詩詞創(chuàng)作方法探微（一）——景語
詩詞創(chuàng)作方法之研究，在上一次講座中舍得所做的《詩學(xué)雜談》中，其實(shí)就已經(jīng)展開了。舍得強(qiáng)調(diào)的首先是視角問題，是觀念問題。舍得試圖從思維模式的角度來理解一下詩詞等韻文類文體的性質(zhì)本源。跳出詩文去，再回詩里來，是舍得推薦的思維方式。以廣角的視野及換位的靈活去看待詩，去創(chuàng)作詩。但是，這樣說的畢竟很籠統(tǒng)，道理是這道理，我們要知道的，不是這些虛的道理，我們要結(jié)合我們創(chuàng)作時所遇到的具體的困難和問題，知道該如何運(yùn)用這所謂的廣角思維模式。今天開始，我們將用一定的篇幅，做這類問題的討論。 正文開始之前，舍得在此先用一定的篇幅做一些序言，以做正論之引。 舍得尋常并不關(guān)心詩壇的“官方”信息如何，也不知道中華詩詞學(xué)會是個什么機(jī)構(gòu)，不知道它是干啥用的。前幾天偶然看到某篇贊揚(yáng)這個學(xué)會的會長孫軼青的文章，看到了孫軼青是如何議論詩詞“普及”的，才恍然大悟，現(xiàn)在關(guān)于一些觀念問題以及一些基本概念的爭論，背后的推手原來在這里。普及詩詞文化是好事，舍得也在業(yè)余的不余遺力的在做這樣的事，畢竟這也屬于公益之事，多多普及，于人是善舉，于己是樂趣。但是，若想普及詩詞文化，必須首先懂得詩詞文化，必須尊重詩詞文化本身具有的藝術(shù)性質(zhì)和藝術(shù)規(guī)律。 舍得可以這么定論，詩詞作品的可觀賞性是雅俗共賞的，但是，詩詞文體的創(chuàng)作本身，并不是可以普及到每個人都有條件去做的。李白杜甫白居易他們的詩句，我們可以眾口相傳，甚至童叟皆知，但是，不等于童叟皆可以去做李白杜甫白居易。在過去的幾千年，以詩詞創(chuàng)作并得以成名流傳的，沒有一個是平頭百姓的，詩人們再落魄，再喊悲酸苦窮，那也是官場上的起起落落而已，和老百姓半毛錢的關(guān)系都沒有。李杜蘇辛，哪個是平頭百姓呢？非官即吏，非富即豪。詩詞創(chuàng)作，在過去那是屬于貴族化的玩意，窮苦百姓，學(xué)不起的。寒窗數(shù)年讀了學(xué)了寫了，也是為了學(xué)而優(yōu)則仕，那是為了去做官。 從我們看到的最早的詩集《詩經(jīng)》看起，雖然也包括“國風(fēng)”等，看是寫的都是民間生活的大眾化詩句，但是我們要知道，那都是當(dāng)時的士大夫官僚階層，對其進(jìn)行藝術(shù)加工并整理歸納出來的。最早的詞集《花間集》，那更是士大夫官僚文人們閑時酒樂時的產(chǎn)物。是普及到老百姓人人可讀可誦的，卻并未普及到老百姓人人可以去做詩經(jīng)的程度。這本就是兩個不同的概念范疇。官本位的概念，是中國人根深蒂固的傳統(tǒng)意識，詩詞這類精深的文學(xué)體裁，無疑也會打上這種烙印。 我們暫且不以社會階層角度看待這個問題，我們只從其藝術(shù)價值的角度看待詩詞文體，詩詞藝術(shù)本身，也是具有高貴的“貴族”氣質(zhì)的，它就姓“高”，它就屬“貴”，它就是必須精心雕琢，巧加修飾，才得以釋放華麗富貴的精彩的。它用華麗的光彩去照耀低俗，卻不可以用低俗去污染它涂抹它本身的高貴氣質(zhì)。要做中華詩詞文化的普及，是好事，但是，方向不能搞錯。提高民眾的藝術(shù)修養(yǎng)，讓更多的人成為“貴族”，來享受詩詞寫作的樂趣，這是正確的方向。而不是將詩詞庸俗化，“改革”掉它的貴族氣質(zhì)，降低它的藝術(shù)品質(zhì)，讓它庸俗化，來將就更多的詩詞門外漢。 換句話說，應(yīng)該努力將“門外漢”引進(jìn)詩詞的殿堂，而不是將詩詞貶值扔出殿堂去。當(dāng)今所謂的新舊韻之爭，所謂的新舊體之爭，無非就是這種誰進(jìn)門誰出門的性質(zhì)?？杀氖牵腥A詩詞學(xué)會會長孫軼青的論點(diǎn)，無疑鼓動的是更多“老干體”的產(chǎn)生。我希望孫軼青先生進(jìn)舍得群來聽聽舍得的聲音，呵呵。 好，雜談結(jié)束，閑言少敘（雖然很不少了呵），我們現(xiàn)在開始進(jìn)入唐風(fēng)宋韻的境界中，我們?nèi)ヮI(lǐng)略那大唐的風(fēng)骨和大宋的風(fēng)韻。我們?nèi)プ穼つ窃娫~文化的本源，從一件件精美典雅的詩詞藝術(shù)品中，去尋找我們詩意的靈感，從那一曲曲古樂之風(fēng)中，陶冶我們詩性的升華。詩詞創(chuàng)作本身，就是藝術(shù)創(chuàng)作，在我們用心地寫詩填詞時，我們自己無疑也是高貴的藝術(shù)家，這不需要誰來給我們加冠，而是我們用自己的心靈去融匯這歷史的云煙，我們用詞句，去實(shí)現(xiàn)自己心靈與大自然的對話。忘掉自己的俗塵之事吧，藝術(shù)的生命，才是永恒而瑰麗的。 我們學(xué)習(xí)寫作詩詞時，最難把握的是什么？說來好笑，最難把握的，就是對我們最熟悉的事物的描述。寫詩填詞，景物描寫看著很簡單，高山啊大河啊，花花草草鶯鶯燕燕的，好象隨手都可以寫上，我們的注意力往往不在這景物的描寫上，而只去注意怎么去寫我們的相思啊喜怒啊這類情意上的表達(dá)。其實(shí)，這是我們沒有好好體會這詩詞體裁的本質(zhì)特點(diǎn)的原因。我對很多詩友作品的點(diǎn)評，說的很多，其實(shí)仔細(xì)看看我的點(diǎn)評，并沒有多說什么詩法之類的專業(yè)術(shù)語，而更多的是告訴他們一些他們自己本就非常熟悉的自然現(xiàn)象，我做的更多的是提醒。 比如，起句寫了個“明月當(dāng)頭照，次句就常常去寫上“紅楓惹笑顏”。我就只得去告訴他最普通的自然常識，明月寫的當(dāng)然是晚上，但月光再明亮，那時的楓葉也不會是紅的，那月下的花兒也不會是紅黃綠的，而只能是黑區(qū)區(qū)的一團(tuán)團(tuán)一片片。這是最普通的自然常識，月夜下，去看看院子里的花是什么顏色就知道了。這道理作者知道不？肯定知道。但是知道了為什么還要這么寫呢？這就是因?yàn)?，寫作時，對景物描寫的不夠重視。 我們常說到的一句話是---詩言志，詞言情。這志就是心緒是感覺是情志，我們寫詩填詞時，所以就多是奔著這個目標(biāo)就去了，急不可耐的想大抒心志，大吐塊壘?？墒?，我們是在寫詩哦，既不是去娓娓言來說情話，也不是大喊大叫放高聲，而是在做詩詞。詩詞是什么東西？就是讓你不能有話去直說，要拐個彎兒來說它，要把話兒變成畫兒，用你的話去做一幅畫，讓這畫的畫意來代表你的語意。我們常聽有人說意為先，這話初聽是很有道理的，寫詩嘛，不就是為了表達(dá)一個“意”嗎？所以，強(qiáng)調(diào)意是沒啥錯的。但是，說這話的人，往往目的不是在如何重視這個意的表現(xiàn)，他的真正目的，只是在于他對形式（格律等）的輕視或懼怕，以強(qiáng)調(diào)“意”來掩飾他不懂“形”的尷尬。什么叫“意”啊？沒有形的承托，意在哪里？皮之不存，毛將焉附，你所說的“意”是孤魂野鬼沒形體嗎？呵呵。 舍得在這里強(qiáng)調(diào)，不要去輕信那些所謂“意在形先”的論調(diào)，那只是空乏的毫無價值的口號式說法。不論說這話的人是多么名氣大，甚至是所謂的偉人。我們只尊重客觀的藝術(shù)規(guī)律，而不必盲目去跟從“羊群效應(yīng)”。舍得的觀點(diǎn)是，不僅僅對詩詞體裁上的“形”（格律等體裁格式要求）要重視---對這個的重視程度，甚至要重于所謂的“意”，而且，在寫作過程中，對有形的物象（如風(fēng)景，事物等），也要給予足夠的重視，對這個“形”的重視程度，也要重于所謂的“意”的直白表達(dá)。 所以，從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來說：景語，要重于情語！ 我們在寫作時，把更多的精力應(yīng)該放在我們作品中的“景語”之上。也就是說，要用主要精力，去布置安排，去設(shè)計我們的詩中“畫面”，讓它更協(xié)調(diào)，更新穎，更精彩。可以這么說，“畫面”設(shè)計的新穎奇妙好看，那所謂的情志，也就是所謂的“意”，其實(shí)是呼之即出的。甚至，這“意”就已經(jīng)在這“詩畫”之中了。在美感的表現(xiàn)上，我們可以這么理解---詩意就是畫意，畫意就是詩意！詞感就是樂感，樂感就是詞感！詩詞作品，就形同與音畫藝術(shù)，只是，我們用文字的形式把它表現(xiàn)出來，用文字的手段實(shí)現(xiàn)這種美的通感。 我們隨便拿一首唐詩來看看，景語是如何表現(xiàn)的。看一下李商隱的《夜雨寄北》： 君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。 何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。 這分明是一首思念之詩?？墒?，我們沒有看到這類“思念”啊，“想你”啊，“愁斷腸”啊，“淚滿面”啊這類的描寫，義山只是給我們把畫面展現(xiàn)出來了。他這就是用景語說話。他展現(xiàn)的畫意，是否就是我們所追求的詩意？一切盡在不言中，是不是更有味道？什么味道？這就是詩味！那些老干體們直白的，聲嘶力竭的口號式的詩，怎么和這樣的詩來比??？呵。做詩寫景，其實(shí)，不是真實(shí)的去攝影拍照，不是如實(shí)的去現(xiàn)場寫生，而是把所謂的“意象”推出來。關(guān)于“意象”和“意境”，舍得做過專題講座，有興趣的朋友，可參看舍得之前的近體詩基礎(chǔ)知識講座系列。 “意象”二字，一個是意，一個是象，象，就是具體的實(shí)在之物象，而意就是你對這象的感知和認(rèn)識，“意象”就是現(xiàn)實(shí)具體的物象在你感覺中對他的形象定向。這個“象”是固定不變的，而這個“意”是活的，是隨著你的情緒而變化的。 比如說義山這詩里的“夜雨”，就是一個意象，夜是夜，不變的形象，雨是雨，我們都熟知的，但是，我們說到“夜雨”，就會有一定的條件反射，我們會聯(lián)想到那漆黑的夜里，淅淅瀝瀝連綿下雨，那是什么樣的感覺，寒涼，陰冷，以至于使們感覺到凄涼，孤獨(dú)，空寂，傷感……。這樣的感覺之下，我們最需要什么？當(dāng)然需要的是溫暖！而妻子、父兄、朋友這樣的親切之人，是不是常在這時被想起？所以，一說到“夜雨”，我們自然就會有這樣的聯(lián)想，這樣能使自己產(chǎn)生一定情緒感覺的物象----就是意象。 這個“夜雨”的意象如此的意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，甚至讓義山不惜重復(fù)筆墨，短短的28字他連續(xù)兩次寫上了它。我們在這里看到了什么？看到了兩個畫面，一個是孤寒中只身在外的游子，夜雨中思念遠(yuǎn)方妻子的情狀，另一個畫面是畫中畫，是在這個游子腦中形成的想象中的畫面，和親愛的秉燭夜話，溫馨恩愛時的情狀。 李商隱是晚唐的一大才子，著名的詩人。卻一生落寞不得志。他別妻離子的遠(yuǎn)赴邊疆，也是因?yàn)樵馐芷拮幽锛业谋尘?，被牽連到牛李的黨爭之中的?？墒?，流浪天涯，不能把握自己的命運(yùn)，卻不能割舍自己的親情。在他的另一些詩作中，也同樣表現(xiàn)出對妻子的恩愛之情。恩愛之深，思念之切，夠深了，可是，我們并沒看到他使用什么想念啊，哀傷啊，那類的語言表達(dá)。他熟知詩體的藝術(shù)表現(xiàn)手段。他在詩中不斷地給我們展現(xiàn)一幅幅畫面，或是連環(huán)畫，或是系列畫，或是畫中畫，那畫意中流露出的，又豈是直白的語言所能表現(xiàn)出來的？ 我們寫詩，一般都要有一定的景物描寫的，而這景物寫什么呢？以景起詩，是很通常的寫法，以景結(jié)篇，也是常用手段，詩中的情景如何交融，是我們不斷遇到的大問題。說寫詩如寫畫，不錯，美感是相同的，但是，寫詩畢竟不等于做畫，寫詩歌，甚至象在拍電影。詩中的畫，不是呆板固定的，而是流動的，甚至可以是跳躍的，可以把鏡頭推回到N多年前，也可以把鏡頭調(diào)向未來幾多年?？梢园宴R頭伸到宇宙深處，也可以把鏡頭微距拍到很細(xì)致的微小處。鏡頭拉來推去的為了什么？就是為了我們情意表達(dá)服務(wù)的。比如上面說的義山這首詩，就是做了這樣的畫面推拉。 我們前面說了，夜雨，會帶給我們一系列的感覺和聯(lián)想，那么，這種聯(lián)想的鏡頭，也可以反推回去。他想妻子了，他就感到了孤單，他孤單，就感覺到一種清冷和孤寒，而最常能代表孤寒意象的，當(dāng)然就是夜雨。他，把這夜雨借來入詩，也是很自然的。其實(shí)，他寫這首詩的時候，未必就真的當(dāng)時窗外在下雨。也就是說，當(dāng)時外面是否真的在下雨，或者是否真的是晚上時分，其實(shí)都不重要。重要的是，他想老婆了。為了這個想，他可以借景，他可以把自己的情，移情入畫。 注意我們上面這一系列推論。想念了--孤單---清冷--夜雨---成畫入詩。這個推論，也可以逆推。這樣的思維方法，其實(shí)，就是一系列聯(lián)想和想象。那么，他選用的這個夜雨，就是很合理的，很恰當(dāng)?shù)劁秩玖怂?dāng)時的心情和感覺。其實(shí)，看前人的一些作品，我們都可以看到他們對景物是如何描寫的。景物的描寫，絕對不是零散而無序的。真的就如那藝術(shù)的畫面推拉過來，一層層遞進(jìn)，一幅幅展現(xiàn)，那精彩的畫面變換，也是具有一定的藝術(shù)構(gòu)思的。有時看著各不相同，其實(shí)，所表現(xiàn)的蘊(yùn)意是有一定的內(nèi)在脈絡(luò)聯(lián)系起來的。 我在前時講詩鐘的時候，說過杜甫的《登高》，以前也多次介紹過。下面，我們不妨重新來看一下，以審美的視角來看，以欣賞畫面的視角，來品位他詩里的意象是如何的組織。我們要看的，是他對景色做的是如何的描寫，老杜詩里的畫，又是什么樣的構(gòu)圖和構(gòu)思。 登高【唐】杜甫 風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。 艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。 舍得在這里不多做賞析了，把它展示在這里，欣賞詩畫之美只是一個方面，更重要的，是借鑒到我們自己的筆下來。我們又該如何去構(gòu)建我們自己的詩中畫面？如何讓我們詩中的畫面流淌出我們自己的心緒情致？具體到我們自己寫詩時，如何去取景，如何用詩的語言去構(gòu)建我們自己理想的畫面。 今天的講座，只是一個系列的開始。基礎(chǔ)理論是很重要的，但是，基礎(chǔ)知識多是工具性的知識，這些工具是為我們詩意服務(wù)的。我們?nèi)绾螌懺?，就?yīng)該從如何繪制我們自己的風(fēng)景人物畫來開始。從哪起筆，如何選景？ 詩詞創(chuàng)作方法探微（二）——詩與畫 今天，我們繼續(xù)探討詩詞創(chuàng)作方法的問題---詩詞創(chuàng)作方法探微（二）。我曾經(jīng)說過，不唯方法論。強(qiáng)調(diào)的是不以刻板的模式來限制自己，強(qiáng)調(diào)的是，靈活地看待每一樣“方法”，有效的利用它，而不是被它所限制。方法是工具，而我們自己才是主人。一進(jìn)入詩詞創(chuàng)作領(lǐng)域，我們會遇到很多方法的問題，這包括很多概念性的問題，如何去看待，如何去使用，就決定著我們的創(chuàng)作道路是否能光輝燦爛的走下去。 我這里試舉一個例子，就是大家在寫詩填詞，乃至做對聯(lián)時，都經(jīng)常見到的所謂“孤平”的問題。我曾反復(fù)提過這樣的概念定義，所謂的孤平，就是“兩仄字夾一平字”，也就是“仄平仄”的形式。這樣的定義，簡單而清晰，我用這樣的定義概念，去解釋了“孤平”所造成的拗句，是什么樣的，以及如何去補(bǔ)救這樣的拗句。在這樣的“孤平”定義下，我很清晰地說明了，孤平發(fā)生在七言的第二字時，我們可以忽略它，因?yàn)樗x句腳太遠(yuǎn)，對音節(jié)產(chǎn)生不了影響。孤平發(fā)生在第四字的時候，我們用“自句救”的方法去補(bǔ)救它，孤平發(fā)生在第六字的時候，我們采用“對句救”的方法來彌補(bǔ)它。讓很多人難懂的，糾纏不清的“孤平”問題，其實(shí)就是這么簡單。 可是，我這樣的說法被一些人反對。他們反對的理由，就是一個，百度上不是這么定義的，王力大師不是這么說的。更多的理由，就再也說不出了。盲目地迷信，就必然被王力關(guān)于孤平的說法所誤。我關(guān)于“孤平”的定義，有人說是舍得自己編造的，呵呵。如果是我自己編造的，那舍得開心死了，可惜啊，這不是舍得的發(fā)明。只是舍得通過分析，認(rèn)定這個定義，比王力大師的定義更準(zhǔn)確，更符合格律音韻的活動規(guī)律。而王力老師關(guān)于“孤平”的定義，其實(shí)誤導(dǎo)了好多格律詩的學(xué)習(xí)者。舍得認(rèn)為，如何對待方法，要學(xué)會自己的分析和判斷。才能駕御方法，而不是被方法所羈絆。下面，用一點(diǎn)時間，來辨析一下這個孤平的概念問題。以正視聽。 所謂“孤平”的問題，其實(shí)是清朝學(xué)者提出來的，是根據(jù)對前人的詩作進(jìn)行大量的分析，總結(jié)出近體詩所應(yīng)該避諱的一個特點(diǎn)，進(jìn)而提出這樣的一個概念。最早的版本，應(yīng)該是在《廣聲調(diào)譜》里（作者：李汝襄）。而對“孤平”確切給出定義的，是董文渙先生。他在所著的《聲調(diào)四譜圖說》中，明確提出，孤平---就是被兩仄聲所夾的單一平聲。臺灣的林正三先生所著的《詩學(xué)概要》采用的也是董文渙的孤平定義。舍得關(guān)于近體詩基礎(chǔ)知識的講座，也同時參考了林正三先生的所述，只是用舍得自己的語言，盡可能通俗地闡釋一些基本概念。 關(guān)于“孤平”的定義，現(xiàn)在大陸學(xué)界，普遍流行的是王力老師詮釋的概念---“除了韻腳的平聲字外，只剩一個字是平聲字，稱為‘孤平’”。你去百度上查一下，也是這樣的說法，而且限定了，孤平只發(fā)生在平聲腳的字句上。這樣的說法，說起來很簡單，所以大陸學(xué)界都喜歡采用它，所以，有好多人依據(jù)它來反對舍得所說的“仄平仄”即是孤平的定義。但是，這樣的說法，卻很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平”這樣的句式為孤平，五言上，則是僅“仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狹隘地限在只是平字收尾的這個句式中。可是面對“仄仄仄平平”這樣的句子，它就解釋不了，只能再費(fèi)一次力氣另行說一下“仄仄仄平平”不算孤平，這不是和自己的定義自相矛盾嗎？難道“仄仄仄平平”的句子，必須將首字的仄換成平才算不孤平？王力老師的這個定義，他自己學(xué)說也解釋不了的，我們很多人卻盲目地相信。而這個問題，用“仄平仄”這樣的定義就很清晰的明白了---“仄仄仄平平”句中，不含有“仄平仄”，不能當(dāng)做孤平。 還有，討論所謂的“孤平”如何，這本身沒什么意義，討論“孤平”是為確定什么樣的句子屬于拗句，進(jìn)而如何去避免及挽救這樣的拗句。例如，正規(guī)的律句“平平仄仄平平仄”如果被常說的一三五不論把第五字“不論”了，變成“平平仄仄仄平仄”，這算不算拗句？這當(dāng)然算！而且是必須要救的拗句，但是，按王力老師前面定義的說法推論，這就不是“孤平”了，就不需要救了？實(shí)際上，正是有人這么判定的，說是“平平仄仄（仄）平仄”這樣的句子不需要救的。而我們大家都知道，這是標(biāo)準(zhǔn)的拗句，這需要通過“對句救”（改變對句第五字的平仄）來實(shí)現(xiàn)。按舍得說過的“仄平仄”的孤平定義，這樣的句子，同樣是屬于犯了“孤平”，而且是更嚴(yán)重的孤平。它因?yàn)殡x音節(jié)（句腳）更近，所以，對音律產(chǎn)生的破壞作用是更大的。 救，是為了補(bǔ)救孤平所造成的拗句。我們總結(jié)的規(guī)律是，所有的拗句，都是由“一三五不論”引起的（包括三仄尾和三平尾這樣的句）。有的拗句可救，比如由孤平產(chǎn)生的拗句，是可救的。有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依據(jù)古人已有的說法“拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在拗救之后，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句，則是不被允許的。 由此我們可以看出，對于概念的理解，決定著我們對寫作方法的如何掌握。為什么對這個問題進(jìn)行反復(fù)的多次的論證和分析？因?yàn)檫@確實(shí)是困擾著我們很多人對近體詩格律的理解和認(rèn)識。概念上的含糊不清，也必然影響著我們對體裁的認(rèn)識不足。而對格律類體裁的尊體意識，是對寫作這類體裁時具有關(guān)鍵性的基礎(chǔ)作用。文體正然后而談文意，文體不正，文意則無從談起，文意無視體裁的規(guī)矩而任意發(fā)揮，實(shí)則是屬于天方夜譚式的想法。 這里捎帶闡明一個觀念是，體裁和詩意，是不同類的概念，而常識告訴我們，不同類的概念是不可以做比較的。所以，“意”重要，還是“形式”重要，這個被無數(shù)人爭來爭去的說法，其實(shí)是屬于一個可笑的悖論怪圈。打破這個怪圈的途徑是，冷靜下來，分清“形”和“意”分別是屬于什么性質(zhì)哪個范疇類的概念，則無須再爭。 學(xué)術(shù)理論正確與否，是由客觀的合理性決定的，而不是由名氣所決定的。孤平僅是指“仄平仄”現(xiàn)象，如此的定義清晰而明了，為什么一些人就不喜歡接受呢？讓他自己說，他又說不明白。蓋因?yàn)?，由于自己的一知半解，被大師的名氣所誤。對一個概念的認(rèn)識，也是由知識底蘊(yùn)來決定的，如果不知道董文渙其人，如果沒看過《聲調(diào)四譜》這本書，可能真有人會把這學(xué)說看成是舍得發(fā)明的了。舍得是絕不敢冒領(lǐng)這個名譽(yù)的，呵。遇到不懂的，我們可以多問幾個為什么，可以去查閱一下相關(guān)的資料來豐富自己，而不是去急于否定什么。你現(xiàn)在所認(rèn)識的，未必就是很全面而正確的，所以，稍安勿躁為好。 好，上面講方法思維，講概念，也順便溫習(xí)了我們對格律詩中關(guān)于拗救的一些常識。下面我們還來繼續(xù)談我們的寫作方法問題。關(guān)于詩與畫的一些聯(lián)想關(guān)系。面對一處景物，可以用畫筆直觀的把它畫出來，但是，用文字，怎么去表現(xiàn)呢？ 在這里，舍得想起一個人來，名字是萊辛，他是德國啟蒙運(yùn)動文學(xué)的代表人物。他寫的一本書名是《拉奧孔》，副標(biāo)題是《詩與畫的界限》。很多朋友對“拉奧孔”這個名字可能并不陌生，它是1506年在羅馬出土的一組雕塑。這個雕塑的特寫部分，在我小時候?qū)W繪畫的時候曾畫過它的素描寫生，所以印象比較深刻。這里試把這個雕塑圖貼一下： “拉奧孔”又是誰呢？其實(shí)是希臘神話里的人物，是出現(xiàn)在特洛伊戰(zhàn)爭中的一個人物角色，這組雕塑的名稱是《拉奧孔和他的兒子們》（“the laocoon and his sons”），這是在大約公元前一世紀(jì)創(chuàng)作的作品。萊辛就是通過例舉“拉奧孔”這個題材，對這組雕塑作品和同題材古詩中的不同表現(xiàn)手法，來展開他的《拉奧孔》這本書的論述的，他闡述了詩和造型藝術(shù)的區(qū)別和界限。相同的，可聯(lián)系借鑒的，以及不同的各自范疇內(nèi)的表現(xiàn)特點(diǎn)。 萊辛認(rèn)為---一切藝術(shù)皆是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和反映，都是“摹仿自然”的結(jié)果，這是藝術(shù)的共同規(guī)律。畫與詩除了共性外，卻也是有區(qū)別的，繪畫或雕塑等造型藝術(shù)，主要是通過線條或色彩來表現(xiàn)的，訴諸對象是人們的視覺。而詩是通過語言和聲音來表現(xiàn)的，訴諸對象是人們的聽覺。視覺藝術(shù)適合表現(xiàn)的題材是并列于空間中的全部或部分“物體及其屬性”，而聽覺藝術(shù)適合表現(xiàn)的是持續(xù)于時間中的全部或部分“事物的運(yùn)動”。也就是說，造型藝術(shù)是屬于空間表現(xiàn)，詩歌藝術(shù)是屬于時間表現(xiàn)。而二者，在美學(xué)表現(xiàn)力上，又可以突破界限進(jìn)行互相滲透。 藝術(shù)美感的享受，是人類共有的。所以，我們在探討關(guān)于詩詞創(chuàng)作的方法時，不妨借鑒一下萊辛的分析和闡述，從深一點(diǎn)的層面，去悟懂它?？赐晡餮蟮膶W(xué)術(shù)觀點(diǎn)，我們再回過來看中國學(xué)者的論述。 王國維先生在《人間詞話》中說到：“詩有有我之境，有無我之境，……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，也人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”。王國維在這里說的，其實(shí)就是論證形象思維與感性思維的辨證關(guān)系。 上面這一通說法，又是洋的又是古的，我們有的朋友可能看的有點(diǎn)蒙。換個通俗點(diǎn)的說法，就是寫詩和繪畫等藝術(shù)，具有一定的共性。都是人和自然的對話。萊辛的《拉奧孔》哲理味太濃，而王國維的《人間詞話》也不是很通俗的讀物，舍得不妨就用自己的語言，來說明一下形象思維和感性思維的一些關(guān)系。 我們尋常寫詩吟句，需要這么高深的理論嗎？其實(shí)，無所謂高深或艱澀，我們要弄懂的，是那種美感的通感性，以及表現(xiàn)手法的互借特點(diǎn)。如果只是把寫詩填詞當(dāng)做是文字游戲，那去寫個打油詩就足夠了，但是把詩詞當(dāng)做文化來看待，就大不一樣了。寫詩本身不是多重要的事，重要的是，我們通過詩詞這樣的載體，來反映我們內(nèi)心的世界，來書寫我們自己的生命，來描繪我們與自然的一中情感互動。把握藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，就能更好的去駕馭它，完成自己的詩意發(fā)揮。 我們寫詩，主要是抒發(fā)情感。而我們的情感不是空穴來風(fēng)，如王國維所說，情感，也是一種境界。它是外部世界和自己內(nèi)心世界的一種互動和交融。那么，我們具有什么樣的情感志趣，我們就會有選擇地去看待，甚至去尋找和這情感相適應(yīng)的外部氛圍。我們憂傷悲愁的時候，我們會感覺天是灰暗陰冷的，我們會更容易和那秋雨蕭蕭的景色融合到一起。如果開心愉悅，就往往看什么都陽光燦爛。境由心生，斯同此理。同樣，不同的景色環(huán)境，也一樣對我們的心緒產(chǎn)生影響。這種情景間的互相影響的互動性，是可以被我們認(rèn)識到，并大加利用，并主動地運(yùn)用到我們創(chuàng)作的手段中來。這種對內(nèi)在規(guī)律的認(rèn)識并加以利用，也就形成了所謂的方法論。 我們對詩和畫的關(guān)系如此重視，是因?yàn)橄嗤c(diǎn)非常多，表現(xiàn)手段也很接近。所以，往往互相借用和滲透。畫面直觀，線條和色彩，真實(shí)地給視覺以直接刺激，進(jìn)而形成一種感覺上的反應(yīng)，會直接影響我們的心緒和情致，而寫詩，實(shí)際上是這個“影想過程”的逆推過程。畫的客觀性更強(qiáng)一些，側(cè)重于以“境”托“意”。詩的主觀性更強(qiáng)一些，側(cè)重于以“意”帶“境”或造“境”。表現(xiàn)手法上，詩會用間接的方式去表達(dá)，而畫則可以直接呈現(xiàn)。 其實(shí)，詩詞的藝術(shù)特點(diǎn)，不局限于和繪畫或雕塑一類的造型藝術(shù)進(jìn)行聯(lián)系和比較，和它可以具有通感效應(yīng)的還有音樂藝術(shù)領(lǐng)域。古人云：“文有聲韻，可以吟詠者謂之詩”，詩言志。在心為志，發(fā)言為詩。在《毛詩序》（也稱《詩大序》）中，是這樣說明的：人們情緒的表達(dá)常常是，心有情緒塊壘，則訴之于言。語言表達(dá)不足時，則加之以嗟嘆。如果嗟嘆也嫌不夠，那么就想去歌詠。如果歌詠還是覺的不夠過癮，則手舞足蹈之。而詩詞的音樂屬性，正是切合了人們情志表達(dá)的一種有效途徑。詩之平仄的抑揚(yáng)頓挫表現(xiàn)的是一種音樂般的節(jié)奏美，詩之押韻又體現(xiàn)了那種旋律美的特性?？裳钥稍V，可嗟可嘆，可歌可詠。 如此看來，詩詞，實(shí)則不是我們一般看來這么簡單，不僅具有畫意，又具有音樂意義，其實(shí)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，他還具有哲學(xué)、社會等更多方面的意義。以尊重藝術(shù)的態(tài)度去尊重詩學(xué)，以敬仰文化的虔誠去敬畏詩學(xué)，無疑是我輩最起碼的治學(xué)觀念。在具體方法研究之前，明確一些理念，對我們研修詩來說，至關(guān)重要。 詩詞創(chuàng)作方法探微（三）——詩法詩韻 半年來，舍得群每次講座平均都有萬人以上的詩詞愛好者在收看和傳播，舍得群是開放性質(zhì)的講座平臺，是屬于所有愛詩人的，任何狹隘的圈子意識都是我們不提倡的。我們鼓勵更多的朋友對舍得群講座進(jìn)行傳播和分享，文化無界限，詩趣共分享，為之付出辛苦和努力，我們心甘情愿。 今天我們繼續(xù)做詩詞創(chuàng)作方法探微講座。為了方便和詩詞愛好者的交流，舍得在這里先介紹一下這個講座系列的大致思路，首先，舍得對詩詞的美學(xué)意義展開了初步的探討，和大家一起品味一下詩詞所具有的美學(xué)特點(diǎn)，說一下詩詞與繪畫以及詩詞與音樂的一些通感之美學(xué)意義。前二三次講座，基本是這個系列的前期鋪墊，雖然有點(diǎn)漫談的性質(zhì)，看起來略有點(diǎn)散，但，主要目的是想增加一點(diǎn)詩之藝術(shù)通感性的印象，為我們后期做具體詩法的探討起著序曲的作用，并增強(qiáng)一定的感性認(rèn)識。雖然展開的不充分，但是今天開始，我們將結(jié)合詩的美學(xué)特質(zhì)，正式進(jìn)入詩法的探討。 舍得群七個多月的詩學(xué)講座，是從近體詩基礎(chǔ)知識開始的，并對宋詞做一比較詳細(xì)的介紹，同時，對楹聯(lián)以及詩鐘等體裁也做了一定的介紹。下面開始的探討，是面向上列所有體裁的。我們還是從最基本的概念講起，但是已經(jīng)不局限在基礎(chǔ)知識的層面上了。盡量做到，兼顧初入門者和有一定詩學(xué)基礎(chǔ)的人都能接受。我們將做的，是一個長期的詩之美學(xué)的熏陶，在這種美學(xué)的交流氛圍下，提高我們自己的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，陶冶我們的情致意趣，讓我們所有人都能逐漸進(jìn)入國學(xué)的最高殿堂，真實(shí)地分享我們中國人引為驕傲的獨(dú)特的文字魅力。 舍得的詩學(xué)觀點(diǎn)，雖然時有自己的一家之言，但更多的是吸取前人的營養(yǎng)，向幾千年來的中華文學(xué)寶庫去索取。舍得愿意和大家分享從寶庫中取來的東西，更愿意帶大家直接進(jìn)入這個寶庫中饕餮大餐。史上，文學(xué)經(jīng)典之作浩如煙海，歷代的詩話詞話也不勝其多，茫然進(jìn)去會迷路的。下面簡單羅列一些，以供大家參考。同時也是舍得大部分講座的理論來源。 《詞源》是舍得具體講過的一部詞話，作者張炎。這部詞話里，技法性的講解比較多，學(xué)習(xí)時參考比較實(shí)用?！端匿樵娫挕肥敲鞔x榛所著，這里比較強(qiáng)調(diào)格調(diào)，從詩的藝術(shù)角度提出“氣格說”，很重視詩的意境，以及“景”與“情”的關(guān)系，是舍得比較喜歡的詩話之一?！盾嫦獫O隱叢話》和《詩人玉屑》，這兩部著作很有意思，也非常值得一看，都是屬于各家“詩話”的集成編輯。前者偏重于北宋，后者偏重于南宋，值得推薦的是《詩人玉屑》的1至11卷，對詩的詩藝、體裁、格律等多個方面表現(xiàn)方法做出了論述，參考價值非常大。還有一部很重要的詩話著作不能不說，《滄浪詩話》，是南宋的嚴(yán)羽所著。它主要是針對詩歌的形象思維特征和藝術(shù)性方面的探討。系統(tǒng)性和理論性都非常強(qiáng)，“詩有別才，非關(guān)書也”之詩學(xué)本質(zhì)的論述，就出自這里，對此，舍得也隆重推薦。 還有一些諸如《白石道人詩說》《後山詩話》《麓堂詩話》《南濠詩話》《二十四詩品》等等好多了，盡可閑時一可覽之。這么多詩話詞話我們也一時看不過來啊，有興趣的，不妨就先跟著舍得，走進(jìn)“舍得詩話”中來吧，呵呵。舍得詩話基本都是大白話，咱就方方面面的慢慢侃起吧。 比學(xué)習(xí)方法更重要的是---端正學(xué)習(xí)的意識和方向，在此，舍得再次堅決地提出“詞不妨意，律在意先”的觀點(diǎn)。我們都知道，詩詞追求的最高目標(biāo)就是上佳的意境，寫詩論詩也都是以意境如何來鑒賞優(yōu)劣的。然而，舍得要說了，初學(xué)詩詞者，在格律等基礎(chǔ)知識沒掌握時，最忌諱的就是處處喊著意境如何如何。曾有一些朋友把自己的作品拿給舍得看，要舍得給出意見，我一眼看去，不少情況是詩不合律，意象亂取，辭藻強(qiáng)堆。我就說，你的作品先把格律調(diào)整規(guī)范了，咱們再來好好賞析?？墒菍Ψ匠３Ｕf道，好，一定好好修改，但除了格律，你先幫我先看看意境如何？對此，我還真一時說不出話來了。 我們都在追求著意境，那么意境到底是什么？舍得曾專門以此為課題做過專題講座。這里，再次引用一下魏晉時大學(xué)問家王弼的那句話“盡意莫若象，盡象莫若言”，舍得的理解是“沒有語言的組織和表述，就沒有意象的生動體現(xiàn)。沒有意象的表現(xiàn)和組合，就不存在所謂的意境了”。 反復(fù)強(qiáng)調(diào)本論點(diǎn)，這不須多談了。只借用個比喻來說話吧，（言辭及格律等）形式和意境的關(guān)系，相當(dāng)于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)里的那個理論“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”和“上層建筑”的關(guān)系。誰決定著誰，我們以此來推而論之吧。為什么要反復(fù)強(qiáng)調(diào)“形式”的重要性呢？其實(shí)是針對我們現(xiàn)在的廣大學(xué)詩者，普遍的表現(xiàn)是文學(xué)基礎(chǔ)弱，尤其是文言基礎(chǔ)薄弱的特點(diǎn)而說的。踏實(shí)地學(xué)好走路，不愁有高飛之日。 滄浪詩話云，詩法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)。這里首先說到的就是“體制”，也就是體裁形式。這幾方面，說不上哪個比哪個更重要，因?yàn)槭遣煌母拍罘懂牐痪哂锌杀刃?。但是，體裁的體制合體，卻是屬于“資格”問題，是具有先決條件的性質(zhì)。比如，寫上五言或七言詩，我們一般就認(rèn)為是古典詩歌形式，而古典詩歌，在體裁上就可以分為古體詩和近體詩。在語言上首先注意的就是要凝練精準(zhǔn)，古典詩歌是以文言為基礎(chǔ)的，現(xiàn)代口語的大白話是入不得這類詩的，當(dāng)然所謂的打油詩也是入不了體的。古體詩和近體詩，形式又各自的要求不盡相同，律有律的規(guī)矩，“古”有“古”的寫法，非律非“古”的詩，干脆就別用這種齊整整的五言或七言，也別標(biāo)榜自己寫的是七律五律的或古體詩。若喜歡這種形式的寫作，就要遵守這個規(guī)矩。 正比如，用黃土高坡的調(diào)門，去唱詠嘆調(diào)，只能表現(xiàn)出滑稽的一面。如果真的喜歡美聲的唱法，就去學(xué)學(xué)它是如何的發(fā)聲，如何運(yùn)用胸腔共鳴的方法。文學(xué)創(chuàng)作，也同樣如此，寫詩合乎體制，是最基本的意識要求。也是最基本最基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法要求。 再有，舍得還要老話重提地說到聲韻的問題，這都是我們學(xué)習(xí)古典詩歌的最基礎(chǔ)的問題。如果說舍得這是在“炒冷飯”，舍得愿意一炒再炒。不把這些問題搞清楚，所謂古典詩詞的創(chuàng)作方法問題就無從談起。這是創(chuàng)作古典詩詞的第一把鑰匙，只要面對初學(xué)者，舍得第一件事就是介紹聲韻基礎(chǔ)。前面我們強(qiáng)調(diào)的是尊體的話題，其實(shí)，聲韻的選擇使用，正是最基本的體制要求之一。舍得在一系列詩詞講座中，不斷地反復(fù)地講述《平水韻》的重要性，也正是因?yàn)椋镀剿崱肪褪歉衤深愒姼梵w裁中不可或缺的一部分。《平水韻》的另一個名字，叫“詩韻”，它是古典詩詞創(chuàng)作的專屬韻。 面對不斷的所謂“新韻”的非議，舍得提出以下幾點(diǎn)說明，不做無謂之爭，只強(qiáng)調(diào)其聲韻的歸屬本質(zhì)特點(diǎn)。 一，體制形成的屬性。近體詩起源乃至成熟的年代是唐宋時期，這一時期的漢語語音是屬于中古音階段。近體詩格律的分布設(shè)計與此階段的語音特點(diǎn)不無關(guān)系，也就是說，這種體裁聲律的形成乃至確立，就是以中古音為基礎(chǔ)的，是骨與肉的關(guān)系。將中古音的語音特點(diǎn)與這種體裁強(qiáng)行分離，無疑是對古典詩歌文化的強(qiáng)行的骨肉撕裂行為。你用新韻自以為合乎你的語音習(xí)慣了，卻扭曲了這種體裁的根基所在。如果懶惰于跨越聲韻障礙，那么用你的語言習(xí)慣去再另創(chuàng)一種詩的形式好了，別糟蹋這一經(jīng)典的傳統(tǒng)文化形式。 二，詩韻的虛擬屬性。雖然《平水韻》是宋末劉淵所編，卻來源自唐人所用之韻，乃至隋朝陸法言的《切韻》，只不過將其繁雜的206韻簡化為107韻，清時的《詩文佩韻》，又將其簡化為106韻。元以來，胡人幾度入主中原，就曾推行《中原音韻》（周德清），將入聲派到平上去三聲里了（一如現(xiàn)在的國語）。元明清幾個朝代（近古音時代），口語上推行以“北方官話”為主，但，文人讀書時，大部分聲調(diào)仍保持以包括入聲在內(nèi)的古聲韻。千百年來，平水韻做為寫詩時的專屬韻，恁是誰也撼動不了。 實(shí)際上，平水韻，不是某時代的特有韻，不是某地域的地方音，其韻書，是以中古音為基礎(chǔ)，集古今方國之音而成的詩用專屬韻。它屬于一種文字韻性質(zhì)的虛擬語音系統(tǒng)，唐以來一千多年間，時代更換多了去了，即使同一時代，各地方的口音也絕不一樣，包括現(xiàn)在南北還不同音呢。而詩韻，依然還是那個詩韻。時代原因的理由站不住腳。所以，以時代改變古今不同音之說法來否定平水韻或另行推動新韻，再或所謂的雙軌并行，都是對這種古典文學(xué)體裁的極大破壞。聲韻問題，其實(shí)反映的是詩詞體裁本質(zhì)中的音樂屬性。這里，舍得贊同徐晉如在他的《大學(xué)詩詞寫作教程》里提到的主張，用當(dāng)前的普通話入韻來寫詩填詞，是不能被稱為詩詞的。 由于歷史原因，由于現(xiàn)今教育體制的原因，使我們現(xiàn)在的絕大多數(shù)詩詞愛好者面臨一個最頭疼的事，就是如何跨越聲韻的障礙。舍得《近體詩基礎(chǔ)知識講座》系列第一講，所做的就是幫助學(xué)習(xí)者如何跨越這道障礙。尤其大部分北方朋友，我們小時候沒接觸過入聲，舍得本人也是北方人，同樣面對過這樣的障礙。但是，一旦認(rèn)識到這是必須跨過的門坎，就無須逃避它。這里再次說起聲韻，實(shí)際上還關(guān)系到我們在后期如何講究聲調(diào)對詩詞作品的影響問題，以及如何處理的技巧和方法。不同的聲系當(dāng)然有不同的音律表現(xiàn)。詩為韻文，在心為志，發(fā)言為詩。精巧工美地協(xié)調(diào)詩詞的聲韻，是絕對必要的。在后面，我們會有專題論述。前提依然是--古韻基礎(chǔ)。 關(guān)于詩法，姜白石曾經(jīng)曰過“不知詩病，何由能詩；不觀詩法，何由知病！”舍得再加上一句：不尊體制，法由何來！先尊體而后循法，善用其法，而后成詩。 我們還看到嚴(yán)羽在《滄浪詩話》里提到過“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻”。這里所說的除俗，其實(shí)不單指避開庸俗淺陋之意，這里強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)就是從體裁、聲韻、乃至煉字煉意，都要追求一種高雅工正的尊體意識。非格律而標(biāo)格律，或格律粗陋不工，謂之體俗；嬉鬧的低級趣味的庸俗之立意取向，毫無風(fēng)雅清空之氣象，謂之意俗；堆砌字句，語意不通或湊痕明顯，謂之句俗；尋?？谡Z入詩，不加煉字，謂之字俗。所謂俗韻，其實(shí)可以歸到俗體的范圍內(nèi)，如我前面所言，韻，本身就是體制的一部分。 還是根據(jù)嚴(yán)滄浪的語意，我們通過自己的體會，這么認(rèn)識到，大凡學(xué)詩之人，一般都要經(jīng)過三個不同的階段。 第一個階段就是不識體不知法，分不清詩之優(yōu)劣，動輒連篇累牘可以大寫特寫，肆筆而成章，常常自己得意于其揚(yáng)揚(yáng)灑灑的字句。 第二個階段，就是接觸到一定的知識了，有了一定的詩學(xué)覺悟，方知自己原來寫的自以為得意的作品都是“垃圾”，這時候就往往感覺到羞愧，有了羞愧之感，就會產(chǎn)生了畏懼退縮的心理。這個階段，是學(xué)詩最為艱難的時候。逆水行舟，不進(jìn)則退。不恥下問，勤于學(xué)習(xí)才可以鳳凰涅磐，浴火重生。在勤奮的學(xué)習(xí)中，偶然一回眸間，你會發(fā)現(xiàn)，你已經(jīng)升華了。你會感到自己的進(jìn)步是那么的明顯，量變到質(zhì)變，往往就是在那不經(jīng)意的一瞬間。知識底蘊(yùn)的積累，終會使你精神渙然地脫胎換骨地走進(jìn)那純潔而神圣的詩詞殿堂之上的。這個過程可能會是痛苦的，但是，換個角度看也是快樂的，登山雖累，我們奔上的卻是那無限風(fēng)光的險俊之峰。 不知不覺間，你就會跨到第三個階段，那就是你對基本知識都熟練掌握了，詩風(fēng)詞韻的感覺也找到了，回頭看去，詩學(xué)道理分外透徹，這個時候，寫作對你來說“則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣”。 比如我曾經(jīng)議論過對聯(lián)和詩的比較---從詩取聯(lián)易，由聯(lián)到詩難。詩詞要領(lǐng)你都很熟練了，不去專門學(xué)對聯(lián)，你也會無師自通的信手拈來的。因?yàn)槟銜?，所謂的聯(lián)，無非就是詩句中的一種，不論是長句短句，有了詩的基礎(chǔ)，那真都是小菜一碟?？墒?，如果你不學(xué)詩法，而沉迷于所謂的聯(lián)，天天對月月對年年對，你對的很熟練，儼然被大家看成是聯(lián)壇高手了，但是，要你寫出一首七律或五絕什么的，或者要你去填一闋詞，你可能就會暗自流汗。因?yàn)槟悴欢喉?，你不知章法，你不知道詩詞的造境手段和謀篇布局的概念，你更不知道，煉字煉的不僅僅是字，更是煉詩意，點(diǎn)出的是全詩的詩眼。所以，僅習(xí)聯(lián)而不學(xué)詩法，真的只會停留在第一第二階段，而無法達(dá)到一種至高無上的那中詩風(fēng)詞韻的享樂境界。 什么叫詩法，學(xué)詩的方向和順序，就是一種大法。與此相同的，是先學(xué)寫哪種詩體為好的問題。這么說吧，關(guān)于七律體裁，可以自信地說，舍得可以在不到五分鐘的時間里，不加修改地信手拈來一首合律合體的，平仄正確的，合乎章法要求的詩，而且沒有大的文法詩意上的失誤。但是，面對五絕體裁，我卻是真的有點(diǎn)望而生畏，不是沒寫過，而是要反復(fù)推敲，多長時間能寫成寫好，我真的沒把握。什么意思呢？舍得你在吹牛吧？不是！我個人的觀點(diǎn)和體會是，五絕，是近體詩中最難寫的，而七律則是近體詩中最基本的。 有人對我說，七律字多太難寫，我還先寫五絕吧，字少。這樣的說法，都是不認(rèn)識近體詩的體裁性質(zhì)所形成的。字越少，越需要字字如金如鉆，越需要更高度的精華凝練，需要的是一種返樸歸真的至高的藝術(shù)理念和手段。無知者無畏，舍得也是從一個茫然無知的門外客走過來的。舍得也曾極其反感所謂的古韻，那時感覺，它太限制俺的寫作發(fā)揮了。舍得也曾不拘格律地大寫七律五絕七絕等等的，也曾自鳴得意的張揚(yáng)自己的大作。但是，那時最深處的秘密就是---心虛，為不懂不熟這些知識而心虛。 現(xiàn)在不心虛了！舍得可以誠懇地在這講臺上對朋友們說，學(xué)習(xí)真的不是丟人的事，它是提高自己升華自己的必要過程。愛惜自己的小面子，半瓶子水亂響才是不可取的事情。 詩詞創(chuàng)作方法探微（四） 說起方法，學(xué)習(xí)詩詞，除了一些體裁上的規(guī)則和約定俗成的要求，其實(shí)沒有具體方法可言的，即使那些所謂的“規(guī)則”，也不等同于法律，沒人會強(qiáng)制你執(zhí)行的。詩詞的學(xué)習(xí)，正如我前時在《詩學(xué)雜談》講座中所說的“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”。教你千條妙計，不如你自己一拍腦門---天啊，原來如此！你不怕把自己腦門拍的生疼（注：拍重了引起腦震蕩，舍得不負(fù)責(zé)），那是因?yàn)椋阄蛄恕?/font> 我們?？锤鞣N詩話詞話的，常聽到，要寫的“高古”“含蓄”“雄渾”，寫的“典雅”寫的“風(fēng)流”等等，談不上方法可言。比如，怎么樣才叫寫的含蓄呢？無非也只是告訴你“不著一字，盡得風(fēng)流”，這叫什么方法??？學(xué)詩的方法，還真不能象學(xué)算術(shù)那樣，掰著指頭，一加一等于二那么直觀，簡明。 宋詩話中說道“作文必要悟入處，悟入必自工夫中來，非僥幸可得也”。學(xué)詩重在一個悟，而這個悟卻絕不是可以僥幸得來的，是日積月累勤學(xué)苦練的結(jié)果。平時的學(xué)習(xí)是一種量的積累，忽然之間的“悟”，則是那量變到質(zhì)變的升華瞬間。 詩話還云“文有三多：看多，做多，商量多，仆于詩亦云”，這其實(shí)就是提出了一種學(xué)習(xí)方法，多去看，多寫作，多切磋交流。所以，我們探究學(xué)習(xí)詩詞的方法，其實(shí)不能完全按照所謂的“教程”而來，基本規(guī)則掌握了，就要去分析詩詞的本質(zhì)概念。即使面對基本規(guī)則的領(lǐng)悟，也是要靈活的，全方位的視角來看待，才能迅速而透徹地知道，它這個“規(guī)則”是什么樣的規(guī)則，知其然，還要知其所以然。 比如我們學(xué)習(xí)近體詩的押韻，規(guī)則告訴我們，近體詩要押平聲韻，要在雙數(shù)句上來押韻，單數(shù)句只能使用仄聲字來收尾（起句不論）。我們?nèi)绻麊渭兊厝ビ涍@些規(guī)則，其實(shí)是很呆板的教條。但是，我們把這理解成音樂美學(xué)上的概念，把這隔句押韻看成是一個個音樂段的節(jié)拍，就很釋然了。所謂節(jié)奏感，不就是有起有伏嗎？起伏感，就會帶來一種動感，即使你寫的句子并不新穎出奇的美妙，但是，至少這旋律般的詩句韻律感，也會讓它憑添三分顏色。無韻不成詩，而押韻的作用，這樣隔句押的作用，正是切合這種音樂性質(zhì)的表現(xiàn)。 我們繼續(xù)還用押韻的例子來理解我們學(xué)習(xí)的方法，我們說過押韻有“八戒”，我們?nèi)绻腊褰虠l地一條條去記這八樣“戒”，該有多累??？記住了名詞記不住性質(zhì)，該犯錯的時候，照犯不誤。其實(shí)，這戒韻到底有幾條并不重要，戒不戒，也不是依條規(guī)而來的。我們應(yīng)該了解的是，這戒的目的是什么？為什么要去戒？ 我們知道，詩為韻文，韻乃詩之文體的主要特征和美學(xué)表現(xiàn)力。破壞這種美學(xué)表現(xiàn)力的，就應(yīng)該避免，并去“戒”！比如我們說的“擠韻”概念，韻腳上使用了韻字，每個韻腳都按雙句的間隔規(guī)律均勻的排布好了這作為節(jié)奏點(diǎn)的韻字，它就是詩之音韻美的主要表征。音節(jié)的意義非常重要?？墒?，你忽然在不是韻腳的位置，也用上了同韻的韻字，當(dāng)然就破壞了這種規(guī)律性的音韻美感，使詩之韻味出現(xiàn)了雜音。韻字，是作用一個文字段的小結(jié)處的收音字，你在其他處也用上同韻之字，就等于不規(guī)則地“收音”了。這造成了“擠韻”。 那么，通過對音韻協(xié)調(diào)性的分析，我們就明白了，擠韻，就是對詩之聲韻協(xié)調(diào)性的破壞。同樣我們也可以理解了，即使不同韻部的字，鄰韻字，甚至是同韻類的仄韻字，只要對我們的韻腳產(chǎn)生聲韻上的干擾，或者“搶拍兒”，我們都可以將他看成是“擠韻”，都應(yīng)該是避免的。同時我們還可以理解了，疊字或者同音字的詞組放在韻腳處，常常起到的是對聲韻的強(qiáng)化作用，而不是干擾作用，那么，就不必刻板地把它們也算成是“擠韻”。同樣按這樣的思維方法，對押韻所忌諱的其他幾個“戒條”，我們也不必去生硬地去記它了。只要對詩之聲韻產(chǎn)生負(fù)面的影響的，我們都要將之避開。 比如我們說過的“復(fù)韻”，雖然字的聲韻上是一致了，但是，在字義上卻相同或太接近了，這同樣產(chǎn)生了重復(fù)累贅的不美感。例如上句押個“憂”字，下句又押上了“愁”字，詩病之一的“復(fù)韻”就是這樣產(chǎn)生的。憂和愁同義，這樣同義字在韻腳出的重復(fù)出現(xiàn)，要戒?！皽愴崱薄爸仨崱薄暗鬼崱薄皢№崱钡鹊龋覀冎饌€看來，都是一些對由聲韻不諧引起的美感上的沖突。讀來覺得不暢的，對音韻起到破壞，以及造成聲韻和字意不搭配的現(xiàn)象的，那就是病，就應(yīng)該去避開，以為戒。本著這個原則，我們自己也可以總結(jié)出諸多幾條的戒律出來。 既然說到押韻，我們不妨就這話題展開一下。畢竟，韻乃詩詞之本色，是我們詩詞創(chuàng)作第一要面對的問題。僅僅粗淺地用“音樂感”三個字來闡述詩之押韻性質(zhì)，畢竟只一種含糊的印象。下面，我們來較為詳細(xì)地分析一下，以使得我們對“押韻”有一個比較清晰理性的認(rèn)識。 文體的音樂屬性，是我在講詞學(xué)基礎(chǔ)的時候強(qiáng)調(diào)過很多次的，宋詞的音樂屬性很強(qiáng)，因?yàn)樗卧~的來源就是倚聲之文句。是過去的“歌詞”，詞是隨著音樂走的。詞的平仄聲調(diào)押韻以及句子的長短，都要根據(jù)所對應(yīng)的曲調(diào)來做出取舍的。與詞的這種音樂特點(diǎn)相類似的，是樂府詩，也是可以配上音樂而唱，甚至也具有一定程度的倚聲因素。所以，我們所看到的樂府詩，也具有長短不一的句子表現(xiàn)形式。而近體詩，則完全脫離了倚聲的性質(zhì)。我們寫的七律七絕啊五律五絕啊，可以獨(dú)立成形，而不需要根據(jù)某個音樂曲調(diào)來調(diào)整句子的長短和字的多少。 但是，不倚聲又怎么體現(xiàn)音樂屬性的美感呢？這就要靠詩本身字間的平仄搭配和押韻來體現(xiàn)了。我們略通音樂的朋友都知道，音樂的所有要素中，首要的就是節(jié)奏，然后才是其他的要素，諸如曲調(diào)、和聲、音色等等。近體詩首要體現(xiàn)的，就是這個節(jié)奏感。近體詩“平仄譜”，指的就是兩平兩仄的交替規(guī)律，那么，這就相當(dāng)于音樂的“節(jié)拍”了。我們常把音樂的節(jié)奏稱為音樂的骨架，那么周期性的有規(guī)律的重拍和弱拍交替的出現(xiàn)就是所謂的“節(jié)拍”了，而律句中字的平仄交替規(guī)律，不正是這樣的原理嗎？ 所以，格律平仄交替出現(xiàn)的規(guī)律，就是體現(xiàn)音樂節(jié)拍特點(diǎn)的規(guī)律。那么，隔句押韻，同樣也體現(xiàn)了這樣的節(jié)拍特點(diǎn)。句中平仄譜的原理，是以二個字音為一個單位，一重拍一弱拍的交換進(jìn)行，重音節(jié)在二字中的后一字上，所以，就有了“二四六分明”的說法。那么，“一三五不論”說法的來源，就是因?yàn)樗鼈儾辉谝艄?jié)點(diǎn)上。前時說的所有的拗句及孤平的現(xiàn)象，其實(shí)就是重音弱音搭配不平衡所表現(xiàn)出的“破音”現(xiàn)象。 前時，舍得曾詳細(xì)分析完孤平的概念，并否定了王力的孤平概念，也是根據(jù)這音律協(xié)調(diào)的原理而來。音律的協(xié)調(diào)須要在每個句子上都有體現(xiàn)的，不區(qū)分是平腳句還是仄腳句。所以，“孤平”也當(dāng)然不會有韻腳句與白腳之分。舍得會反復(fù)講明這些道理的，舍得依據(jù)的是詩韻的特質(zhì)和聲韻學(xué)原理。 近體詩中的平腳句都是押韻的句子，所以，平字收尾的就中，韻腳字的音節(jié)影響要大于句中平仄節(jié)拍的影響。相對而言，仄腳句中的拗，也就是孤平的影響，因?yàn)殡x韻腳比較遠(yuǎn)，會比平腳中出現(xiàn)孤平的影響，對音律和諧的破壞性更大。在遠(yuǎn)離韻腳的地方，平仄的聲韻要求，更需要平穩(wěn)流暢，目的是為韻腳的大節(jié)拍點(diǎn)興起而鋪墊。 我們繼續(xù)就押韻的話題說下去，說到一個概念范疇，最好就搞明白這個范疇的一切，不可一知半解，否則對我們有害無益。所有的格律問題，其實(shí)都是聲調(diào)的問題。近體詩的平仄和押韻，說到底都是聲調(diào)問題所在。我們研究格律如果對聲調(diào)性質(zhì)不了解，只能是瞎子摸象。先確定聲系屬性，是研究格律的前提，也就是格律體裁用聲，是與哪種聲系體系更為吻合。這點(diǎn)舍得在前期講座時反復(fù)強(qiáng)調(diào)過了，這不須多言。至今還看到有不少人在用新韻填宋詞，其實(shí)是很滑稽的事情。 如果用新韻去寫一個自己自度的詞牌，舍得反而不舍得去反對他，甚至支持他的這種“創(chuàng)新”，他至少沒有去扭曲古典文化。成功與否且不說，他是在走自己的路。但是，用新韻去填諸如《鶯啼序》這類的宋詞曲調(diào)，就真的如同開著飛機(jī)坦克去上演《三國演義》大戲了。圖的只是個噱頭而已，這不是在做學(xué)問。連《鶯啼序》的創(chuàng)牌者吳文英自己都填不甚好這個牌子，你如果連宋詞的基本常識都沒有，照著葫蘆畫瓢，怎么能填好??？ 今天格律體裁的形成，其實(shí)是來自永明體。永明，是指中國南朝齊武帝永明年間的年號。永明體強(qiáng)調(diào)詩的聲韻，是要講究“四聲”“八病”之說的。永明體又被稱為新體詩（不是今天所謂的“新體詩”，而是在當(dāng)時而言的稱呼）。這所謂的四聲“平、上、去、入”，被規(guī)制入韻為詩韻，是當(dāng)時的音韻學(xué)家周颙的杰作?！鞍瞬 钡奶岢?，則是沈約為代表的一些學(xué)者根據(jù)四聲和雙聲疊韻來研究聲、調(diào)、韻的配合，進(jìn)而提出“八病”一說。這“八病”是對詩體聲韻很嚴(yán)格的要求，近于茍刻了，實(shí)際上基本沒有被后人真正的實(shí)行下去。所以，“八病”多被看做很迂腐的限制而被輕視。 甚至，它的提出者沈約、謝朓、王融等人他們自己的寫作都沒按這個去約束自己。這“八病”都是什么？我這里只能簡單介紹一下，因?yàn)椤鞍瞬 睂W(xué)說提出時，是以五言詩為主的年代，所以，八病也僅是對五言詩的限制。名稱是“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐”。這里提出的每一種“病”都是對詩韻的破壞，例如，所謂的“平頭”就是---五言詩的第一、二字不能與第二句的第一、二字聲調(diào)相同，否則就算是犯了“平頭之病”了?！胺溲眲t是--一句中第二字與第五字同聲了。八樣規(guī)范，樣樣都是對聲韻協(xié)調(diào)的約定。 今天人們動輒喊到要解放“八病”的約束，其實(shí)，我認(rèn)為這都是走進(jìn)了一種認(rèn)識上的誤區(qū)。我們應(yīng)該知道，現(xiàn)在我們所看到的格律體裁的形成，就是借鑒這“八病”的聲韻要求而來的。我們今天看待“八病”，實(shí)際上不可以不屑一顧地一笑了之。它的本質(zhì)意義，實(shí)際上是人們從隨意性很大的自然原始的藝術(shù)“古體詩”，開始走向人為藝術(shù)的“近體詩”的藝術(shù)上的指導(dǎo)意義?？梢試?yán)肅地說，沒有八病的提出，就沒有流傳千年而仍燦爛的今天所看到的“格律詩”。 《滄浪詩話》也對“八病”輕而視之，提出“八病謂平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐之辨。作詩正不必拘此，弊法不足據(jù)也”。舍得認(rèn)為，嚴(yán)滄浪這個結(jié)論下的也過于草率了。他也只是拘泥于法的角度，而未跨到總結(jié)其音韻規(guī)律的視野來看待它。 舍得認(rèn)為，第一，嚴(yán)滄浪所謂的“詩”是指近體詩而言，而“八病”針對的卻不是近體詩（那時還沒有近體詩），它只是針對當(dāng)時的五言古詩而提出的，本質(zhì)意義正是向近體詩過渡的雛形。體裁不同當(dāng)然要求不同，屬于牛頭不對馬嘴的亂放炮。比如這個“平頭”，由于近體詩對平仄粘對的體裁規(guī)范，就不可能出現(xiàn)“平頭”之病了。所以，嚴(yán)滄浪批“八病”批的比較盲目。 第二，正如我們前面研究押韻“八戒”的性質(zhì)那樣，看方法的視角，是要從藝術(shù)規(guī)律的角度來看，而不是緊盯著“方法”本身這樣的皮毛概念去“盲人摸象”。看待“八病”正是要從它對詩歌音韻性質(zhì)的本質(zhì)性認(rèn)識來看待，它所提出的一些“避諱”，其實(shí)正是對詩語音韻諧調(diào)性的一種強(qiáng)調(diào)。這性質(zhì)，如同我們對押韻的一些戒律要求是一樣的。事實(shí)上，所謂“押韻八戒”其實(shí)也是從“八病”對聲韻的要求中派生引申出來的?？偟膩碚f，都是對詩之音樂美感的一種完善。我們對詩語詩句詩字，可以去追求“二句三年得，一吟雙淚流”，去不厭其煩地反復(fù)推敲提煉，為什么不能對詩韻也同樣的講究和完善呢？ 面對一件藝術(shù)品的創(chuàng)造，怎么精致用心的雕琢，都是不過分的。達(dá)芬奇為了創(chuàng)作《最后的晚餐》可以花費(fèi)了十三年的時間，我們用心用時間去創(chuàng)作一個屬于自己的詩詞精品，又算得了什么？舍得個人看法，對詩之“八病”要給予足夠的重視。我們不必拘泥在哪一條那一條需要遵守和避免的這樣小的細(xì)節(jié)上，因?yàn)樗蟮木筒皇墙w詩。 我們要以時代的觀點(diǎn)去看待它，理解它這樣提出的“病”對我們用字和押韻有什么提示作用。盲目地批“八病”，其實(shí)是沒有客觀理性地看待這樣的藝術(shù)要求，就算大名鼎鼎的嚴(yán)羽，也同樣忽視了八病的意義所在。我們不可盲目跟進(jìn)的。我們可以把“八病”看做是一種技巧性的提示，它不屬于格律范疇的概念要求。 關(guān)于詩韻問題，我在講《近體詩基礎(chǔ)知識講座》時還提到過一個“四聲遞用法”。因?yàn)楫?dāng)時注重于基礎(chǔ)啟蒙普及，我沒過多強(qiáng)調(diào)它，只是一筆帶過。其實(shí)，好好地了解“四聲遞用法”，對我們的詩詞創(chuàng)作還是大有裨益的。那么，什么是“四聲遞用法”呢？就是在每首詩的單句句末之字，以平、上、去、入四聲遞用。要讓平上去入這四聲，在每句的句尾交錯使用，目的是使我們的詩看起來不至于單調(diào)呆板，顯得音節(jié)鏗鏘，抑揚(yáng)頓挫。 對于仄聲句腳來說，你連續(xù)用上聲和去聲，顯得不美，那么就一上一去，或者交替使用入聲加入，使聲調(diào)不至于總在一個強(qiáng)調(diào)上來回打轉(zhuǎn)。對于壓韻的韻腳來說，我們可以區(qū)分韻字的陰陽清濁，這樣，也交錯地使用，那么，我們的韻腳，讀起來也會起伏有致，無形中會增加我們詩作的音韻美感。 其實(shí)，我們在平時的寫作上是常遇到這樣的問題的，但是，我們自己卻茫然不知，只知道押韻啊平仄啊都合乎規(guī)則了，但怎么讀起來就那么不順呢？比如我們上句韻腳押的是個“州”字，緊挨著下個韻腳，我們用上了“周、洲、舟”這樣的字，按理說也沒啥錯啊，但是，讀起來就是那么單調(diào)。這是因?yàn)?，我們不懂得“四聲遞用法”，這是因?yàn)椋覀儾欢萌绾螌⒆值穆曊{(diào)如何的調(diào)配開，高低錯落，起伏有致，才是美感的言責(zé)要求。知道這個原理，不必按照死板的哪個聲在前，哪個聲在后，只要能規(guī)律性的錯落開，就可以。遞用，就是依次而用的意思。 我們可以這樣看待：押韻選取同韻部的字，那是把握一種主旋律，使之聲韻不散，這是韻文的美感所在。注意平仄交替，那是把握詩樂的節(jié)拍，使之具有高低長短的規(guī)律性錯落。在白腳上注意上去入的調(diào)換遞用，那是起著規(guī)律節(jié)奏中的一種變化感。如此這般的去感受我們所面對的詩文，如此這般的去創(chuàng)作我們的作品。 這里，我借用《貞一齋詩說》中的話來說一下觀點(diǎn)問題。作者是清時的李重華---“律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調(diào)，同一仄聲，須細(xì)分上去入，應(yīng)用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復(fù)如是。至于古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”。 若學(xué)到一個概念名詞，那只能叫“知其然”，只有了解這個概念的本質(zhì)以及所能起到的作用規(guī)律，則可稱為“知其所以然”。僅僅“知其然”，其實(shí)就等于只吃到了一條魚，吃完了就拉倒了，下次嘴饞了得看別人臉色向人要。但是如果“知其所以然”，則相當(dāng)于你學(xué)會了釣魚網(wǎng)魚的方法，那你就學(xué)會了“漁”，什么時候想吃魚都可以自己去釣來吃，哪樣更好呢？ 詩詞創(chuàng)作方法探微（五）——話《二十四品詩》 還是按慣例先嘮叨幾句。上次講座我們對詩之押韻說了很多。詩詞體裁上的要求，其實(shí)都是基礎(chǔ)性的知識。如我們說過的平仄格律、押韻等等。說是基礎(chǔ)性的，卻也是詩詞之文體的表征，也就是說，它們是詩歌之美感構(gòu)成要素的不可缺少的一部分，既是寫作應(yīng)遵守的一些約定俗成的“規(guī)則”，又具有獨(dú)立表現(xiàn)能力的美感要素。 從這個角度看，對這些所謂基礎(chǔ)知識的認(rèn)真雕琢和講究，其實(shí)也是上佳詩意構(gòu)成的一部分。人在衣服馬在鞍，挺激動人心的感人淚下的詩情，如果不講究平仄，或者因?yàn)檠喉嵉仍虻淖璧K，使得自己寫的詩詞作品讀來不能朗朗上口，平仄聲調(diào)高低不均勻，實(shí)際上，它對詩意發(fā)揮所起到的作用，就是負(fù)面的了。詩詞作品要追求的是藝術(shù)上的完美，不僅體現(xiàn)在你的語言內(nèi)涵上，更重要的是如何表現(xiàn)這個內(nèi)涵的具體手段上。所謂詩詞藝術(shù)，就是需要精雕細(xì)琢的。煉音，煉字，煉形，煉意，一樣都不可少。 舍得不厭其煩地從聲韻開始說起，在基礎(chǔ)知識上盤桓不舍，其實(shí)，就是想強(qiáng)調(diào)，不是粗粗懂得格律就算過了這關(guān)了。等你寫的多了，對詩詞之本質(zhì)特點(diǎn)理解的更深的時候，你會發(fā)現(xiàn)，所謂的“形式”就是“意”，而所謂的“意”都是藏在“形式”中的。它們本是不同的概念，不同的范疇，但是，最后你會知道，格律押韻等這類東西，其實(shí)就是構(gòu)成所謂“意”的重要元素之一。這也是我反對什么意先還是律先之比較的原因所在。我前時所強(qiáng)調(diào)的“律在意先”的概念，實(shí)際上是以矯枉過正的方式，針對多數(shù)人慣常的思維方式，去糾正意在詞先的思想。片面地對二者比較，去強(qiáng)調(diào)哪個重要哪個不重要的思維方式，都是不符合藝術(shù)客觀規(guī)律的。二者之間只存在一個“序”的問題，不存在取舍的問題。 所以，在明確這樣的理念后，我們就可以彼此不分地綜合地對詩詞創(chuàng)作方法做深一步的研究和探討了。不再強(qiáng)行地區(qū)分那些是屬于格律調(diào)整問題，哪些是屬于詩意提煉的問題。遇山開山，遇水搭橋，碰到什么問題就解決什么問題，讓我們?nèi)ソ佑|詩詞更本質(zhì)的東西，掌握它的協(xié)作規(guī)律，進(jìn)而提高我們的寫作水平和欣賞水平。 又想起了那句“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”。我們今天還是從這句引出我們的話題吧。說到“參禪”，我們立即會感到很神秘，很奇秘，也就會感到云山霧海的不知所宗。參禪是佛家的說法，是“佛家禪宗用以學(xué)人求證真心實(shí)相的一種行門”，引號里的這句是借來的，挺拗口也不好理解。換句通俗的話說，就是去求得一種認(rèn)識上的領(lǐng)悟所需要的途徑。其目的無非也就是如何能達(dá)到一種“悟”。我們?？吹缴藗兿矚g坐在蒲團(tuán)上打坐，嘴里念念有詞的，念這個經(jīng)那個經(jīng)，都是我們不修佛的人聽不懂的。佛教音樂也很好聽，但是，我們常常聽不懂那里說的是什么。即使翻譯給你白話，你也不一定能立即明白那是什么意思。 和尚們打坐是在干什么？他們其實(shí)就是在參禪呢。他們是通過靜坐冥思的方式，想來悟通一種佛學(xué)上的思想。讀經(jīng)誦經(jīng)懂經(jīng)，也是在參禪。這是他們修行的主要方式方法。其實(shí)，真正懂佛學(xué)的都知道，打坐，只是參禪的一種方法而已。而參禪的途徑和法門，卻可以有千種萬種乃至無數(shù)種。坐著臥著行著甚至睡著，都可以參禪的。實(shí)際上，參禪的方式一點(diǎn)都不重要，重要的是你怎么能使自己具有一顆慧心，達(dá)到一種心界的認(rèn)識上的通達(dá)。 例如，通過一個人的小動作，我們就可以知道這個人的更多的信息，如習(xí)慣、教養(yǎng)、家庭背景、職業(yè)、品性等等；通過一個小事，我們就可能悟通一個大道理。我們多數(shù)人都聽過這首詩“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵?！?，也知道這個詩的典故。這里說的就是一個悟的境界。在《華嚴(yán)經(jīng)》里，還有一句話流傳很廣“一花一世界，一葉一如來”。我們就納悶了，這一花和一世界什么關(guān)系？這一個枝葉，怎么就成了一如來了？這需要的就是聯(lián)想的問題了，也需要的是通過聯(lián)想來達(dá)到一種認(rèn)識上的貫通領(lǐng)悟了。還比如佛教中的“一粒沙可見三千大世界”。同樣說明這個道理的還有所謂的“蝴蝶效應(yīng)”理論，說的是，地球這邊的某個蝴蝶煽動一下翅膀，在很遠(yuǎn)處的地球那邊，就可能引起一場巨大的風(fēng)暴。其實(shí)，只要你能做到這類認(rèn)識上的升華，那你就是悟了，你就是得道了。佛學(xué)上的參禪悟道，也無非如此，生活生命乃至對整個世界的認(rèn)識，也無非如此，那么，我們學(xué)詩，同樣也是無非如此。 舍得講詩講詞說聯(lián)，不論說哪種具體的知識，其實(shí)一直沒有忘記強(qiáng)調(diào)的就是思維模式的問題。舍得曾放過豪言，舍得可以做到，在不需要很長的時間里，把一個詩詞門外漢培養(yǎng)成寫詩填詞的高手，還可以把當(dāng)下的一個詩詞高手，培養(yǎng)成一個諳透詩詞的文化大家。舍得敢如此大話驚世，不是舍得自大的發(fā)瘋了，而是舍得明白一個道理，一般所謂的詩詞高手，無非就是對詩詞基本知識及基本規(guī)律比較熟練而已，有這本事，去哪里都可以被當(dāng)做高手看待的。所謂的“大家”達(dá)人，其實(shí)不僅僅是知識儲備多少的問題了，也不是名聲大小的事了，而是一種自我覺醒和獨(dú)立思考及自我主張的境界了。 “學(xué)詩渾似學(xué)參禪”，做到這一點(diǎn)，其實(shí)并不難，只是需要勤奮再加上正確的思維模式，足矣。我們每個人都能做到，哪怕你現(xiàn)在只是一個具有初中文化水平的人，一樣可以造就成行家里手。論英雄，不問出身是啥；修佛道，不看你曾紅塵幾何（放下屠刀，尚可立地成佛）；進(jìn)詩境，不在于你如何搬弄典籍（詩有別才，非關(guān)書也）。 從變換視角修煉起，從聯(lián)想境界展開去，立悟，可也！ 羅嗦很多，卻非空談。有了上述的一大通的意識儲備，我們就借用一下司空圖的《二十四品詩》，具體形象地介入到詩學(xué)的境界中來。方法問題，無非就是觀念問題，從觀念入手，自高而下地看待寫作方法，那么我們修的則是一種大道，而不是雕蟲小技。 《二十四品詩》，其實(shí)是個很實(shí)用的一個了解詩之品性的讀物。我們無須做具體的逐條解析，而只是想通過它對詩所能表現(xiàn)的方方面面來反觀詩之本性。在賞析詩品說之前，我們先了解一個人物，他就是唐時的一位詩僧，佛名叫皎然。俗名姓謝，字清晝。這位皎然大師，詩茶雙絕，可謂是一個得道高僧。說起中國的茶道茶藝，我們都知道陸羽乃鼻祖級的人物，但這位皎然，和陸羽具有極深的淵源關(guān)系，更是陸羽的長輩導(dǎo)師和幕后高人。雖然詩酒茶的文化是相通的，也總是不分家的，但是我們今天不說酒也不說茶，只說詩。 說皎然，不是因?yàn)樗鹄矶嗤笍?，茶文化多深厚，而是因?yàn)樗麑υ娎淼木ǎ懹幸粋€《詩式》之文。常言說的是“一竅通時百竅通”，在皎然這里就有很好的說明，世上萬物，事理本是相通的。司空圖的《二十四品詩》的形成，也應(yīng)是受到皎然的《詩式》所影響和啟發(fā)。《詩式》開篇就說到詩有“四不”，這四不，至今對我們的寫作仍有極大的指導(dǎo)意義。我們先了解一下《詩式》，看一下他的詩學(xué)觀，以這為基礎(chǔ)，才可以更好地理解所謂的“詩品”，我們看： 一不---氣高而不怒，怒則失于風(fēng)流?？吹竭@，我們聯(lián)想起所看到的一些怒憤之詩，橫眉冷對狀的，怒覓小詩形的激憤之句，仿佛是一篇篇聲討檄文。激憤有余，而風(fēng)流不足。詩是用來罵人的嗎？不是！詩乃風(fēng)雅之載體，詩乃文化最高境界之凝練。詩文化所蘊(yùn)藉的是一種氣度，高雅而高境界的氣度，它可以化有形為無形，可以化促狹為通達(dá)。當(dāng)然，也可以將暴戾化為笑談，化為風(fēng)流蘊(yùn)藉。這種“化境”，其實(shí)正是那種參禪般的終極追求。 我們可以把詩詞看做中國文化的一種表征，而中國文化上善若水，厚德載物，具有的是一種高度的寬容性，豈是泄憤促狹所能體現(xiàn)的？所以，追求詩境，修煉詩學(xué)，就是在修煉自己的人生境界。反觀之，借詩形而言怒言暴，言粗言俗，則是對詩文化乃至中華文化的一種損傷。 若不避偉人諱，舍得則可說，魯迅的雜文很有力度，是他社會批評的利器。但是他的一些詩，則有傷詩之雅度。概因?yàn)樗脑娕瓪馓囟椿筛呔辰绲娘L(fēng)流蘊(yùn)藉。還有，毛澤東的那句“不須放屁，試看天地翻覆！”，說句實(shí)話是有傷風(fēng)雅。毛主席的詩詞我大都很欣賞，但是這句太俗，不僅不合詩風(fēng)，也傷詞味。有人為之美其名曰“大俗則大雅”，原理上我認(rèn)可，但是，這個不雅之詞字的使用，須避用，則是人之常情，這屬于惡俗而夠不上“大俗”的境界。為中華文化之典正，這“皇帝的新衣”，可以脫下去了。說到底，這一條“不”是針對詩之立意而言的， 二不---力勁而不露，露則傷于斤斧。這一條，其實(shí)是結(jié)合上一條而說的。上一條說的“不怒”，其實(shí)就是指這個“怒”是屬于力道過火了，含勁而蘊(yùn)藉是正途，張揚(yáng)而露痕是不合詩質(zhì)的。怒的表現(xiàn)，不就是過于刀斧之重痕嗎？我們后面要說的詩二十四品，第一條強(qiáng)調(diào)的就是含蓄，其意也是如此。這種化怒為勁，勁而不露痕，才是一種詩學(xué)上的至上境界。人有七情六欲，情致情緒都是詩之表現(xiàn)的主體，那么，就不僅僅是指“怒”而言了。如果我們描寫高興興奮之情緒，也同樣不可以直白俗白地寫出的。這在我們修辭講座時已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過了，寫的過于原始風(fēng)味的口氣，不適合近體詩這類格律性體裁。 從五言古詩到近體詩，就是從原始自然藝術(shù)，到人文加工藝術(shù)的升華和進(jìn)化。還用唱歌來比喻，大白嗓子去唱山歌，唱通俗歌曲或地方小調(diào)可以，嗓子甚至越破越好。但若選用民族唱法和美聲唱法，則需要聲腔的圓潤有致，這需要有效控制和藝術(shù)調(diào)理。所謂“露”就相當(dāng)于破聲了，跑音了。 故，我們強(qiáng)調(diào)景語重于情語，其實(shí)也是使之少露或不露的方法之一。寫怒寫笑寫悲寫喜寫憂愁，都是在寫情緒，將情緒通過藝術(shù)的渠道表達(dá)，當(dāng)更具感染力。而寓情于景，無疑是很有效的手段之一。正如我常用的修辭比喻，只說女人漂亮好看，是很直白沒味的低水平的夸，若說女人可沉魚落雁，能羞花閉月，則是高境界的夸了。前者為“露傷”，后者那是藝術(shù)。同此理，我們寫景物寫形式寫環(huán)境鋪墊，也同樣注意要“力勁而不露”。 還比如，寫景就喜歡寫宇宙乾坤的，寫神州大地，寫天南海北的，放開這么大的境，其實(shí)往往自己收不回來，使自己的的作品過于虛躁浮夸，這也是一種“露痕”。寫大世界何須去直寫世界二字，我們前面不是說了嗎？“一花一世界，一葉一如來”，那么，我們寫一個花朵，不就是在寫世界嗎？世界太大你看不過來的，從這花里看到的世界，才是真實(shí)屬于你的世界?！耙蝗~一如來”，這里說的如來，不是具體的指如來佛本身，而是指一種真道，用葉的繁盛和枯萎，來表現(xiàn)世界變化的真實(shí)規(guī)律，才是真正的“參禪”所悟。 以小寫大，那是真的大，以大寫大，那是虛的大，看山是山，看水是水；那是初級階段，看山不是山，看水不是水，那是高一級的階段；看山還是山，看水還是水，則是返樸歸真的達(dá)境化境的階段。世事事理，其實(shí)就是詩理。收起你狂野的心吧，去看你眼前的山水，去看你門前的小花，把他寫出來，用心的寫，那就是在寫世界。我這么說，不是不能去描寫那些廣闊大境界的景物，而是強(qiáng)調(diào)，要切合立意。放的出，要收的回。寫大境勢，其首要條件是要有大胸懷和大手段，否則，大到超出你自己的心懷限度，你自己就把握不住的，必然會“露傷于斤斧”。 三不：情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；四不：才贍而不疏，疏則損于筋脈。----通讀上面兩條，再看這三四兩條，其實(shí)說的道理都是一樣的。這只是具體的寫作方向的指向不同而已。說到底，就是一個“度”的把握，而度的把握能力如何，一是取決于你的思維方式，二是取決你文化底蘊(yùn)的考量。 說到這里，不少朋友都看的出，舍得是如何去看這些詩法和詩理的了，舍得采取的是什么樣的視角和方法。舍得推薦的就是舉一反三的聯(lián)想貫通方式?！对娛健分羞€提出了幾條詩學(xué)原則，我們不妨也以這樣的視角看一下： “詩有六至：至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠(yuǎn)；至放而不迂?！边@幾句話是不難理解的，說的很直白易懂。其本質(zhì)上還是如我剛才所說的是屬于“度”的把握上的。這幾條，對我們初學(xué)詩詞寫作的朋友有很大的實(shí)際指導(dǎo)意義。 在原則上要求我們，用辭自然，取意合體，戒用那些虛浮華麗的辭藻來修飾我們自然真情的流露。我小時候看司湯達(dá)寫的《紅與黑》這本小說時，記住一句話“一個十六歲的少女本有玫瑰般的顏色，可是，她卻涂上了胭脂”?，F(xiàn)在想來，仿佛指向的正是我們的寫作方法。初學(xué)寫作，喜歡追求辭藻的華麗，專愛找那些偏僻難懂的詞來塞進(jìn)自己的詩詞作品里，然后，常常以得意自豪的心態(tài)去讓別人看，其實(shí)圖的就是一點(diǎn)小虛榮心。去寫景言情時，也沉湎在華麗詞語中出不來，好詞堆了滿篇，其實(shí)細(xì)看來，一句有用的都沒有。 寫出新穎奇妙的意境，其實(shí)真的不在于使用多么偏僻華麗的詞，而在于自己對作品立意構(gòu)思的精巧幾何。這里說的“六至”，這個“至”就是極致頂峰的意思。如我在說前面“四不”的第二條時所說，這個“至”，其實(shí)是一種返樸歸真的化境。寫詩寫到真正的奇險之妙，反而沒有那種偏僻參差的生澀詞字或意象，寫到極端的美麗時，往往表現(xiàn)的是非常自然流暢的語句。寫到很深遠(yuǎn)高大的意境，使用的物象或意象景觀，往往就是你尋常所見到的普通之物。 我們再來吟哦一遍李白的詩“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。三歲小孩都可以讀的下來，流利的背誦。這里用的詞匯，華麗嗎？偏僻嗎？生澀嗎？可是它流傳千古，至今撼動著每一個思鄉(xiāng)的人們。我們看這“詩有六至”的方法，不會一條條的去細(xì)讀，根本不需要那么去細(xì)摳。只要理會那種“度”的把握，你就參破了“禪”了，你就可以明白皎然所要表達(dá)的意思了。 他還說了不少，比如”詩有二廢““詩有四深”“詩有五格”“詩有六迷”“詩有七德”等等，以概貌的角度去理解，啟蒙自己的寫作意識，無疑，會使自己的詩學(xué)境界有大的提高。前面說到要講司空圖的《二十四品詩》，這又扯到皎然大師的《詩式》上來了，是不是說跑題了？非也。二十四品的基礎(chǔ)，就是來源于這樣的詩學(xué)上的美學(xué)認(rèn)識。甚至后來袁枚寫的《續(xù)詩品》，也無非依據(jù)這樣的詩學(xué)思想具體的細(xì)化了而已。我們會在后面，結(jié)合這些深入的理解和學(xué)習(xí)的。啟蒙詩學(xué)意識，提高學(xué)詩入境的臺階，普及文化本原，才是舍得所追求的。
聯(lián)系客服
