文學(xué)以外的其他藝術(shù)，包括文學(xué)與繪畫、音樂、雕塑、建筑、電影等。研究文學(xué)與其他藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系與相互作用屬于跨學(xué)科研究。雕塑、建筑、繪畫屬空間視覺藝術(shù)，音樂屬時(shí)間聽覺藝術(shù)。同文學(xué)一起，古已有之。
在古希臘時(shí)代，舞蹈、音樂、文學(xué)等由藝術(shù)之神繆斯掌管著，它們不同于技藝；而繪畫和雕塑由于其模仿手段是色彩和造型，因此被認(rèn)為只稍微高于一般的工藝或制造藝術(shù)，在人文藝術(shù)中沒有地位。在早期的藝術(shù)門類中，文學(xué)和音樂結(jié)合得十分緊密，大量的抒情詩(shī)都是和著音樂節(jié)奏來吟唱抒發(fā)的。我國(guó)《詩(shī)大序》中的描述就充分說明了詩(shī)歌、音樂和舞蹈之間的密切關(guān)系：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
繪畫真正獲得地位是在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇認(rèn)為繪畫比音樂和文學(xué)都要優(yōu)越，他說：“凡是畫出的東西都必須通過眼睛，它是更為高尚的感官，凡是詩(shī)歌都要通過一個(gè)略為遜色的感官，即耳朵，才能被人理解。”此后文學(xué)和視覺藝術(shù)之間的聯(lián)系得到加強(qiáng)并更為普遍。在十七世紀(jì)和十八世紀(jì)初，描繪詩(shī)歌和文學(xué)的繪畫急劇發(fā)展。針對(duì)這種情況，萊辛曾在《拉奧孔》中對(duì)文字繪畫和繪畫敘述進(jìn)行大力指責(zé)，他強(qiáng)調(diào)了繪畫和詩(shī)歌所使用的手段和符號(hào)的不同。萊辛一方面指出繪畫是空間藝術(shù)，詩(shī)歌是時(shí)間藝術(shù)，另一方面他也注意到“形狀并不僅僅存在于空間，它也存在于時(shí)間之中。”，“行動(dòng)不可能單獨(dú)存在，它必須依附于某一物體。”這些也正說明了藝術(shù)各門類之間的互相影響。
在中國(guó)，繪畫藝術(shù)的地位也是逐步確立的。早期，畫家僅被視為工匠、技藝高超的手藝人。從二世紀(jì)開始，文人墨客、達(dá)官貴人把繪畫作為消遣，畫家的地位有所提高，有的被稱為大畫師。到了宋朝，繪畫成了科舉考試的一個(gè)科目，考生根據(jù)詩(shī)句來作畫。雖然并不是單純的繪畫，但繪畫能與儒家經(jīng)典相提并論，成為選拔人才的標(biāo)準(zhǔn)，表明繪畫的地位之高。
西方有些學(xué)者專攻各種藝術(shù)相互關(guān)系的研究，把文學(xué)和造型藝術(shù)及音樂的關(guān)系放到一起加以研究，通過藝術(shù)背景來解釋一本書或一個(gè)文學(xué)流派，在文學(xué)史中體現(xiàn)繪畫和音樂對(duì)文學(xué)的作用，研究藝術(shù)批評(píng)的產(chǎn)生與發(fā)展，比較詩(shī)歌和音樂或者戲劇和建筑，說明它們的對(duì)應(yīng)和親緣關(guān)系等?？栁?#183;布朗在《音樂與文學(xué)》中，認(rèn)為一切藝術(shù)盡管使用的媒介和手法不同，但卻是相似的活動(dòng)，它們之間不僅會(huì)由于不同時(shí)代精神的影響表現(xiàn)出類似，而且常常有相互的直接影響聯(lián)系。
文學(xué)從藝術(shù)和音樂中學(xué)習(xí)了許多東西，特別是在風(fēng)格方面，許多關(guān)于文學(xué)時(shí)期的術(shù)語(yǔ)，如巴羅克、洛可可等都是從其他藝術(shù)借來的，這表明只有熟悉這些有關(guān)藝術(shù)，方能充分理解那些文學(xué)分期術(shù)語(yǔ)的意思。詩(shī)人從繪畫、雕刻或音樂中汲取靈感，并不少見。英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈以洛蘭的一幅畫構(gòu)思了《希臘古甕頌》的細(xì)節(jié)。據(jù)說馬拉美的《牧神的午后》，是他在倫敦國(guó)家美術(shù)館看了一幅畫后受到啟發(fā)創(chuàng)作的。詩(shī)人們，特別是雨果、戈蒂埃等十九世紀(jì)的作家們，都曾以某些繪畫為主題而寫詩(shī)。在當(dāng)代詩(shī)歌里有很多趨向空間的勢(shì)頭，如意象派，意象派詩(shī)人根據(jù)視覺的想象力鑄造意象，他們力圖模糊詩(shī)歌和造型藝術(shù)的界限，龐德俳句式的短詩(shī)《在地鐵車站》：“人群中幽然浮現(xiàn)的一張張臉龐黝黑的濕樹枝上的一片片花瓣。”這句詩(shī)實(shí)現(xiàn)了在視覺造型和語(yǔ)言意象之間的相互轉(zhuǎn)換。而音樂的樂曲形式，其在結(jié)構(gòu)上的一些原則，如復(fù)調(diào)、重奏等啟發(fā)了新的文學(xué)表現(xiàn)形式的產(chǎn)生，文學(xué)借鑒了音樂的結(jié)構(gòu)和技巧，陀思妥耶夫斯基的一些小說被稱為“復(fù)調(diào)小說”，詩(shī)歌中重復(fù)的意象、象征等形式，就如同音樂中的多重奏；艾略特的一首詩(shī)的題目，就是《四個(gè)四重奏》，而且其結(jié)構(gòu)也是按照四重奏來安排的。
反過來，繪畫與音樂也向文學(xué)學(xué)習(xí)了許多東西。而在繪畫中，也出現(xiàn)趨向時(shí)間的勢(shì)頭，如未來主義、印象派等。莫扎特、貝多芬、李斯特等音樂家根據(jù)文學(xué)作品創(chuàng)作了大量的歌劇、交響樂等，如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》、貝多芬的鋼琴奏鳴曲、李斯特的《浮士德交響曲》等。
關(guān)于各種藝術(shù)相互關(guān)系的全面的理論闡述還有待探討，但也有不少研究者在文學(xué)繪畫、肖像詩(shī)、詩(shī)畫、以及繪畫詩(shī)等方面取得了一些成果。中世紀(jì)的建筑、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫、十八世紀(jì)的雕塑、十九世紀(jì)的音樂曾是文藝的典范，二十世紀(jì)的視覺藝術(shù)又占據(jù)了顯赫地位。于是，對(duì)藝術(shù)相互之間進(jìn)行比較研究，也作為比較文學(xué)的一個(gè)分支而發(fā)展起來。在學(xué)術(shù)界，人們感覺到視覺藝術(shù)和文學(xué)之間的共同點(diǎn)要多于音樂與文學(xué)之間的共同點(diǎn)，因?yàn)槎邚母旧蟻碚f都屬于摹仿藝術(shù)。
學(xué)者們對(duì)文學(xué)和視覺藝術(shù)的相互關(guān)系進(jìn)行研究的類型有很多，威斯坦因在《文學(xué)與視覺藝術(shù)》一文中就作了十六種概括：如1、描述和解釋藝術(shù)作品的文學(xué)作品，如肖像詩(shī)、事物詩(shī)等。2、對(duì)所描述的事物進(jìn)行再創(chuàng)造以及用文字形式再現(xiàn)的文學(xué)作品，即象形詩(shī)，以及書畫詩(shī)、具象詩(shī)。3、在外表上部分或完全地依靠結(jié)構(gòu)和線狀因素的文學(xué)作品，對(duì)象形文字或中國(guó)字的使用，或在紙上對(duì)字母或字的空間安排。4、為刺激讀者視覺器官而創(chuàng)作的文學(xué)作品，無論是通過對(duì)意象、隱喻或明喻的使用或者是通過“雕塑”手法來實(shí)現(xiàn)。5、盡力再現(xiàn)視覺藝術(shù)各個(gè)運(yùn)動(dòng)中風(fēng)格的文學(xué)作品，如印象派繪畫詩(shī)等。6、通過反映或提出相同觀點(diǎn)、宣言、主張而互相聯(lián)系起來的文學(xué)作品與藝術(shù)作品。7、在創(chuàng)作過程中借用了視覺藝術(shù)的技巧和方法的文學(xué)作品。如葛里葉的《嫉妒》，就使用了“攝影機(jī)鏡頭”技巧。8、描寫真實(shí)的或虛構(gòu)的藝術(shù)和藝術(shù)家的文學(xué)作品。毛姆的《月亮和六便士》、伍爾夫的《到燈塔去》都是范例。9、沒有直接談到具體作品或作家，然而又需要藝術(shù)史專業(yè)知識(shí)方能完全正確理解的文學(xué)作品，如葉芝的《駛向拜占庭》。10、與藝術(shù)作品的題材和主題相同，然而又沒有任何實(shí)際可見的影響痕跡的文學(xué)作品。11、在同一時(shí)代或同一文化背景之中，與當(dāng)時(shí)的音樂、繪畫、哲學(xué)、科學(xué)以及其它文字作品共同產(chǎn)生出來的、并顯示出了共同風(fēng)格特點(diǎn)的文學(xué)作品。12、概括性或共生體裁，如假面劇、寓意畫、連環(huán)畫等。13、通感，藝術(shù)共生的心理關(guān)聯(lián)物。14、圖書插畫。15、追溯到還沒有文字的文學(xué)作品出現(xiàn)之前的繪畫或沒有全部配有插畫的文學(xué)作品。16、由于多才多藝而產(chǎn)生的特殊現(xiàn)象等等。
對(duì)于文學(xué)與視覺藝術(shù)的關(guān)系，研究者們是從它們的共生和相互滲透來著手的，它們之間既有歷史性的因果聯(lián)系，又有基于文學(xué)文化背景上的平行關(guān)系，因此需要進(jìn)行包括其他有關(guān)學(xué)科在內(nèi)的綜合研究。另外，不同藝術(shù)中所使用的術(shù)語(yǔ)及其涵義并不完全等同，比較研究時(shí)須進(jìn)行具體的辨析。對(duì)文學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行比較研究的途徑有很多，有的可以從時(shí)代或文化影響的共性出發(fā)來研究；有的從作家和藝術(shù)家的相互影響來比較；有的把藝術(shù)史原理應(yīng)用于文學(xué)史研究，以藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)批評(píng)來描述和解釋文學(xué)等。
在各個(gè)藝術(shù)門類中，詩(shī)與畫的關(guān)系最為密切，研究這二者關(guān)系的歷史也最為悠久。稱畫為無言的詩(shī)、詩(shī)為有言的畫，這是中西自古就發(fā)現(xiàn)并一再論述的觀點(diǎn)。希臘詩(shī)人西摩尼德斯曾說過，畫是一種無聲的詩(shī)，詩(shī)是一種有聲的畫。賀拉斯也曾說過“詩(shī)歌像繪畫”。達(dá)·芬奇對(duì)藝術(shù)進(jìn)行比較時(shí)說：繪畫是看得見聽不著的詩(shī)，而詩(shī)是聽得見但看不著的畫。屈萊頓說道：“繪畫和詩(shī)歌是兩姐妹，它們?cè)谀莻€(gè)方面都如此相象，乃至互借名稱和職能。”西班牙劇作家維伽在一首詩(shī)中稱意大利詩(shī)人馬里諾是“一位聽覺藝術(shù)的偉大畫家”，稱畫家盧本斯是“一位視覺藝術(shù)的偉大詩(shī)人”。我國(guó)詩(shī)人蘇軾在一首詩(shī)中也贊揚(yáng)了一位詩(shī)人和一位畫家：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)。”而在中外文學(xué)史上，不少文學(xué)家都是詩(shī)畫兼擅的，他們的詩(shī)畫互相影響。如英國(guó)詩(shī)人布萊克的水彩畫和他的詩(shī)歌在風(fēng)格上非常相似，我國(guó)詩(shī)人王維則是“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，詩(shī)畫都呈現(xiàn)出一種沖淡悠遠(yuǎn)的意境。
國(guó)外對(duì)詩(shī)畫關(guān)系進(jìn)行研究的論文很多，漢斯·弗蘭克爾的論文《詩(shī)歌與繪畫：中西詩(shī)畫藝術(shù)轉(zhuǎn)換觀》[1]，就很有意思。論文不僅對(duì)文學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行跨學(xué)科研究，而且對(duì)中西不同藝術(shù)傳統(tǒng)中的詩(shī)畫藝術(shù)轉(zhuǎn)換觀進(jìn)行了比較探究。
論文首先從中西對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的描述中得出“詩(shī)畫可以互換”的觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)中蘊(yùn)含著一個(gè)前提條件，即這兩種藝術(shù)是對(duì)等的。接著論者回顧了中國(guó)和歐洲確立詩(shī)畫對(duì)等性的歷史。無論在歐洲還是在中國(guó)，原先繪畫的地位都不如文學(xué)，在繪畫逐步爭(zhēng)得與文學(xué)同等地位的過程中，中西有類似的地方，但也有一些重要的差別。
然后論文論述，在詩(shī)畫平等之后，文學(xué)家們是如何對(duì)待這種關(guān)系的。他們認(rèn)為詩(shī)畫能夠互為補(bǔ)充，相互滲透，相得益彰。這時(shí)出現(xiàn)了詩(shī)配畫的形式和詩(shī)畫合一的表現(xiàn)形式――圖詩(shī)，即把文字排列成圖形，形象地表達(dá)詩(shī)的主題。如在歐洲巴羅克式的圖詩(shī)中，心形表達(dá)愛慕之情，杯形表示祝賀，十字架形寄托哀思等。
在對(duì)詩(shī)畫互換現(xiàn)象作了論述之后，論者以心理學(xué)和美學(xué)的觀點(diǎn)來解釋這種現(xiàn)象，并將其原因歸之于通感。在歐洲的巴羅克時(shí)代和我國(guó)的宋朝，通感表現(xiàn)得尤為突出，但兩者的表現(xiàn)形式有所差異。巴羅克詩(shī)人常選擇最強(qiáng)烈的光和色集中描寫視覺印象，威廉·布朗的詩(shī)就是一個(gè)典型的例子：“猶如五彩繽紛的彩虹，這里淡淡的藍(lán)色漸趨深濃，那里的茶褐色中浮現(xiàn)著絳紫，黃色和橙色之中顯露著蔥綠，金晃晃的溪流的帶子化作緋紅……簡(jiǎn)直讓人分不清、辨不明，五色在哪里融匯，又從哪里分離”。詩(shī)中給我們展示的是斑斕的光色世界，五光十色變化無窮，各種色彩形成一個(gè)和諧的整體。中國(guó)詩(shī)人則在詩(shī)中喚起多種感覺，如宋朝詩(shī)人劉翰的詩(shī)句：“小窗細(xì)嚼梅花蕊，吐出新詩(shī)字字香”，將味覺、嗅覺都融為一體。
最后論文探討了中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生“詩(shī)畫互換性”這一主張的基礎(chǔ)與西方的不同，它們的內(nèi)涵也有所不同。如果說西方的詩(shī)畫合一的結(jié)果是追求寫實(shí)、逼真的形似，那么中國(guó)的詩(shī)畫境界則是神似，以文人畫為最具代表者。宋代的文人畫相當(dāng)普及，對(duì)詩(shī)畫關(guān)系及理論探討也最多。蘇軾曾這樣認(rèn)為：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。”
這篇論文闡述了詩(shī)畫轉(zhuǎn)換觀在中西不同歷史時(shí)期的表現(xiàn)形式，文學(xué)家對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的態(tài)度，藝術(shù)通感等，在比較過程中揭示中西不同之處。這樣的比較縱橫交錯(cuò)，可以得到一個(gè)較為綜合、全面的認(rèn)識(shí)。
在許多研究者較多關(guān)注詩(shī)畫之間的共同點(diǎn)時(shí)，錢鍾書更注意區(qū)分兩者的不同之處。他的《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》[2] 闡明了中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)對(duì)詩(shī)和畫的比較評(píng)價(jià)，從而對(duì)詩(shī)畫的差別作了新的辨析和闡釋。論文首先列舉了中外對(duì)“詩(shī)原通畫”、“詩(shī)畫一律”之類的論述，中國(guó)自唐到宋，這類說法數(shù)不勝數(shù)；而西方自古希臘起，相同的看法一直綿延不絕，甚至是“西方古代文藝?yán)碚摰囊粔K奠基石”，比如說詩(shī)是“無形畫”、“有聲畫”，畫是“有形詩(shī)”、“無聲詩(shī)”等。中西眾多的論述充分說明了詩(shī)和畫具有共同性，一般人也都傾向于認(rèn)同詩(shī)、畫的共同性，而對(duì)它們的不同之處較少加以區(qū)分，對(duì)它們畢竟是獨(dú)立的藝術(shù)門類，又各具特殊性，也較少論及。論文正是從中西詩(shī)、畫的特殊性出發(fā)，著重探討了中國(guó)歷史上對(duì)詩(shī)、畫具體的文藝鑒賞和評(píng)判，從文藝批評(píng)史里看出詩(shī)、畫的不同特點(diǎn)及其意義。
論文明確指出，在中國(guó)傳統(tǒng)的文藝批評(píng)中，舊畫分為南宗和北宗，南宗尚虛，北宗重實(shí)，南宗勝于北宗。論文既列舉了有關(guān)南北宗畫派及其代表人物的評(píng)價(jià)，又論述了“把‘南’、‘北’兩個(gè)地域和兩種思想方法或?qū)W風(fēng)聯(lián)系”是早已有之，并由南宗禪的特點(diǎn)引申出南宗畫的特色。
論文的重點(diǎn)在對(duì)中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫作比較，但它不僅僅比較這兩者的不同，而且比較西洋文評(píng)家和中國(guó)批評(píng)家對(duì)中國(guó)舊詩(shī)的看法。在西洋批評(píng)家眼里，中國(guó)詩(shī)就像中國(guó)畫，似乎全是“灰黯的詩(shī)歌”，是“神韻派”的，相當(dāng)于南宗畫風(fēng)。而在中國(guó)批評(píng)家看來，舊詩(shī)分為寫實(shí)和神韻派，寫實(shí)派才是“正宗”。
論文接著論述中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩(shī)和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)：評(píng)畫賞識(shí)“虛”及其相聯(lián)系的風(fēng)格，論詩(shī)則賞識(shí)“實(shí)”及其相聯(lián)系的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)了在“正宗”、“正統(tǒng)”這一點(diǎn)上，中國(guó)舊“詩(shī)、畫”不是“一律”的。詩(shī)畫標(biāo)準(zhǔn)的分歧在王維身上充分體現(xiàn)出來。南宗畫和神韻詩(shī)是同一藝術(shù)原理在兩門不同藝術(shù)里的體現(xiàn)，王維是南宗畫的創(chuàng)始人也是神韻詩(shī)派的宗師，在舊畫傳統(tǒng)里他坐著第一把交椅，而在舊詩(shī)傳統(tǒng)里，他就輪不到首席，只能算一個(gè)“小的大詩(shī)人”。
對(duì)王維這個(gè)詩(shī)畫合一的典型進(jìn)行評(píng)述之后，已很充分說明了“詩(shī)畫非一律”，但論文并沒到此結(jié)束，又舉了一個(gè)與王維處于對(duì)立流派的例證：杜甫和吳道子。杜甫和吳道子是詩(shī)和畫中的寫實(shí)派，杜甫是舊詩(shī)傳統(tǒng)中的最大詩(shī)人，但用杜甫的詩(shī)風(fēng)來作畫，只能達(dá)到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風(fēng)來作詩(shī)，就能達(dá)到品位高于王維的杜甫。也就是說，相當(dāng)于寫實(shí)派詩(shī)風(fēng)的畫不是畫中高品或正宗，而相當(dāng)于北宗畫風(fēng)的詩(shī)卻是詩(shī)中高品或正宗。
不僅如此，錢先生還以其學(xué)貫中西的大家功力，發(fā)現(xiàn)并論述了中西比較文學(xué)研究中的一個(gè)重要的難題與命題――即所用概念的“兌換率”。這是一段形象生動(dòng)又富有哲理的比較論析：“在中國(guó)詩(shī)里算是‘浪漫’的，和西洋詩(shī)相形之下，仍然是‘古典’的；在中國(guó)詩(shī)里算是痛快的，比起西洋詩(shī)，仍然不失為含蓄的。我們以為詞華夠鮮艷了，看慣粉紅駭綠的他們還欣賞它的素淡；我們以為‘直憑響喉嚨’了，聽?wèi)T大聲高唱的他們只覺得是低言軟語(yǔ)。同樣，束縛在中國(guó)舊詩(shī)傳統(tǒng)里的讀者看來，西洋詩(shī)里空靈的終嫌著痕跡、費(fèi)力氣，淡遠(yuǎn)的終嫌有煙火氣、葷腥味，簡(jiǎn)潔的終嫌不夠惜墨如金。這仿佛國(guó)際貨幣有兌換率，甲國(guó)的兩毛零錢折合乙國(guó)的一塊大洋。”這不僅是中西比較文學(xué)，中西跨學(xué)科研究的重要難題與命題，而且也是中國(guó)文學(xué)文化研究中，使用習(xí)以為常的外來批評(píng)概念常會(huì)感到的概念困惑。
總能解決問題，總能發(fā)現(xiàn)問題，是錢鍾書學(xué)術(shù)論著留給后人的寶貴貢獻(xiàn)。
