與西方不同，中國的詩歌是與繪畫緊密結(jié)合在一起的。盡管希臘詩人西蒙尼德斯說的“詩為有聲畫，畫為無聲詩”跟中國宋代的張舜民所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”的含義有些接近，但在西方，詩歌和繪畫的結(jié)合遠(yuǎn)沒有中國來的緊密。德國文藝批評家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在批評西方的“詩畫同質(zhì)論”時指出：在傳說里，特洛伊的祭司拉奧孔（Laocoon）因提醒木馬計(jì)，被兩條巨蟒纏繞而死，承受了巨大的痛苦。在詩歌中，詩人盡可以對他的面部表情進(jìn)行扭曲地刻畫，以突出痛苦的程度；但在雕塑中表現(xiàn)同樣的題材，拉奧孔就若以猙獰的面貌出現(xiàn)，就不能使人感到審美，事實(shí)上雕塑家在處理的時候，是將這種痛苦分布全身，口型上所表達(dá)的同感比詩歌里所能感受到的要微弱得多。并且詩中的蛇在拉奧孔的腰部纏繞三道，繞脖頸兩道，但在雕塑中只有拉奧孔的腿部被蛇繞了兩道，這是因?yàn)榈袼苤幸怀隼瓓W孔肌肉所受的痛苦。同樣的道理雕塑中的拉奧孔父子是赤裸的，而非詩中所描繪的穿著祭祀的儀服。朱光潛先生總結(jié)萊辛的意見說：“畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作。畫只宜于描寫靜物，因?yàn)殪o物各部分在空間中同時并存，而畫所用的形色也是如此”，“詩只宜敘述動恨因?yàn)閯幼髟跁r間直線上先后相承續(xù)，而詩所用的語言聲音也是如此”。
萊辛的意見未免有些偏頗，他的意見一方面是放大了媒介給藝術(shù)帶來的影響。但在事實(shí)上，不但媒介的差別會為藝術(shù)的塑造帶來差異，有時連文體的差異，也會使文學(xué)在表達(dá)上產(chǎn)生不同，曹丕所說“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”（《典論·論文》）正是此意——我們將會在討論文體學(xué)的時候，對這一問題進(jìn)行繼續(xù)闡發(fā)——另一方面則是受到西方文學(xué)的特質(zhì)的局限。在西方，相對于繪畫，詩歌更多的是與音樂間的相互借重，往往有一種基于情緒宣泄的吶喊式的表達(dá)。但在中國，詩歌卻是含蓄的，如果讓中國的詩人描繪拉奧孔的事情，相信他們是絕不肯渲染他的哀嚎的。在含蓄這一點(diǎn)上，詩畫相同。并且在中國，無論詩畫都有著共同的審美要求，這個要求便是流動。
如古詩《十五從軍征》：“十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人，家中有阿誰。遙看是君家，松柏冢累累。兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰？出門東向看，淚落沾我衣?！边@首詩為我們展示了三個畫面：第一個畫面是剛剛在還鄉(xiāng)的路上向鄉(xiāng)人問及家中的情況（問家），第二個畫面是走到家門前面看到家中的現(xiàn)狀（還家），第三個畫面是已經(jīng)到了家中，作羹卻四顧家中無人共享，因而泣下數(shù)行（在家）。這首詩沿著人的行動，卻并不是寫行動本身，而是借用一種移動的視角，目光的漸近于漸遠(yuǎn)，從向內(nèi)而向外，既看到不同的景物，又把一切情感寄托在里面，這就是一種流動——不是流動的敘事，而是流動的抒情。
流動抒情是中國文學(xué)的一個特色。在中國的本土文學(xué)中，是沒有話劇這一形式的。舞臺表演在蒙古鐵蹄入侵之前，一直專屬于高官顯貴。中國的文士在最有創(chuàng)造力的年代很難成為高官，接觸到舞臺表演。因此，他們將流動的感覺寄托在書法、美術(shù)和詩歌上。中國的主要藝術(shù)思想并不是將某一時刻固定下來，而是希望在固定的藝術(shù)形式中找到流動的觀感。這是中國獨(dú)有的審美習(xí)慣——流動審美的轉(zhuǎn)移。了解了這一點(diǎn)，也不難理解何以魏晉以降的文學(xué)思想單單以莊子的思想為引申。中國清代畫家鄒一桂（1686年－1772年）批評西方的畫作說：“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”（《小山畫譜·西洋畫》），其中緣由也在于此。事實(shí)上，西方可能自己也認(rèn)識到了這一點(diǎn)，所以他們力求對寫實(shí)主義的超越，這就發(fā)生了后來的現(xiàn)代主義，表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義、存在主義……齊出，他們不是用流動和虛空來抽象已有的藝術(shù)，而是用宣泄和取非的方式將原有的秩序解構(gòu)。
中國藝術(shù)的流動性也與書法有一定的關(guān)系。書法是完全的線條構(gòu)成的藝術(shù)形式，它的美觀完全來源于流動。而要想流動，就必須留白。中國畫有留白，書法有飛白，甚至連戲劇舞臺的布景也講究個虛空。詩歌當(dāng)然也不例外，它的留白就在意象的描繪，通過意象構(gòu)建意境，情感自然蘊(yùn)含其中。
如祖詠《終南望余雪》：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒。”這原本是一首應(yīng)試詩，應(yīng)寫出一首六聯(lián)十二句的五言排律。但祖詠直寫此二聯(lián)四句，考官問他為什么不繼續(xù)寫，祖詠回答說：“意盡”。（計(jì)有功：《唐詩紀(jì)事》）這首詩的好處是不言余雪，而處處突出一個“余”字。第一句寫陰嶺，不寫向陽的一面，是向陽的雪已經(jīng)消融。第二句只寫山頂之雪，而不言及其它，是暗示其它部分的雪也已經(jīng)融化。第三句的“霽色”本是雨后晴空的顏色，這里借用在冰雪消融的時候，暗示枝頭的雪開始消解。第四句寫城中人的寒冷，照應(yīng)了常識下雪不如化雪冷。四句沒有一句寫雪化，卻通過相反方向的留白表現(xiàn)出余雪的美麗與寒冷，緊扣主題，使人若身臨其境，這就是留白的妙處所在。
再如馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”前三個分句中沒有出現(xiàn)一個動詞，只是意象的羅列。這種羅列令詩歌節(jié)奏緊湊，突出了場景的蕭條。這時再列入夕陽遲暮，列入斷腸人，便將荒涼的心境推向極致。有漢學(xué)家批評一些中國古典的詩歌過于講究意象的羅列，而不是強(qiáng)調(diào)敘事本身，實(shí)則是因?yàn)樗麄儾涣私庖庀蟮闹匾土舭椎暮锰?，而中國的詩歌恰以此為特色?/span>
當(dāng)然，我們也只是強(qiáng)調(diào)流動之美和留白之美是好的，并非強(qiáng)調(diào)它們是對的，因?yàn)樵趯徝郎现挥辛?xí)慣的方向，沒有客觀的優(yōu)劣與是非。我們在解釋中國審美特質(zhì)的同時，不應(yīng)該排斥西方的審美，像漢學(xué)家們霸占話語權(quán)力，扭曲中國審美觀念和歪曲中國文學(xué)傳統(tǒng)的事情，我們不屑于做，并且在道德上也做不出來。我們所能期許的，是東西文明的彼此碰撞，各國文化的彼此和諧，正如歌德所曾向往的一樣。我們要建設(shè)自己的文論，是要以整個世界文學(xué)為依據(jù)，憑借東西方文學(xué)傳統(tǒng)相結(jié)合的眼光，討論什么是文學(xué)，文學(xué)何以能成為文學(xué)——這也是文學(xué)研究和文學(xué)理論的最終信仰。
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