，既然是書(shū)寫(xiě)，那就避免不了有“我”的存在，怎樣才能讓其返回本真呢？其實(shí)，這一疑問(wèn)的癥結(jié)所在，便是未能處理好人與毛筆二者的關(guān)系。針對(duì)此，于老師專(zhuān)門(mén)拿出了書(shū)法中的“自字訣”，并對(duì)歷代得此“訣”者的法帖進(jìn)行了揭秘，魚(yú)翅們快來(lái)一起分享吧！
自起自倒自收束
董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“予學(xué)書(shū)三十年、悟得書(shū)法而不能實(shí)證者，在自起、自倒、自收、自束處耳。過(guò)此關(guān)，即右軍父子亦無(wú)奈何也。”書(shū)法有如此重要的筆法，學(xué)會(huì)了這一招，即便是書(shū)圣王羲之竟然也無(wú)奈我何，這簡(jiǎn)直就是“必殺技”！但董其昌又說(shuō)這一招難以實(shí)證，這樣看來(lái)，想學(xué)會(huì)這一招有些困難。仔細(xì)閱讀老董這一段丹髓之語(yǔ)，可知重點(diǎn)在于那個(gè)“自”字，自起、自倒、自收、自束，如果知曉了這個(gè)“自”是誰(shuí)，問(wèn)題肯定會(huì)迎刃而解。
我們通常認(rèn)為“自”當(dāng)然是作為人的自我，但這正忽略了古代中國(guó)“天人合一”的理念，即認(rèn)為萬(wàn)物與人并作，都是有生命、甚至是有意志的存在者。明乎此，或許你已經(jīng)意識(shí)到董其昌所謂的“自起”、“自倒”的“自”應(yīng)該是我們手中的那支毛筆。毛筆是工具，之所以能夠自己起來(lái)、自己倒下、自己收、自己束，一方面是在于作為動(dòng)力來(lái)源的書(shū)寫(xiě)者的操縱，一方面則是在于毛筆自身的性能——彈性。后者是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，書(shū)寫(xiě)者的手所要做的動(dòng)作僅是讓毛筆的性能發(fā)揮出來(lái)而已，這和一般意義上的掌控毛筆“拉”線條是不一樣的?！袄本€條主要體現(xiàn)為人的主體性，是人在拉，線條是人拉出來(lái)的，毛筆就變成了僅是人操縱的工具，沒(méi)有任何的發(fā)言權(quán)。在“自……”的書(shū)寫(xiě)方式中，毛筆是主角，人是配角，在起筆時(shí)或許還有一絲人為的意思，一旦完全進(jìn)入書(shū)寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)者的手只是跟著毛筆一路運(yùn)行。所以，這樣的一種書(shū)寫(xiě)似乎很難完全在技術(shù)動(dòng)作上加以界定和說(shuō)明。蘇東坡說(shuō)他的書(shū)寫(xiě)是“浩然聽(tīng)筆之所之”，聽(tīng)毛筆的話，要到哪里就跟著到哪里，所言正是這種書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。
王羲之就是這種書(shū)寫(xiě)方式和狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)者和第一個(gè)掌握者，王字格調(diào)被稱(chēng)為“逸格”，“逸”字之意是跑、是運(yùn)動(dòng)，但“逸格”所指向的則是那種自然、無(wú)為之態(tài)的美，逸筆草草，總之，是人為痕跡很少，淡化人在其中的作用——既淡化在書(shū)寫(xiě)時(shí)人之大腦的思考和掌控，也淡化多余人為動(dòng)作的添加，包括人為要掌控毛筆的意識(shí)都要淡化。
這樣的典型當(dāng)然是王羲之本人的作品，尤其是那些“意不在書(shū)”的手札。王獻(xiàn)之的《鴨頭丸帖》，王珣的《伯遠(yuǎn)帖》在這方面都有高超的理解。在唐人則是《淳化閣帖》中收錄李世民的常被人誤以為王羲之書(shū)法的一組手札，虞世南的《積時(shí)帖》，歐陽(yáng)詢(xún)的《卜商帖》等都能感受到這種用筆技術(shù)。當(dāng)然，這個(gè)技術(shù)最為本質(zhì)的理解者是張旭，他以草書(shū)的形式理解并化為無(wú)形，好在他將此法傳給了顏真卿，最終還是在行書(shū)中展現(xiàn)了一把，《劉中使帖》最為明確。五代的楊凝式的《神仙起居法》亦是這一路用筆的巔峰之作，不可不察。
這樣一種需要有高超理解能力的用筆在唐以后能夠掌握者也不是很多，蘇軾明白其中奧秘，董其昌最能得三昧，需要提起的是清代何紹基，趙之謙雖然看似遠(yuǎn)離了王羲之，在這一點(diǎn)上真是右軍的正宗嫡傳，所謂心傳正是如此。而米芾和趙孟頫這兩位功力精湛者卻正是這種書(shū)寫(xiě)方式的反面教材，米芾的具有千鈞筆力的線條中，人為的因素太多，太想掌控毛筆了，與“自”字訣雖差之毫厘，但卻謬之千里。趙孟頫筆筆到位，但筆筆都不是毛筆自己要寫(xiě)的，是人帶著毛筆不得不為之，所書(shū)愈多，功力愈深，與“自”字訣卻漸行漸遠(yuǎn)。
回到“自……”結(jié)構(gòu)上來(lái)，或稱(chēng)“自”字訣，會(huì)發(fā)現(xiàn)董其昌還告訴我一些書(shū)法的具體技法，就是那些“起”、“倒”、“收”、“束”。起的反面是提，倒的反面是按，收的反面是聚，束的反面是絞，“起”、“倒”、“收”、“束”都是毛筆在運(yùn)行中自然產(chǎn)生的狀態(tài)，“提”、“按”、“聚”、“絞”都是人為添加的動(dòng)作，可以說(shuō)，書(shū)法之高明與否全在于這兩種用筆方式的區(qū)別中。
按語(yǔ)：書(shū)法是一門(mén)生成的藝術(shù)，故一時(shí)之書(shū)有一時(shí)之妙，所以我們看到書(shū)法既能數(shù)畫(huà)并施、其形各異，又可隨字變轉(zhuǎn)、各別有體，然而這種數(shù)畫(huà)各異的美感是在筆法中自然生成的，而非如宋元人站在視覺(jué)立場(chǎng)上的理性調(diào)整。
數(shù)畫(huà)并施形各異
書(shū)法包含有兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是作為生成的書(shū)寫(xiě)動(dòng)作，古典書(shū)論中稱(chēng)之為筆法；一是作為現(xiàn)成結(jié)果的書(shū)法作品，比較強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果。筆法著眼于具體的生成動(dòng)作，書(shū)法作品供人觀看，自然要強(qiáng)調(diào)其觀看性，既然是強(qiáng)調(diào)觀看性，就要符合視覺(jué)藝術(shù)層面的形式美法則，所以，孫過(guò)庭就曾在《書(shū)譜》中明確指出“數(shù)畫(huà)并施，其形各異”。
“數(shù)畫(huà)并施，其形各異”的意思最初的理解是在一個(gè)字中，如果有幾個(gè)同類(lèi)的筆畫(huà)，比如連續(xù)幾個(gè)橫畫(huà)出現(xiàn)時(shí)，就要講求各橫畫(huà)之間形態(tài)的變化。其他筆畫(huà)，以此類(lèi)推。但需要進(jìn)一步說(shuō)明的是數(shù)畫(huà)并施時(shí)，各異的手法有很多種，可以是起收筆的變化，可以是點(diǎn)畫(huà)粗細(xì)上的變化，可以是點(diǎn)畫(huà)俯仰曲直的變化，但完全可以把思路伸延開(kāi)來(lái)，同類(lèi)筆畫(huà)間還可以是間距上的變化，更可以通過(guò)對(duì)其中一個(gè)或幾個(gè)筆畫(huà)進(jìn)行變異，即成為非此筆畫(huà)的形態(tài)處理，這樣的效果或許更高明。
如果我們?cè)敢庠龠M(jìn)一層，還會(huì)看到唐人張懷瓘在《用筆十法》中為我們提供的招式——“隨字變轉(zhuǎn)”，他的解釋是說(shuō)，在《蘭亭序》中，王羲之寫(xiě)的“歲”字一筆作垂露，上面的“年”字則變懸針，又說(shuō)王羲之寫(xiě)了18個(gè)“之”字，“各別有體”，就是各不相同，所以可見(jiàn)不光是在一個(gè)字里，即便是一幅作品中有相同者或筆畫(huà)，或整個(gè)字，都要進(jìn)行調(diào)整，以免數(shù)字雷同，不使觀者喪失觀看的樂(lè)趣。
令人欣慰的是，在這一點(diǎn)上，不只是晉唐人信手拈來(lái)，分寸即在手中，到了唐人以后，這一點(diǎn)還得到了重點(diǎn)的強(qiáng)化，比如米芾不僅在書(shū)論中宣稱(chēng)“三橫三畫(huà)異”，而且在具體的書(shū)寫(xiě)中，不管是《蜀素帖》還是《苕溪詩(shī)帖》都有充分而有意識(shí)的展示。
需要說(shuō)明的是，晉唐人的“其形各異”和唐人以后的“其形各異”有著本質(zhì)的區(qū)別：晉唐人的形異源于筆法，筆法正確其形自然各個(gè)不同；宋人以來(lái)的形異則是一種純粹視覺(jué)上的理性調(diào)整。兩者的區(qū)別可作天地別。
