蘇七七
作為今年上映的兩部最重要的國產(chǎn)藝術(shù)電影，《長江圖》 與 《路邊野餐》 不免常常被放在一起比較。兩部影片雖然有著迥然不同的氣質(zhì)，但又確實(shí)有一些極為相近的方法：將幻像嵌入現(xiàn)實(shí)，用影像重新建構(gòu)時(shí)間與空間，并且不憚?dòng)谠陔娪爸蟹胖眠M(jìn)大量的詩歌。兩位導(dǎo)演楊超與畢贛，對(duì)電影語言都不止于“使用”———使用畫面，聲音，剪輯來達(dá)成敘事或表意，而有著更自覺，更自發(fā)的對(duì)電影語言的本質(zhì)與特質(zhì)的理解：語言不是工具，語言本身，即是世界與世界觀。
《長江圖》 講了一個(gè)沿著長江溯源而上的故事，故事有兩面，一面是現(xiàn)實(shí)的，船長高淳接了一批貨，從江陰運(yùn)到宜賓，另一面是虛幻的，在沿岸停泊時(shí)，他一次又一次地遇到安陸，安陸出現(xiàn)在詩歌手稿 《長江圖》 里的每個(gè)地點(diǎn)，他倒著重新目睹與經(jīng)歷了一遍自己與她的故事。導(dǎo)演要描述的不是一段俗世中的愛情，而是塑造一個(gè)“道成肉身”的女性，然后讓男性把信仰放在她的身上。
這個(gè)故事本身確實(shí)極為生硬，因?yàn)樗皇菑纳钪挟a(chǎn)生的故事，而是一種理念的寄寓。但當(dāng)理念寄寓于故事時(shí)，故事本身又寄寓于高淳和安陸，寄寓于地理，寄寓于長江，人物與景物的影像本身開始成長，具像超越了理念，產(chǎn)生了質(zhì)感與溫度，產(chǎn)生了痛苦與激情，但理念依然為具像提供了方向與結(jié)構(gòu)———這是楊超的貢獻(xiàn)。如果只是李屏賓，他會(huì)把長江拍得更美，就像 《刺客聶隱娘》 那樣?！洞炭吐欕[娘》 指向的是歷史與古典的美，而楊超要拍的不是古典的詩意，而是一種終極性的存在，不是希望觀眾欣賞，而是在存在中感受到共振的戰(zhàn)栗。
在《長江圖》 里，水霧茫茫的廣闊江面，船只如同巨靈游弋，波浪像是河流中無數(shù)生生滅滅的液態(tài)的山巒，它們不停歇地變幻出陰面和陽面，變幻出青幽的有菱形暗紋的織錦。這些幾乎可以直擊內(nèi)心的畫面，首先來自于膠片拍攝———雖然膠片最后還是要數(shù)字化，我們已經(jīng)很難再找到一個(gè)影院用膠片機(jī)來放映這部電影，但是膠片還是保留一種光與物質(zhì)之間直接作用的質(zhì)感。膠片的這種質(zhì)感，不能用數(shù)字時(shí)代的像素來衡量，但它是一種物質(zhì)世界的相互關(guān)系，回到電影初生階段的理論家對(duì)它的定義，比如“電影是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”，我們可以感受到的是一種忽然就離我們遠(yuǎn)去的，那種“真實(shí)”的質(zhì)感，它不是虛擬的，而是附著于真實(shí)存在的膠片的每一個(gè)分子之上的。
如果是第一遍看 《長江圖》，景物必定吸引更大的注意力，大江，大山，原野，峽谷，它們不是風(fēng)景，而是地理，它超越于人類，遠(yuǎn)在人類出現(xiàn)之前，就有自己的生命與變遷，地理學(xué)式的影像與電影的終極性命題是互為表里的。而如果第二遍看 《長江圖》，更關(guān)注這個(gè)電影的結(jié)構(gòu)與敘事的話，那么在鏡頭內(nèi)部對(duì)人物的調(diào)度，顯然是導(dǎo)演的偏好。他講述的是一個(gè)不停相遇的故事，這種相遇是超現(xiàn)實(shí)的，他們同時(shí)存在于一個(gè)畫幅之中，卻并不處在同一個(gè)時(shí)間里，時(shí)間被壓扁了，導(dǎo)演在大部分時(shí)間里，都不在情節(jié)層面上安排他們的相遇，而是語言層面上，在鏡頭內(nèi)調(diào)度里安排他們相隔甚遠(yuǎn)的相遇。正如他想要的不是風(fēng)景而是地理一樣，他更著力的不是修辭而是語法，在每一個(gè)調(diào)度精準(zhǔn)的鏡頭里，可以看到他對(duì)簡潔無誤的語法的遵從與愛好。
《長江圖》 的電影語法，彰顯的是楊超對(duì)電影在語言學(xué)層面上的熱愛，但他并不是一個(gè)在實(shí)驗(yàn)電影的層面上探討語法的更多可能，語法與語義的關(guān)系，而是因?yàn)樗碾娪爸赶蛑粋€(gè)終極性問題，并且試圖給出還是一個(gè)有邏輯性的答案，那么就勢(shì)必在語法上是無懈可擊的。———就這個(gè)電影而言，他的觀念是對(duì)終極性問題的一種理解與答案，贊同，反對(duì)，共鳴，抗議，乃至判斷他是真誠深刻的還是矯揉造作的，這是觀眾的選擇；但他的電影語言，本身有一種在語法與語義上推敲核實(shí)過的準(zhǔn)確性，這在中國當(dāng)代導(dǎo)演中是很少見的。
與楊超的自覺性對(duì)照，畢贛在《路邊野餐》 里就有一種靈動(dòng)的自發(fā)性，他不見得那么準(zhǔn)確，卻以一種輕逸的姿態(tài)，逃脫了線性的時(shí)間束縛，而創(chuàng)造出了一個(gè)自由的時(shí)空。
《路邊野餐》 在敘事上其實(shí)是單線的，第一部分發(fā)生在凱里，介紹了幾個(gè)主要的人物，醫(yī)生陳升，他的同事老醫(yī)生光蓮，他的弟弟老歪，侄兒衛(wèi)衛(wèi)，因?yàn)橐ふ抑秲盒l(wèi)衛(wèi)，也替老醫(yī)生去尋找一個(gè)故人，他開始了去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的旅程，而在旅程的中途，他到了一個(gè)叫蕩麥的地方，時(shí)空紛雜錯(cuò)亂，過去和未來并置，令人百感交集。
當(dāng)楊超沿著“地理”的線索去尋找關(guān)于個(gè)人與時(shí)代，人類與世界的宏大問題的答案或倚靠時(shí)，畢贛的主題與問題其實(shí)就是“時(shí)間”。電影中有無數(shù)意象是圍繞著時(shí)間的：鐘表，風(fēng)扇，風(fēng)車，火車。他拍得比 《長江圖》 要親切，《長江圖》 中的江景與船景，都沒有進(jìn)入當(dāng)代生活的具體空間，而《路邊野餐》 進(jìn)入到南方偏僻的小城小鎮(zhèn)的道路街巷之中，簡陋的建筑，荒蕪的氣息，無所事事的青年。但 《長江圖》 里其實(shí)有對(duì)現(xiàn)實(shí)的痛感，只是因?yàn)橛捌牟季诌^于龐大而沒得到充分呈現(xiàn)，《路邊野餐》 則直接在現(xiàn)實(shí)圖像上輕盈地跳躍上去，進(jìn)入了一個(gè)審美的，詩性的空間。
比如屋子里與陽臺(tái)上掛著的閃著碎光的舞廳的旋燈，比如房子邊的瀑布，比如小城公園里的游樂火車，比如小衛(wèi)衛(wèi)畫在墻上的飛魚，飛碟與鐘表……這些都有一種非同尋常的優(yōu)美。電影里關(guān)于蕩麥的部分，用了一個(gè)40多分鐘的長鏡頭，這不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上的長鏡頭，而是剪接而成的長鏡頭，縫合出一個(gè)完全看不出針腳的夢(mèng)境，也是極為優(yōu)美的。手持?jǐn)z像機(jī)在道路，小巷，船，橋，裁縫店，理發(fā)店間穿行，畫面有時(shí)晃動(dòng)得就像一張紙，輕薄，不真實(shí)，而綿綿不絕。
畢贛顯然不是在語法上多作考量的，但他有一種修辭的天賦。在他的語言里，時(shí)間是可以折疊的，可以輕輕揉成一團(tuán)的，而在揉起來的時(shí)間里，詩人可以穿行于其中，卻依然只能向逝去的愛人告別，它有一種迷離的虛無感，但這種虛無感又因?yàn)樽湓谡鎸?shí)的，鮮明的鄉(xiāng)土之上，而不顯空洞。
楊超和畢贛不約而同，把電影的主人公設(shè)為一個(gè)詩人。《長江圖》 里的詩歌，提供了敘事上的座標(biāo)，它可能為電影多提供了一個(gè)解讀的維度，但更可能的是，它把對(duì)電影的解讀狹隘化了，直接以手寫體出現(xiàn)在畫面上的詩歌，甚至直接破壞了對(duì)畫面整體的審美，《路邊野餐》 中的詩歌則和諧得多，它基本上可以理解為主人公的獨(dú)白，詩歌的質(zhì)地與畫面的質(zhì)地是一致的，有時(shí)候還把剪輯在一起的前后兩個(gè)部分自然地互相融合。
“命運(yùn)尾隨著我們的行蹤。”這是導(dǎo)演塔可夫斯基在 《雕刻時(shí)光》 里引用的，他的父親的詩句。在用影像建立在一個(gè)詩學(xué)的時(shí)空上，楊超與畢贛恐怕都有受老塔的影響，而每個(gè)人的行蹤不同，命運(yùn)不同?！堕L江圖》 里，信仰與慈悲成為語法的走向，《路邊野餐》 里，虛無與平衡成為修辭的路途。這是電影的修行與領(lǐng)悟。
(作者為電影學(xué)博士、知名影評(píng)人)
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