齊澤克的名言：“《傲慢與偏見(jiàn)》是文學(xué)上的《精神現(xiàn)象學(xué)》，《曼斯菲爾德莊園》是文學(xué)上的《邏輯科學(xué)》，而《艾瑪》則是文學(xué)上的《百科全書(shū)》”，那么本文現(xiàn)在補(bǔ)充：《金剛經(jīng)》（見(jiàn)圖0-1）就是電影中的《精神現(xiàn)象學(xué)》，《路邊野餐》（見(jiàn)圖0-2）就是電影中的《邏輯科學(xué)》，而《地球最后的夜晚》（見(jiàn)圖0-3）就是電影中的《百科全書(shū)》。
? 0-1 《金剛經(jīng)》/0-2《路邊野餐》/0-3《地球最后的夜晚》
如果我們模仿羅伯特·伯德（Robert Bird），像《安德烈·塔可夫斯基》（Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema）書(shū)中的那樣，把塔可夫斯基的影像一般（image in general）歸納出一些基本的構(gòu)成性元素，即這本書(shū)的目錄向我們所展示的那樣：作為語(yǔ)境的“土”元素、作為敘事的“火”元素、作為鏡頭的“水”元素、作為整體的“氣”元素；那么，我們同樣可以從畢贛的影像世界中提取出一組關(guān)鍵詞，它們進(jìn)而構(gòu)成了本文接下來(lái)所要討論的全部?jī)?nèi)容和所有章節(jié)。在《路邊野餐》里面，這些關(guān)鍵詞是：作為時(shí)間的重復(fù)、作為重復(fù)的永恒、作為永恒的否定、作為否定的回憶、作為回憶的下降、作為下降的循環(huán)、作為循環(huán)的時(shí)間。
1.畢贛的“時(shí)間問(wèn)題”
按照通常影評(píng)的做法，首先，我們會(huì)考慮：《路邊野餐》表現(xiàn)了什么東西，或者它講述了什么故事。在去年最后一天的跨年夜上，畢贛指導(dǎo)的第二部長(zhǎng)片《地球最后的夜晚》（Long Day′s Journey into Night）如期上映，采訪[1]中，畢贛對(duì)他兩部影片里的著名的長(zhǎng)鏡頭，做了如下解釋?zhuān)骸埃娪埃┣懊嬉话胧菙嗬m(xù)的，是有很多記憶交織在期間，后面一半我希望它是持續(xù)的，希望它以一種最簡(jiǎn)單、最簡(jiǎn)潔的方式獲得時(shí)間?！保ㄒ?jiàn)圖1-1-1）所以，“時(shí)間”成為了《路邊野餐》里面那個(gè)想要被講述和表現(xiàn)的東西[2]；同樣，在畢贛看來(lái)，這種長(zhǎng)鏡頭的使用，不是導(dǎo)演刻意的炫技，而是由影片本身的結(jié)構(gòu)決定的，因?yàn)樗臅r(shí)間是連續(xù)的。那么，如何理解畢贛的時(shí)間的“連續(xù)”，就構(gòu)成本文最主要的問(wèn)題。
? 圖1-1-1畢贛專(zhuān)訪
值得注意的是，“時(shí)間”不是電影的主題，它并沒(méi)有俘獲直接的影像內(nèi)容；相反，《路邊野餐》講述了一個(gè)中年男子去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找被賣(mài)掉的親侄子的故事，在眾多樸素的人物形象和極具鄉(xiāng)土氣息的黔東南地方場(chǎng)景里面，我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)畢贛對(duì)“時(shí)間”的討論。因此，在影片《路邊野餐》中，畢贛怎樣去表現(xiàn)這個(gè)“不在任何影像里出現(xiàn)，但卻又是全部影像所表現(xiàn)之物”的“時(shí)間”，就構(gòu)成了本文的第一個(gè)時(shí)間-疑難。并且，本文認(rèn)為，“時(shí)間問(wèn)題”不應(yīng)全部按照畢贛所表述的那樣，只涉及長(zhǎng)鏡頭的部分；相反，我們必須從對(duì)長(zhǎng)鏡頭的理解中，重新返回其他各個(gè)部分、各個(gè)時(shí)間。這樣一來(lái)，我們就會(huì)看到：實(shí)際上，所有的影像內(nèi)容，全都表現(xiàn)著時(shí)間的“連續(xù)”。如此，畢贛的“時(shí)間問(wèn)題”才真正是一個(gè)存在論問(wèn)題。
而它隱含著另外一個(gè)問(wèn)題：如果就通常而言，時(shí)間往往被分割出三種時(shí)態(tài)，即過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，那么畢贛是否也在《路邊野餐》中分割出不同時(shí)間？如果是的話，他又是怎樣表現(xiàn)出這種分割的呢？
《路邊野餐》的第一個(gè)鏡頭段落發(fā)生在一個(gè)昏暗的小診所里。片中的老醫(yī)生給陳升開(kāi)感冒的藥，兩人寒暄了幾句，電影便停在了《金剛經(jīng)》[3]（The Poet and Singer）中的一段話：“…過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”（neither the past, the present nor the future mind can be found）（見(jiàn)圖1-1-2）。這是本片唯一涉及到“時(shí)間”的地方。盡管這個(gè)畫(huà)面和整個(gè)電影的故事顯得格格不入，但它卻是理解這部影片的一把鑰匙：畢贛在一開(kāi)始就想到了時(shí)間的三種時(shí)態(tài)——過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，并以這個(gè)傳統(tǒng)劃分為開(kāi)端，開(kāi)始了他的敘事。所以，本文第一部分對(duì)畢贛的“時(shí)間問(wèn)題”的詮釋?zhuān)约皩?duì)《路邊野餐》的敘事所做出的分割，也將按照“過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)”這三種時(shí)態(tài)進(jìn)行展開(kāi)。但是，在后面我們會(huì)看到，畢贛僅僅只是以此為開(kāi)端，他的時(shí)間絕不在一開(kāi)始就已經(jīng)完成（Platonism）；相反，影像的行進(jìn)將破壞掉這整個(gè)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，而畢贛的時(shí)間也將在否定（Negation）的神圣行動(dòng)中真正俘獲自身（Hegelism）。所以，我們也會(huì)在本文的第一部分中，對(duì)傳統(tǒng)的三種時(shí)態(tài)做出重新定義。
? 圖1-1-2《路邊野餐》中的《金剛經(jīng)》段落
[1] 對(duì)畢贛的采訪，見(jiàn)第55屆金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演入圍訪談：畢贛專(zhuān)訪。
[2] 另一部電影《地球最后的夜晚》也同樣把“時(shí)間”作為想要講述和表現(xiàn)的東西。
[3] 我們也可以聯(lián)想到畢贛的第二部短片——《金剛經(jīng)》，就可以明白他對(duì)這部經(jīng)書(shū)的鐘愛(ài)程度。
2.《路邊野餐》的三重時(shí)間
就這部電影呈現(xiàn)在我們眼前的畫(huà)面來(lái)看，我們可以很容易分割出故事的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。電影的后半段是一個(gè)四十分鐘的長(zhǎng)鏡頭，它是陳升來(lái)到蕩麥之后發(fā)生的故事，由于其鏡頭的連續(xù)性和完整性，這四十分鐘便和前面的全部影像完全區(qū)別開(kāi)來(lái)。又由于對(duì)陳升[1]來(lái)說(shuō)，蕩麥?zhǔn)且粋€(gè)絕對(duì)陌生的地方，只是為了追趕吹蘆笙的苗人（見(jiàn)圖1-2-1），他才來(lái)到這里，遇到了不認(rèn)識(shí)的人、發(fā)生了沒(méi)有經(jīng)歷的事情，一切都是未知的。所以，這四十分鐘的“蕩麥長(zhǎng)鏡頭”被標(biāo)明為“未來(lái)時(shí)間”。
? 圖1-2-1《路邊野餐》中出現(xiàn)的吹蘆笙的苗人
與長(zhǎng)鏡頭相反，一些極為短暫的蒙太奇構(gòu)成了“過(guò)去時(shí)間”，它們是陳升回憶過(guò)世妻子張夕的鏡頭。那么，減去上述的這兩個(gè)時(shí)態(tài)，剩下的一個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的內(nèi)容就組成了“現(xiàn)在時(shí)間”，它是一系列比較簡(jiǎn)單的故事線交織在一起的結(jié)果，包括：就撫養(yǎng)衛(wèi)衛(wèi)和母親遺產(chǎn)的問(wèn)題，弟弟老歪向陳升大打出手；陳升與老醫(yī)生交談心事，一起經(jīng)營(yíng)著小診所；酒鬼向人們反復(fù)提醒野人事件等等。由于在空間上，這些事情都發(fā)生在貴州凱里，所以與“蕩麥長(zhǎng)鏡頭”相對(duì)應(yīng)，“現(xiàn)在時(shí)間”也可以被稱(chēng)為“凱里時(shí)間”。
而過(guò)去的閃回畫(huà)面就被嵌入在這些看似平靜而慵懶的凱里小鎮(zhèn)的生活里面、嵌入在“現(xiàn)在時(shí)間”里面。由于它們的數(shù)量不多，為了避免被誤解成其他時(shí)態(tài)的鏡頭，畢贛在畫(huà)面上做了很大的處理，即：“過(guò)去時(shí)間”的鏡頭顏色偏暖，呈暗紅色（見(jiàn)圖1-2-2）；“現(xiàn)在時(shí)間”的鏡頭則是非常突出的冷藍(lán)色調(diào)（見(jiàn)圖1-2-3），這也是為什么畢贛愿意把他的這部電影叫做“Kaili Blues”的原因。而如果僅就“畫(huà)布顏色”和“色調(diào)使用”這一個(gè)原因來(lái)看，我們的確可以把畢贛的“凱里藍(lán)”和著名的“北野藍(lán)”（Kitano Blue）（見(jiàn)圖1-2-4）放在一起來(lái)類(lèi)比。除此之外， “過(guò)去時(shí)間”的鏡頭里的物體（人和物）總是被模糊化處理，這是畢贛為了表現(xiàn)“回憶”的某種朦朧的質(zhì)感，所以使用了這種特別的景深效果（見(jiàn)圖1-2-5）。
? 圖1-2-2《路邊野餐》中的“過(guò)去時(shí)間”
? 圖1-2-3《路邊野餐》中的“現(xiàn)在時(shí)間”
? 圖1-2-4《壞孩子的天空》中的“北野藍(lán)”
? 圖1-2-5《路邊野餐》中的景深
[1] 在苗語(yǔ)中，“蕩麥”就是“不存在之地”的意思。
不同于前兩者在空間上的區(qū)分，就敘事來(lái)看，影片中絕大部分的“過(guò)去時(shí)間”都圍繞著片中的人物、陳升的亡妻——張夕展開(kāi)；所以，出于記憶的方便，我們同樣可以稱(chēng)“過(guò)去時(shí)間”為“張夕時(shí)間”。那么，以下就是本片出現(xiàn)的五次“過(guò)去時(shí)間”：
第一次的“過(guò)去時(shí)間”，發(fā)生在電影開(kāi)頭。陳升去老歪家找衛(wèi)衛(wèi)，而房間里的天花板懸掛著一個(gè)舞廳球，讓陳升回憶起過(guò)去（見(jiàn)圖1-2-6）：在昏紅的舞廳里，遠(yuǎn)處一個(gè)穿紅裙子的女人的模糊身影，將舞廳球踢到陳升的腳下，那是他九年前死去的妻子張夕。九年前，他們?cè)谖鑿d里面認(rèn)識(shí)，這個(gè)球就是他們的定情信物（見(jiàn)圖1-2-7）。
? 圖1-2-6《路邊野餐》中的舞廳球
? 圖1-2-7《路邊野餐》第一次的“過(guò)去時(shí)間”
第二次的“過(guò)去時(shí)間”，發(fā)生在老醫(yī)生講述與林愛(ài)人交往的故事。據(jù)她講，為了給老醫(yī)生取暖，林愛(ài)人用手電的亮光握住老醫(yī)生的手（見(jiàn)圖1-2-8），這讓陳升再次想起了張夕：九年前，他和張夕坐在暗紅的火爐旁，鏡頭只有他們的半個(gè)身子，他們只是靜靜地依偎在一起。因?yàn)樗麄冏≡谄俨寂赃?，瀑布的聲音很大，所以他們?cè)诩抑惶?、不說(shuō)話（見(jiàn)圖1-2-9）[1]。
? 圖1-2-8《路邊野餐》中的手電筒
? 圖1-2-9《路邊野餐》第二次的“過(guò)去時(shí)間”
第三次的“過(guò)去時(shí)間”，是陳升和老醫(yī)生在天臺(tái)的對(duì)話。陳升談到自己晚上做夢(mèng)夢(mèng)到吹蘆笙的苗人和母親的繡花鞋，老醫(yī)生也說(shuō)常夢(mèng)到死去的兒子：他在騎自行車(chē)的途中被撞身亡，當(dāng)時(shí)手里拿著從陳升母親那兒取回的苗族蠟染，但手上的血把布都染透了。陳升又跟老醫(yī)生講花和尚的故事：他的兒子被人活埋后經(jīng)常托夢(mèng)給他，說(shuō)想要一塊表；后來(lái)，花和尚就在鎮(zhèn)遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下開(kāi)了一家鐘表店（見(jiàn)圖1-2-10）。慢慢地，鏡頭從老醫(yī)生和花和尚喪子的往事那里，來(lái)到了陳升和張夕的相處的記憶：他們?cè)谖鑿d唱歌，陳升詢(xún)問(wèn)張夕的身體狀況，而黃三走過(guò)來(lái)慫恿陳升唱歌，陳升不會(huì)唱歌、再三推辭（見(jiàn)圖1-2-11）。
? 圖1-2-10《路邊野餐》中的鐘表店
? 圖1-2-11《路邊野餐》第三次的“過(guò)去時(shí)間”
第四次的“過(guò)去時(shí)間”，發(fā)生在陳升和老歪打架的麻將館里。鏡頭切回到九年前，出現(xiàn)了陳升替花和尚的兒子出頭的畫(huà)面：陳升和黃三前往麻將館，找徐英算賬，因?yàn)樾煊鸦ê蜕袃鹤拥氖种缚沉讼聛?lái)（見(jiàn)圖1-2-12）。隨后，鏡頭轉(zhuǎn)回到九年后，陳升和老歪在同樣的麻將館里廝打的畫(huà)面（見(jiàn)圖1-2-13）。
? 圖1-2-12《路邊野餐》第四次的“過(guò)去時(shí)間”
? 圖1-2-13《路邊野餐》被顛覆的“現(xiàn)在時(shí)間”
第五次的“過(guò)去時(shí)間”，也是本片最后一次的閃回，閃回到黃三接陳升出獄的“漫長(zhǎng)”片段。陳升坐在被汞礦染藍(lán)的池塘邊，他等待黃三開(kāi)車(chē)過(guò)來(lái)接他，電臺(tái)里播報(bào)上個(gè)月的離奇交通事故：酗酒的肇事司機(jī)正駕駛一輛白色皮卡車(chē)，撞死了一名騎自行車(chē)的青年，青年手里拿著一張苗族蠟染；司機(jī)告訴警方，他看見(jiàn)野人坐在后座，喉嚨里發(fā)出打雷的聲音。這時(shí)，陳升跟黃三講，他很想念張夕，特意在監(jiān)獄里學(xué)了一首歌，想唱給張夕聽(tīng)，但黃三告訴他嫂子在去年就已經(jīng)病逝了（見(jiàn)圖1-2-14）。
? 圖1-2-14《路邊野餐》第五次的“過(guò)去時(shí)間”
如果只是考慮鏡頭的類(lèi)型和整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)的話，我們的確可以認(rèn)為畢贛將他的影像時(shí)間分割成了三個(gè)部分。而時(shí)間分割的成因在于“過(guò)去時(shí)間”，在于“過(guò)去時(shí)間”不被作為原初的連續(xù)時(shí)間所接受、不被作為整體的影像所納入：無(wú)法被納入到時(shí)間序列當(dāng)中來(lái)的“過(guò)去時(shí)間”，它切割了“現(xiàn)在”；所以，“現(xiàn)在時(shí)間”就是被分割了的時(shí)間，偏離了原初的時(shí)間的連續(xù)而被迫下降；那么，后者作為連續(xù)，就是“未來(lái)時(shí)間”。
[1]這個(gè)解釋來(lái)自后面的“蕩麥長(zhǎng)鏡頭”：張夕為陳升洗頭，陳升借朋友之口告訴張夕這個(gè)故事。
3.作為時(shí)間的重復(fù)
但是，這種對(duì)時(shí)間的“分割”就會(huì)和畢贛對(duì)于整部電影的時(shí)間的“連續(xù)”的強(qiáng)調(diào)相沖突，所以，第二個(gè)時(shí)間-疑難產(chǎn)生了。而本文的第一部分將給出第一種解決方案，即：哪怕只就鏡頭的類(lèi)型和整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)而言，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)畢贛其實(shí)有意消解時(shí)間的界限；也就是說(shuō)，被嵌入進(jìn)來(lái)的、但卻無(wú)法被時(shí)間納入的“過(guò)去時(shí)間”將與“現(xiàn)在時(shí)間”的鏡頭毫無(wú)差別（indifferent）。不過(guò)，這一點(diǎn)是隨著影片的行進(jìn)而得到不斷的加強(qiáng)，因此，我們把它視為一個(gè)“（動(dòng)）力學(xué)范疇”；而直到進(jìn)入那個(gè)著名的“蕩麥長(zhǎng)鏡頭”，“過(guò)去時(shí)間”和“現(xiàn)在時(shí)間”將不再有任何差別，它們都將融入進(jìn)“未來(lái)時(shí)間”當(dāng)中。這是黑格爾《邏輯科學(xué)》（Wissenschaft der Logik）中的一個(gè)秘密：當(dāng)“存在論”中的第一個(gè)范疇“存在”（Sein）來(lái)到“存在論”的最后的一個(gè)范疇那里時(shí)，它將自身揭示為全面矛盾之中的“絕對(duì)無(wú)差別”。像黑格爾的“否定”占據(jù)了邏輯學(xué)的全部空間，在《路邊野餐》中，“未來(lái)時(shí)間”占據(jù)了時(shí)間的全部空間，因此，時(shí)間表現(xiàn)為單義的（univocal）時(shí)間。而通過(guò)這個(gè)單義的時(shí)間再回溯性地審視前面的兩種時(shí)間，特別是造成分割的“過(guò)去時(shí)間”，我們會(huì)認(rèn)為它們只是同一種時(shí)間的不同強(qiáng)度（intensity）的表達(dá)，直到最后的“未來(lái)時(shí)間”，時(shí)間的強(qiáng)度將達(dá)到最大，它作為黑格爾和席勒（J.C.F. Schiller）共同的精神王國(guó)的圣杯而翻涌起無(wú)限性的泡沫。[1]因此，作為相互區(qū)分的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)只是對(duì)同一（identified）時(shí)間的重復(fù)（repetition），或者說(shuō)，只是這個(gè)時(shí)間的自身的重復(fù)。
我們知道《路邊野餐》的片名并不出現(xiàn)在電影的開(kāi)端，直到影片行進(jìn)了大約三十分鐘，它才出現(xiàn)在屏幕的中央。我們有足夠的理由認(rèn)為，畢贛熟稔這個(gè)技巧，并且他如此的使用絕非偶然或任意，而是建立在他一個(gè)較強(qiáng)的目的之上。因?yàn)槠且粋€(gè)容易引起視覺(jué)警惕的標(biāo)志，畢贛通過(guò)這種“片名出現(xiàn)”的方式，告訴我們電影現(xiàn)在才真正開(kāi)始、告訴我們電影的開(kāi)端其實(shí)在別處、告訴我們電影真正表現(xiàn)的東西才正式上映。在《地球最后的夜晚》里面，這一點(diǎn)體現(xiàn)得最為明顯，因?yàn)橹钡狡械牧_竑武戴上3D眼睛的那一刻，《地球最后的夜晚》的片名才出現(xiàn)（見(jiàn)圖1-3-1），而羅竑武也隨之進(jìn)入夢(mèng)境，那長(zhǎng)達(dá)一個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)鏡頭便開(kāi)始了。顯然，片名出現(xiàn)的時(shí)刻是整部電影的分水嶺，它不僅表現(xiàn)在時(shí)間長(zhǎng)度、鏡頭類(lèi)型上，還表現(xiàn)在影像的質(zhì)料上：整個(gè)長(zhǎng)鏡頭是通過(guò)一段3D影像表現(xiàn)出來(lái)的，我們需要和片中的羅竑武一樣戴上眼鏡，和他一樣進(jìn)入夢(mèng)境；它也表現(xiàn)在影像所制造的空間之中：攝影機(jī)從洞穴（見(jiàn)圖1-3-2）到索道（見(jiàn)圖1-3-3）、到山坡的房子（見(jiàn)圖1-3-4）、再到山下的歌會(huì)（見(jiàn)圖1-3-5）、最后走到臺(tái)階下的那個(gè)會(huì)旋轉(zhuǎn)的房子（見(jiàn)圖1-3-6），整個(gè)長(zhǎng)鏡頭的畫(huà)面被設(shè)計(jì)為“下降”的畫(huà)面，按畢贛的說(shuō)法，由于夢(mèng)境處于不斷降落的狀態(tài)，從上一層到下一層，夢(mèng)境所帶來(lái)的事物之間的折射（J. VanderMeer/ A. Garland）和漂?。↙acan）也變得更為強(qiáng)烈。所以，也就是說(shuō)，從片名出現(xiàn)的那一刻起，影片被徹底“顛覆”[2]了。
? 圖1-3-1《地球》的片名
? 圖1-3-2《地球》中的山洞
? 圖1-3-3《地球》中的索道
? 圖1-3-4《地球》中的山坡的房子
? 圖1-3-5《地球》中的山下的歌會(huì)
? 圖1-3-6《地球》中的會(huì)旋轉(zhuǎn)的房子
[1] 原話出自席勒的《友誼》一詩(shī)，但黑格爾曾在他的第一部著作《精神現(xiàn)象學(xué)》的結(jié)尾處引用到這首詩(shī)，參黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，先剛譯，北京：人民出版社，2013年，第503頁(yè)。由此，我們可以間接推知：至少耶拿時(shí)期，黑格爾與席勒在思想上保持著一種極為親密的友誼關(guān)系，而這里提供Walter Kaufmann的一個(gè)有趣的解讀，參Walter Kaufmann, Hegel: A Reinterpretation, University of Notre Dame Press, pp. 18-30.
[2] “顛覆”對(duì)于畢贛來(lái)說(shuō)是一個(gè)重復(fù)性的概念，即：重復(fù)自身的行動(dòng)所導(dǎo)致的對(duì)自身的顛覆。而最初對(duì)這個(gè)概念的使用，來(lái)自畢贛的第二部短片《金剛經(jīng)》中的一首詩(shī)：“蕩麥的公路被熄火延長(zhǎng)/ 風(fēng)經(jīng)過(guò)汽車(chē)后備箱/ 人們?cè)谀緲抢镄懈枳? 機(jī)器伴隨著機(jī)器的光/ 我花了很長(zhǎng)的時(shí)間分辨出痛苦不同于汽油/ 它可以沉入河流底部/ 但我希望痛苦能夠揮發(fā)/ 花香無(wú)法加重花香潛入水底/ 記憶卻覆蓋記憶飄在了身體的表面/ 人類(lèi)代替人類(lèi)掌管家園/ 地獄顛覆地獄成為天堂”（黑體字為筆者所加）。
而這種顛覆性同樣發(fā)生在《路邊野餐》里。隨著賣(mài)香蕉的人把推車(chē)移開(kāi)，畢贛用一組緩慢的搖鏡頭，將昏暗的隧道的畫(huà)面（見(jiàn)圖1-3-7）轉(zhuǎn)向徹底全黑的空鏡，然后“路邊野餐”的片名就出現(xiàn)了（見(jiàn)圖1-3-8）；持續(xù)一段時(shí)間之后，鏡頭才從空鏡轉(zhuǎn)向隧道另一端的光亮處（見(jiàn)圖1-3-9）。這個(gè)看似不起眼的地方，卻標(biāo)志著“顛覆”的開(kāi)始。因?yàn)?，從片名出現(xiàn)的那一刻起，“過(guò)去時(shí)間”和“現(xiàn)在時(shí)間”之間的界限變得模糊起來(lái)：那些被嵌入進(jìn)來(lái)的回憶鏡頭的時(shí)間逐漸變長(zhǎng)；出現(xiàn)了越來(lái)越長(zhǎng)的人物對(duì)白；記憶中的各個(gè)事物也變得明潤(rùn)，而不是被黑色畫(huà)面所一并吞沒(méi)；畫(huà)面的色調(diào)也由暖變冷，與“現(xiàn)在時(shí)間”的鏡頭顏色漸漸吻合起來(lái)。
? 圖1-3-7《路邊野餐》的片名前
? 圖1-3-8《路邊野餐》的片名
? 圖1-3-9《路邊野餐》的片名后
尤其是陳升找徐英報(bào)仇的第四次的過(guò)去時(shí)間，只通過(guò)一首詩(shī)[1]、一張被雨水打濕的紅板凳（見(jiàn)圖1-3-10），畢贛就將九年前陳升在麻將館里找徐英報(bào)仇的鏡頭，和九年后陳升與老外在麻將館廝打起來(lái)的鏡頭全部聯(lián)結(jié)起來(lái)，而在此期間，鏡頭沒(méi)有斷掉。也就是說(shuō)，畢贛用一個(gè)鏡頭同時(shí)拍攝了過(guò)去和現(xiàn)在，或者說(shuō)，過(guò)去和現(xiàn)在同時(shí)發(fā)生在一個(gè)鏡頭里面。
? 圖1-3-10《路邊野餐》中的紅板凳
“過(guò)去時(shí)間”和“現(xiàn)在時(shí)間”在色調(diào)上的趨合，則發(fā)生在第五次的“過(guò)去時(shí)間”，這也是陳升在來(lái)到蕩麥之前，鏡頭最后的一次閃回，閃回到九年前黃三接陳升出獄的漫長(zhǎng)片段。而標(biāo)明“過(guò)去時(shí)間”的標(biāo)志，則是電臺(tái)中的那個(gè)播報(bào)——?jiǎng)P里野人事件。但是，我們發(fā)現(xiàn)，不同于前面偏紅的顏色，畢贛用一種極其鮮明的藍(lán)色作為這個(gè)公路鏡頭的底調(diào)，而且恰恰影片中唯一正面出現(xiàn)的藍(lán)色事物，就是這個(gè)鏡頭當(dāng)中的被汞礦染藍(lán)的池塘（見(jiàn)圖1-3-11），這一點(diǎn)還在“蕩麥長(zhǎng)鏡頭”里，通過(guò)張夕看海的愿望得到了再次的重申（見(jiàn)圖1-3-12）。其次，只要留意一下鏡頭的長(zhǎng)度的話，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，恰恰這個(gè)所謂的“短暫鏡頭”，其實(shí)卻占據(jù)了五分鐘的時(shí)間。隨后，鏡頭進(jìn)入到“現(xiàn)在時(shí)間”的縫隙里：火車(chē)到站蕩麥[2]，陳升睡醒后下車(chē)、追趕吹蘆笙的苗人（見(jiàn)圖1-3-13）。但這些“現(xiàn)在時(shí)間”的片段加起來(lái)只不過(guò)一分鐘的時(shí)間。所以，過(guò)去和現(xiàn)在的顛倒了過(guò)來(lái)：與其說(shuō)“過(guò)去時(shí)間”是短暫的，不如說(shuō)此刻的“現(xiàn)在時(shí)間”才是短暫的；與其說(shuō)“過(guò)去時(shí)間”被嵌入到現(xiàn)在的時(shí)間，不如說(shuō)這個(gè)“現(xiàn)在時(shí)間”被嵌入到“過(guò)去時(shí)間”和“未來(lái)時(shí)間”的密集的縫隙當(dāng)中。于是，畢贛的影片在過(guò)去與現(xiàn)在的交融中，正式進(jìn)入到蕩麥的世界、一個(gè)只屬于未來(lái)的時(shí)間。
? 圖1-3-11《路邊野餐》中的藍(lán)色池塘
? 圖1-3-12《路邊野餐》中張夕的大海
? 圖1-3-13《路邊野餐》中的蕩麥站
所以，我們已經(jīng)很難再通過(guò)電影的質(zhì)料，區(qū)分出《路邊野餐》的時(shí)間的種種差別，直到最后四十分鐘的長(zhǎng)鏡頭，在這個(gè)極度的連續(xù)當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)和過(guò)去完全被貼合在一起，而這就是畢贛的未來(lái)時(shí)間。而如果從這個(gè)唯一時(shí)間的單義性出發(fā)來(lái)看的話，那它就是“畢贛時(shí)間”。
[1] 這首詩(shī)大概出現(xiàn)在影片的三十八分鐘處：“山/ 是山的影子/ 狗/ 懶得進(jìn)化/ 夏天/ 人的酶很固執(zhí)/ 靈魂的酶像荷花”。
[2] “蕩麥”是“未來(lái)時(shí)間”的標(biāo)志。
通過(guò)本文第一部分給出的這個(gè)論證方案，即：如果“過(guò)去時(shí)間”是對(duì)“現(xiàn)在時(shí)間”的分割的話，如果“過(guò)去時(shí)間”是非連續(xù)的、被嵌入的異己之物的話，如果“過(guò)去時(shí)間”是“現(xiàn)在時(shí)間”和“未來(lái)時(shí)間”所無(wú)法進(jìn)入其中的他者（the other）的話；那么，隨著差別被消解之后，“過(guò)去時(shí)間”就連同“現(xiàn)在時(shí)間”一起坍縮為“未來(lái)時(shí)間”。這樣一來(lái)，“過(guò)去時(shí)間”不再是時(shí)間的分割，而是時(shí)間的綜合；不再是非連續(xù)的、離散的、時(shí)間外的點(diǎn)，而是時(shí)間的一個(gè)微量；不再是在自身之外的他者，而是在他者中的自身。如果聯(lián)想到黑格爾慣用的表達(dá)的話，它就是 “自由命題”，那么，畢贛的時(shí)間也可稱(chēng)之為一個(gè)“自由時(shí)間”。
不過(guò)，這個(gè)論證并沒(méi)有得到上述這么多結(jié)論。我們只是在非常簡(jiǎn)單的技術(shù)性的層面上，指出畢贛的《路邊野餐》存在某種對(duì)“過(guò)去時(shí)間”的消解；因此，到底什么被消解掉了，這是一個(gè)必須被澄清的誤解。在本文的接下來(lái)的部分，我們會(huì)看到：畢贛所消解的東西，不是“過(guò)去時(shí)間”，甚至也不是“過(guò)去時(shí)間”所造成時(shí)間的分割；相反，并沒(méi)有任何東西被消解，畢贛所做的恰恰是肯定“過(guò)去時(shí)間”，肯定其存在的獨(dú)立性。出于這一點(diǎn)，被消解在其中的“蕩麥長(zhǎng)鏡頭”，就是畢贛對(duì)“過(guò)去時(shí)間”的一個(gè)發(fā)生學(xué)還原：如果“過(guò)去”總意味著“分割”，那么，去還原“分割”的發(fā)生過(guò)程和發(fā)生條件，就是去重復(fù)“過(guò)去時(shí)間”；這樣一來(lái)，作為“未來(lái)時(shí)間”的“蕩麥長(zhǎng)鏡頭”就是作為“過(guò)去時(shí)間”的發(fā)生場(chǎng)域，是使得“過(guò)去時(shí)間”得以可能的先驗(yàn)空間，是使得一切“被分割者”被分割的“分割者”；“分割者”不是“被分割者”，正因?yàn)榇?，“未?lái)時(shí)間”本身就是一個(gè)不能被分割的“連續(xù)”——即，“連續(xù)時(shí)間”。
為了真正解決第二個(gè)時(shí)間-疑難，我們必須把“未來(lái)時(shí)間”視為“分割者”的角色，而作為“被分割者”的“過(guò)去時(shí)間”，就不過(guò)只是對(duì)未來(lái)的分割性和分割行動(dòng)的單義重復(fù)，所以，每一個(gè)過(guò)去都包含著無(wú)數(shù)對(duì)未來(lái)的肯定；而作為“分割者”的“未來(lái)時(shí)間”，它就是作為重復(fù)的永恒。
那么，本文的第二部分，將從對(duì)這個(gè)作為“未來(lái)時(shí)間”的蕩麥長(zhǎng)鏡頭的分析出發(fā)，給出和第一部分不同方向的論證。如果說(shuō)，第一部分將“過(guò)去時(shí)間”融入進(jìn)未來(lái)，那么，第二部分就將“未來(lái)時(shí)間”視為全部時(shí)間的單義性表達(dá)，并從“未來(lái)時(shí)間”當(dāng)中推出其他的全部時(shí)間，即過(guò)去和現(xiàn)在。
[1] 這里試舉一例：“邏輯學(xué)中所說(shuō)的精神也是純粹自在的精神，亦即自由的精神，因?yàn)樽杂烧窃谒镏屑词窃谧约罕旧碇?、自己依?lài)自己、自己是自己的決定者?！保ê诟駹枺骸缎∵壿嫛?，賀麟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年，第83頁(yè).）
? 作者/瞽與
編輯/最上川
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