中文字幕理论片,69视频免费在线观看,亚洲成人app,国产1级毛片,刘涛最大尺度戏视频,欧美亚洲美女视频,2021韩国美女仙女屋vip视频

我講的內(nèi)容是19世紀(jì)浪漫主義的交響音樂。嚴(yán)格地說，用一個上午的時間來涵蓋這么大的一個領(lǐng)域?qū)嶋H上是不可能的，所以今天只能講一些最重要的人物和最重要的作品。據(jù)剛才的了解，這里聽眾的大部分都是音樂出身，都是全國各個高校從事音樂教育的，所以我的講座可能就方便一些。因為大家畢竟不是一般的愛好者。

大家都知道，19世紀(jì)浪漫主義音樂恐怕是所有聽音樂的人最熟悉的一個領(lǐng)域，剛才我也了解了大家都是老師，希望在我的講座中重點談?wù)勀囊恍〇|西是最重要的，在以后講課的過程中可以對學(xué)生重點強調(diào)。原來我沒有這么準(zhǔn)備，所以我也不知道是不是適合大家。既然這個活動的總標(biāo)題是交響音樂，所以我就集中講19世紀(jì)浪漫主義的交響音樂。

實際上音樂包含的門類很多，我也不知道是為什么特別強調(diào)交響音樂。其實，不見得交響音樂就比其它音樂檔次高，或者內(nèi)容深。比如說，我自己就特別喜歡室內(nèi)樂，我覺得很多作曲家的室內(nèi)樂作品恐怕要高過他們的交響樂作品。但是無論怎么說，我現(xiàn)在講的是一個命題講座，只能從命。我主要是按照人頭講。這么大的領(lǐng)域怎么去把握它，恐怕每個老師在講座中角度都是不一樣的。我基本是按照人頭，這樣清晰一些。講座分成兩個部分，19世紀(jì)剛好可以分成兩部分。上半世紀(jì)講完以后，我們休息一會兒，然后再講下半世紀(jì)。

首先我講一些浪漫主義的概況。對整個這段時期有一個大概的了解。這實際上是音樂上的常識，不需要我在這里多羅嗦，但是我列幾個要點。首先是浪漫主義時段，大家都應(yīng)該清楚，主要講的是19世紀(jì)。但是它從什么時候開始的，就很難說。因為任何歷史現(xiàn)象和歷史上的所謂流派，都是一點點生長起來的。從朦朧開始發(fā)展到壯大，成為一個大家都認可的現(xiàn)象。但是一般來說，在學(xué)術(shù)界公認它是從19世紀(jì)初開始的。也就是說，浪漫主義這樣一種思潮，或者這樣一個運動，在音樂上得到表現(xiàn)是從19世紀(jì)初開始的。也就是說，跟貝多芬是相交錯的。那時貝多芬剛剛?cè)ナ?，昨天大概沈老師已?jīng)跟大家講過了，在音樂中，大家劃分有時不一致，有的把貝多芬劃到浪漫主義去，有的把他劃到古典主義。在我看來，貝多芬肯定屬于古典主義，為什么，這當(dāng)然是另外一個題目，在此不談。所以浪漫主義跟貝多芬是相交錯的，就是在19世紀(jì)前三十年，這個時候是古典主義跟浪漫主義相交錯的一個時期。它的開始是模模糊糊的，就是說我們也說不準(zhǔn)什么時候具體開始的。比如說韋伯比貝多芬早死一年，舒伯特比貝多芬晚死一年，那么完全是同時代人。但他們這兩個人基本上完全屬于浪漫主義了。所以，只能說浪漫主義就是從19世紀(jì)初開始的。那么，它的結(jié)束也很難斷定。有的人把它定在19世紀(jì)末，有的人定在20世紀(jì)初，那么基本上就是這個跨世紀(jì)的時代。所以整個浪漫主義在時段上是橫跨整個19世紀(jì)，所以說浪漫主義也基本上等同于19世紀(jì)。我們說浪漫主義音樂，也就是講的19世紀(jì)音樂。

再一個就是這個時段在歐洲，浪漫主義的歐洲，在社會和思想狀況上出現(xiàn)了一些什么新的狀況。首先是社會，社會狀況。這個時候最大的事情是法國大革命開始、發(fā)展到結(jié)束，以及最后的復(fù)辟，都是在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的事情。拿破侖稱帝，然后又倒臺。所以說這個時候是歐洲政治版圖和政治思想產(chǎn)生了巨大動蕩的時代，尤其跟18世紀(jì)相比。由于法國大革命的誕生，自由主義、政治上的解放運動風(fēng)起云涌。個人的自由主義，對個人的認定，個人、個體作為一個獨立的存在，不依附于集體，這樣一種思想，開始在歐洲的意識中打下深深的烙印。但是另外一方面，是由于法國大革命的問題和失敗，又產(chǎn)生了很強烈的悲觀主義，或者說是對18世紀(jì)的啟蒙思想，對18世紀(jì)的進步思潮都產(chǎn)生了懷疑。所以這個世紀(jì)是一個很彷徨、很困惑的一個世紀(jì)。從思想狀況看，在音樂中，很重要的一點大家要清楚，就是在19世紀(jì)音樂被排到了從來沒有過的至高無上的地位。在原來的思想家、哲學(xué)家、美學(xué)家的等級觀念中，音樂特別在18世紀(jì)，基本處于一個很低的層面，就是在所謂的美藝術(shù)中，。在藝術(shù)的整個大家族中，音樂由于缺少概念，很被人看不起。在18世紀(jì)，音樂不能表達清晰的概念是個嚴(yán)重的缺點。純音樂中沒有歌詞，總是有些問題。不像歌劇或歌曲，因為有詞的輔助，所以能夠表達清晰的概念和清晰的理念，但是純音樂、器樂音樂不能夠表達明晰的概念，所以18世紀(jì)認為這是一個缺點。比如說在康德的美學(xué)體系中就是這樣。音樂因為不能表達清晰的概念，所以位于藝術(shù)中的低級層次。但是到19世紀(jì)，特別是在19世紀(jì)初，德國的一批浪漫主義文學(xué)家和哲學(xué)家奠定了這樣一個思路，正是因為音樂不能表達明晰的概念，它反而更能觸及宇宙的神秘和人生的精髓。正因為它是模糊的，它是不確定的，所以，它只能用直覺和神秘的本能才能夠去把握，而世界的本質(zhì)是不能去*理念和理性去把握的。當(dāng)時有大批的作家，像霍夫曼，像讓·保爾，還有像瓦肯羅德爾，這是一個很重要的浪漫主義文學(xué)家。在他們的思想中，音樂被提升到了前所未有的至高無上的地位。這是一個浪漫主義音樂中一個很重要的觀念，特別在德、奧浪漫主義中。所以，音樂才被賦予了這么大的人文力量，在這之前，音樂從來沒有被賦予如此深厚的人文使命。所以，音樂在19世紀(jì)上升到了前所未有的高度，它在哲學(xué)中的表達一個是黑格爾，還有一個是在叔本華的論述中。特別是在叔本華的哲學(xué)中，大家應(yīng)該都知道，音樂是作為一個單列的藝術(shù)，就是其它藝術(shù)屬于一類，而音樂屬于它自己的一類。音樂就是世界的本源。那么到20世紀(jì)這種觀念被拋棄了，音樂可以說重新從天上回到它應(yīng)有的地位了。但是在浪漫主義的19世紀(jì)中，這樣的一種思潮，推動了整個浪漫主義音樂的進展。因為，音樂被賦予這樣高的使命，被賦予了這樣高的地位，這是從來沒有過的。

我剛才說了社會狀況的變化，思想狀況的變化，賦予音樂這么高的地位，所以音樂在語言上也發(fā)生了很大的變化。跟古典主義相比，浪漫主義的音樂特色，歸結(jié)起來不外乎有這么幾點。這個在《西方文明中的音樂》一書中有很好的總結(jié)，最近我剛剛主持出了一個譯本。它說浪漫主義有三個特點；一個青春、一個夢幻，還有一個是陶醉。浪漫主義音樂在它早期最深刻的本質(zhì)體現(xiàn)出這三個方面的特質(zhì)。它是青春的表達，它是年輕人的運動。所有早期浪漫主義作曲家都是很早就去世了，所以說它是*青春的才氣在寫作，表達青春朝氣，一種生機勃勃的，但是不成熟的、非常朝氣的這樣一種沖動。另外是陶醉，浪漫主義永遠不滿足于現(xiàn)在，它永遠在渴望?？释_到無限之境，這是浪漫主義對音樂的一種概括，認為音樂是表達無限的最好媒介，它能夠表達無限，因為它是模糊的，它是不確定的，正因為這樣它能夠表達無限。所以，浪漫主義的音樂都是充滿了一種陶醉、充滿了渴望，對一種未來，對一種無限，對最神秘的世界本質(zhì)的把握。可以說，如果浪漫主義音樂有最深刻的命題的話，那就是表達人生青春的朝氣，表達對來世的渴望，還有對人生的一種陶醉。

在具體的音樂語言中，浪漫主義充滿了抒情性，這恐怕是它最大的一個特征。浪漫主義是所有世紀(jì)中最最于抒情性的一個世紀(jì)，它典型的體現(xiàn)在對旋律的追求。幾乎所有的浪漫主義著名作曲家，幾乎都是寫作旋律的好手。而且，這個時候的旋律帶有強烈的人聲性質(zhì)。我們回想一下巴赫，回想哪怕是貝多芬，他們的旋律都并不具備很強的人聲性質(zhì)。像巴赫，我們知道他的很多人聲作品聽上去好像是器樂，貝多芬也是這樣。貝多芬是強迫讓人聲唱出器樂的旋律。

另外一點是，這個時期的音樂帶有很強烈的主觀性。它表達很強烈的作曲家的個人的主觀感受，這也是從來沒有過的。這跟整個歐洲，可以說是意識形態(tài)，發(fā)生深刻的變化有關(guān)。對人的認識有關(guān)，人這個時候發(fā)生了變化，發(fā)現(xiàn)人的根本在個體，每個不同的個體，而不是集體。這個時候?qū)€性主義，對個體強調(diào)到了很高的程度。所以，作曲家的獨創(chuàng)性在這個時候，被提高到了一個從來沒有過的地位。這也就是為什么在19世紀(jì)作曲家的風(fēng)格開始劇烈分化的原因。在古典主義的時候，如果大家考考自己是不是真的懂音樂，就應(yīng)該這樣去考，看能不能真正區(qū)分海頓與莫扎特的風(fēng)格。海頓和莫扎特的風(fēng)格很多人聽來分不大清楚。他們倆實際上非常不一樣，但是他們倆共用一種語言，只是對這種語言理解的角度不一樣，所以他們的風(fēng)格，或者貝多芬跟某些時候的海頓，某些時候的莫扎特都近似，在風(fēng)格語言上他們之間的差別不是特別大。但是在浪漫主義，肖邦跟李斯特基本上就不會有人把兩者混淆。或者像瓦格納與勃拉姆斯，兩個人完全是同時代人，但是太不一樣了。所以作曲家這個時候的個性張揚，到達一個前所未有的地步。這是一種主觀性，而且在音樂中強烈地表達個人的主觀感受，不是表達一種集體意識，更多是表達個人的和隱秘的感受，有的時候作品只有作曲家自己理解，像舒曼最極端的時候。所以可以說，在某種時候音樂變成了自我表現(xiàn)的工具。這聽上去好像是很現(xiàn)代的東西，實際上是在19世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)。

還有一點，就是這個時候音樂追求色彩。浪漫主義，浪漫主義的音樂喜歡色彩，忽視結(jié)構(gòu)?？偟膩碚f在音樂語言上更多是追求富于特性的色彩、色調(diào)，或者是富于特征的音響。而結(jié)構(gòu)本身，古典主義最要緊的那個方面，被放松了。這個時候的音樂不是很講邏輯，它更多講究瞬間的表達，特別是在某些極端的作曲家的手里。比如說舒曼，他是一個比較極端的浪漫主義作曲家。所以浪漫主義的音樂就很強烈地表現(xiàn)出跟古典主義非常不同的一些特點。它跟古典主義共用一套語言系統(tǒng)，即我們所謂的功能和聲系統(tǒng)，它沒有完全拋棄古典主義的語法，語言還是這一套語言，但是用法完全不一樣了，特別是強調(diào)的點不一樣了。

下面談?wù)劺寺髁x的作曲家。剛才我已經(jīng)強調(diào)了一點，浪漫主義作曲家的個性張揚。還有一點要提醒大家注意，就是跟以前的作曲家相比，這時作曲家的社會身份和社會地位發(fā)生了很大的變化。在以前基本上所有的作曲家都是有工作的，有正式的工作，一般來說他受雇于教堂，或者受雇于宮廷。在歐洲，在19世紀(jì)以前，或者說18世紀(jì)中葉以前，音樂家的地位應(yīng)該說是非常明確的，如果說不是很穩(wěn)固的話，但是確實很明確。音樂家是一個仆人，但是一個很高級的仆人。因為他是提供精神享受的仆人。在教堂里，他是一個神職人員，所有的大作曲家，文藝復(fù)興、巴羅克時期很多大作曲家都是神職人員。在教堂里他有很固定的職位，為儀式服務(wù)。在宮廷里，就是給貴族提供高尚的精神享樂，所以有很明確的社會功能。但是到了19世紀(jì)，音樂家的社會角色發(fā)生了根本的變化，帶有所謂很強烈的現(xiàn)代性了。也就是說，作曲家變成了獨立的個體。他開始面對市場，面對一個不了解他，有的時候跟他是針鋒相對的一個廣大的市場。這跟我們現(xiàn)在的情形已經(jīng)很相像，實際上我們現(xiàn)在的作曲家的處境，應(yīng)該是越來越惡劣了，因為大家知道現(xiàn)代音樂跟聽眾之間有很深的鴻溝。就是音樂變得越來越難，聽眾接受也越來越困難，那么這個鴻溝是從什么時候開始呢，就是從19世紀(jì)開始的。因為作曲家跟聽眾之間不再是那么一種容易交流的狀況，雙方間的融洽逐漸失去，但這個過程是很緩慢的，應(yīng)該說到20世紀(jì)變得越來越劇烈，但在19世紀(jì)已經(jīng)有感覺了。從這個時候開始，作曲家開始沒有固定的贊助人去雇傭他。有的時候，比如說像肖邦，他基本上是*他的版稅、還有他的教學(xué)過活的，他一輩子沒有工作。當(dāng)然，他過得很好，因為他學(xué)費收得非常高。另外，他有很好的版稅。貝多芬在很大程度上還受惠于贊助制度。因為他起初跟貴族的關(guān)系很好，但是他還是很獨立的，后來主要*作品的版稅，*自己的演出收入。那我們知道莫扎特就是這個自由體制的犧牲品，他因為沒有找到固定的工作，所以到最后窮困潦倒，還有我們馬上要講到的舒伯特，他也是一個很可悲的人，是在這個制度轉(zhuǎn)換過程中一個犧牲品。他沒有找到固定的工作，所以就沒有人養(yǎng)活他。后來的李斯特或瓦格納都相當(dāng)成功，他們面對市場能夠征服觀眾。但是也有些作曲家不成功。總的來說，作曲家這個時候的身份地位跟以前相比發(fā)生了很大的變化。主要就是市場供給的機制跟以前不一樣了。原來的宮廷贊助制度，教堂的贊助制度，逐漸衰敗，音樂家轉(zhuǎn)化為自由社會中的自由人。音樂家一方面當(dāng)然獲得了很大的自由，作曲家這時愿意寫什么都可以。你寫再難的音樂，或者是大家聽不懂的音樂都可以。但是另外一方面，作曲家必須得考慮如何迎合觀眾。所以19世紀(jì)的音樂走向極端，一方是一些非常艱深和困難的音樂，像瓦格納的樂劇，他是為自己和征服觀眾而寫的。當(dāng)然，他很了不起，自己造了一個劇院，那是另外一回事。還有一方是嘩眾取寵的音樂，19世紀(jì)誕生了大量庸俗音樂，就是專門迎合市場的，比如說大量的沙龍小品，小提琴的歌劇改編曲，還有像李斯特的鋼琴改編曲等等，都屬于這種完全迎合市場的庸俗音樂。所以這個時候的音樂本身也開始急劇分化，跟社會的階層分化完全吻合。

最后講一下交響音樂的體裁及其發(fā)展。既然講交響音樂，我們對交響音樂應(yīng)該有一個認定。所謂交響音樂，其實指的就是樂隊演奏的音樂，這里當(dāng)然不包括歌劇，嚴(yán)格地說不包括合唱作品，雖然很多交響樂里頭包括合唱，但是交響音樂是以樂隊為主體的。我們知道在巴羅克時期，所謂交響音樂這個詞還不大有，因為那個時候樂隊本身還不成熟。那么，樂隊基本上成熟就是在從古典樂派一直到19世紀(jì)末，發(fā)展到目前的這種規(guī)模。我們現(xiàn)在大概有一個概念，一般一個樂隊大概80到120人，兩管、三管或者四管，這個規(guī)?；旧暇褪窃?9世紀(jì)最后確定下來的。所以，通過這種媒體所演奏的音樂都叫交響音樂，那么它中心的體裁當(dāng)然是交響曲，交響曲處于交響音樂的中心。它是以四個樂章套曲為規(guī)范的這樣一種套曲形式，而且每個樂章都有它自己的規(guī)范，第一樂章快板，第二樂章慢板，或者是諧謔曲，第三樂章諧謔曲，最后是個末樂章，終曲。這樣的一種套曲形式，形成一個套路。很多作曲家都按照這個套路寫，當(dāng)然也有很多作家有突破。這是交響音樂的中心體裁。第二個19世紀(jì)比較重要的交響音樂體裁就是交響詩，這是19世紀(jì)獨特的創(chuàng)造，在19世紀(jì)一直很活躍，它是一種有別于交響曲的一種獨特的很符合浪漫主義思維的形式。首創(chuàng)人是李斯特，后來一直發(fā)展壯大，到20世紀(jì)初，還有很多人在實踐，但是后來就衰落了。所以交響詩是一個比較典型的浪漫主義現(xiàn)象。再一個比較小規(guī)模的體裁是交響序曲，單樂章，往往是奏鳴曲式，一般有十分鐘左右規(guī)模。所謂交響序曲原來是從歌劇中的序曲，后來變成一種獨立的音樂會曲目。應(yīng)該說最早的始作俑者是貝多芬，因為他的歌劇序曲帶有很強烈的交響性。我們知道，他為自己的歌劇《菲岱里奧》寫了四個序曲。四個序曲現(xiàn)在全部獨立在音樂會上演奏。后來像門德爾松，像勃拉姆斯都寫過獨立的交響序曲，它既不是交響曲，也不是交響詩。它基本上還屬于抽象音樂，跟文字、文學(xué)的標(biāo)題內(nèi)涵的聯(lián)系并不是特別緊，所以它就成為一種獨立的交響序曲。還有一個比較松散的組合方式叫交響組曲。所謂組曲是應(yīng)該說是一種比較低級的形式，因為它在樂章跟樂章之間不要求很緊密的聯(lián)系。但是它要求樂章本身比較有個性，組曲樂章可多可少，而且，樂章跟樂章之間也不一定有很深刻的心理聯(lián)系，也不需要有什么主題聯(lián)系，樂章之間可以很獨立。所以，往往就把歌劇里頭的一些片斷，芭蕾舞劇中的片斷抽出來捏在一起就成為一種組曲，這也是很常見的。但這種組合是交響音樂中比較低級的一個形式，說它低級主要是指的它的內(nèi)在的結(jié)構(gòu)緊密度不像交響曲或者交響詩高，當(dāng)然也有很好的作品，我說它低級并不是說它是在藝術(shù)上低，并不是這個意思，是另外一種意思。最后一個要提到的體裁是協(xié)奏曲。協(xié)奏曲既屬于獨奏音樂也屬于管弦音樂也屬于交響音樂，但我們今天把它放在交響音樂里頭。綜上所述， 19世紀(jì)交響音樂集中在這樣幾個方面，最重要的當(dāng)然是前頭兩個，就是交響樂、交響詩，這是最重要的。其它幾個是邊緣的，像協(xié)奏曲我們說在19世紀(jì)也有很大的發(fā)展，但是總體來說19世紀(jì)協(xié)奏曲的成就，應(yīng)該說不是特別高。有些作曲家把協(xié)奏曲寫成炫技的展覽，音樂和內(nèi)容遠遠不如莫扎特，因為莫扎特是協(xié)奏曲的高峰，如果不說巴羅克的話。按照奏鳴曲式寫成的協(xié)奏曲，莫扎特已經(jīng)就把它推到高峰了，然后貝多芬把它繼承。浪漫主義在協(xié)奏曲方面，應(yīng)該說成就不像它的交響曲和交響詩那么高。這是浪漫主義的一個概況，就包括它的交響音樂的一個概況。下面我們就按照人頭講述，當(dāng)然也可以按照體裁類型講。比如說按照交響曲講一個線路，交響詩講一個線路。但是這樣講，作曲家的個人風(fēng)格不是很突出。而我剛才說過，19世紀(jì)浪漫主義應(yīng)該是以作曲家的個人風(fēng)格張揚作為它一個很突出的特色，所以下面一節(jié)我們首先來觸及舒柏特。

舒伯特，完全是貝多芬的同時代人，但是他比貝多芬輩份要小，因為他出生得晚，但是死得非常早，他31歲就死了，這是很出名的一個故事，32周歲不到，終年是31周歲。這算是音樂史上的一個奇跡，舒伯特是一個奇跡，因為他活得這么短，但是卻取得了極高的成就。他是跟貝多芬可以等量齊觀的一個一流作曲家，屬于最高等級的一個作曲家。他只有31歲，但是他的風(fēng)格有很大的發(fā)展，特別是我們要講的器樂音樂。舒伯特是一個很有意思的人，他是一個天才，特別是他在寫歌的時候是一個不拘一格的天才，從一開始就是非常獨創(chuàng)的。他在17歲寫了《紡車旁的格萊卿》，十八歲就寫了《魔王》，這兩個歌曲已儼然是卓然大家。也就是說，他少年時候在歌曲中就已經(jīng)是一個第一流的大師了。大家知道他有個綽號叫歌曲之王，這都是常識我就不講了。在歌曲上他的風(fēng)格看不出很明顯的進展，因為他17、18歲就已經(jīng)如此成熟，尤其是《魔王》現(xiàn)在看也是一個奇跡，真正是不可思議。因為那是一個非常難寫的作品，是一個通譜歌曲，極其具有戲劇性，里頭有四個角色。一個18歲的少年怎么能理解得這么深刻，這是文藝中的奇跡。但是，舒伯特在他的一生中的歌曲中并沒有很大的進展。他寫了600多首歌，但是我們看不出他的風(fēng)格越來越發(fā)展，不是一首首歌寫得越來越好，不是這樣的。他有一些很好的歌曲少年之作，是他很年輕時候?qū)懙?。?dāng)然，晚期的作品像《冬之旅》是他最后的杰作。但那是一個套曲，與單篇歌曲不同。不過總體來說，他作為一個歌曲作曲家，一出來已經(jīng)是渾然天成了。

但是，作為一個器樂作曲家，舒伯特是一個學(xué)生，經(jīng)過了一個漫長的發(fā)展過程，從開始是一個學(xué)徒，甚至是一個根本不成樣的學(xué)徒。然后，逐漸成熟，成為一個大師，到最后成為一個登峰造極、一個寫出極品的藝術(shù)家。那么，在交響音樂中，同樣如此。我們不談舒伯特的其它東西，就來集中看他的交響曲。舒伯特在很大程度上，籠罩在古典主義風(fēng)格之下，因為他跟貝多芬是同時代的。他感受到了浪漫主義的氣息，但是，他還沒有全身心地投入進去。他在歌曲中是完全浪漫主義的，因為歌曲本身就是一個浪漫主義的體裁，他用很多浪漫主義的詩歌，表達當(dāng)時浪漫主義典型的主題。比如，流浪、孤獨、懷疑、彷徨、愛情，這些都是典型的浪漫主義主題。但是，在器樂作品中他沒有辦法，一開始必須是跟隨古典的路子。所以，他不論寫鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏還是交響曲，都是亦步亦趨地隨著前人的規(guī)范在走。所以，在很長一段時間里，他根本沒有什么獨創(chuàng)性。我們能聽到他有很好聽的旋律，但是在結(jié)構(gòu)的把握上、在材料的發(fā)展上不行，因為寫器樂音樂要有功力，很深厚的功底，要有經(jīng)驗，這都是舒伯特所不具備的。所以，他的交響曲雖然起先寫了不少，但一直沒有找到自己的聲音。我剛才提到過，舒伯特一輩子窮困潦倒，沒有找到固定的職位，他很想找，很想在維也納皇家宮廷中找到一個固定的作曲家的職位。但是，舒伯特有一個弱點，自己鋼琴彈得不好。因為他不是一個音樂背景很好的家庭，從小沒有受過很好的訓(xùn)練。而在當(dāng)時如果一個音樂家自己不會搞樂器的話，會非常糟糕，會找不到飯碗。像貝多芬和莫扎特為什么會在市場上至少有一段時間非常成功，是因為他們的琴彈得非常好，所以就能夠*演奏來吃飯。那么，舒伯特不具備這個能力，恰恰他這個人個性羞怯，所以，他一直沒有找到職位。所以，他的創(chuàng)作有個特點，就是殘篇特別多，寫了一個很好的開頭，但是沒有進展下去。所以，他的交響曲也是這樣。我們都知道他寫了九部交響曲。實際上遠遠不止這幾部，他還有很多的殘篇，但是就沒完成，所以他的《未完成交響曲》不是個偶然，不是一個孤立的現(xiàn)象，是他很典型的做法。他的弦樂四重奏也是這樣。鋼琴奏鳴曲更是這樣，連現(xiàn)在鋼琴奏鳴曲到底有多少個也搞不清楚，學(xué)界還在爭論。那么，交響曲現(xiàn)在完整的我們知道有九部。但是，還有大量的殘篇，有時一個樂章或者幾個小節(jié)就撂在那里。這其中的一個原因是，他沒有固定職位，所以搞創(chuàng)作就不是很穩(wěn)定，有時間寫寫，或者說靈感來了寫寫。另外沒有委約的機會。大家知道，作曲家要有委約才會有比較穩(wěn)定的創(chuàng)作的保障。因為，有人給他經(jīng)濟保障，有人演奏啊。舒伯特很可憐，自己的交響曲生前都沒有聽過。所以，他的交響曲我們說有九部，好像九是個命數(shù)，貝多芬寫了九，后來人都只有寫九。實際上他寫了不止九部。但是完整的是九部，前七部演奏得不多。應(yīng)該說都不進入保留曲目。其中像第四、第五有時還被演奏，但是你可以聽出來，作為我們所熟知的、真正的舒伯特風(fēng)格在那些作品中沒有出現(xiàn)。那么，他是從什么時候才開始真正在交響曲中有了進步呢？就是在第八。

第八是歷史中第一首真正帶有浪漫主義風(fēng)格的交響曲。第八就是所謂的《未完成交響曲》。舒伯特這個時候20歲出頭，這個時候他在器樂作品中已經(jīng)有很多成熟的東西了。比如說《鱒魚五重奏》已經(jīng)寫出來了，他已經(jīng)能夠把握大型的結(jié)構(gòu)了。另外在器樂配器上，他已經(jīng)在色彩上有他獨特的敏感性。所以，這個作品帶有比較典型的浪漫主義的抒情、夢幻、色彩這些東西，還有很好聽的旋律以及大量非常奇妙的和聲色彩。所以，這個作品就跟古典主義的交響曲有了很明顯的區(qū)別。所以，它被公認是舒伯特在交響曲的第一個成功之作。然而，我們知道，作曲家沒有完成這個作品，它只有兩個樂章。第三樂章他寫了，甚至都配器了幾個小節(jié)，鋼琴譜前頭有一段相當(dāng)完整，后來還有人試圖狗尾續(xù)貂。當(dāng)然，那沒有什么真正的藝術(shù)意義?，F(xiàn)在留下來的就是兩個樂章。但這兩個樂章非常奇妙，在心理上有很緊密的聯(lián)系。所以，以至于有的專家說根本不可能在這個后面再加一個什么第三樂章，或者第四樂章。因為，兩個樂章本身就很完美。在這部作品中，舒伯特表現(xiàn)了一種年輕人在這個世界中好像還沒有找到自己的地位的感受。這個作品具有悲劇性，但不濃重。但這跟演奏有關(guān)，有時演奏得過于美，這個作品不能演奏得太美。我覺得它就像一個年輕人剛剛進入這個世界的時候，很彷徨的時候，表達對世界的一種無奈、渴望、彷徨，還找不到方向的那種東西。比如，一開始的那個第一主題，就帶有非常彷徨的，非常朦朧的一種色彩。后來的第二主題非常好聽，它好像是一種憧憬。這首交響曲的兩個樂章都是以很規(guī)范的奏鳴曲形式寫成的，奏鳴曲式我相信大家都知道一點，它有很嚴(yán)格的調(diào)性上的規(guī)范和主題發(fā)展上的規(guī)范。但這個作品又帶有很明顯的浪漫主義音樂特色，跟古典的規(guī)范又結(jié)合得很好。

我們現(xiàn)在聽一下B小調(diào)第八交響曲的第一樂章。這應(yīng)該是大家很熟悉的作品。但請注意一下它其中的特點，特別是樂器色彩。一上來是低音提琴與大提琴的一個很沉悶的、非?；璋档囊?，這個引子輕得幾乎聽不見。在以前的古典主義交響曲中，從來沒有哪個交響曲是這樣開始的，如此這般混沌、模糊、很不清晰的開始。它好像黎明前混沌初開的那個感覺。然后，第一主題飄飄地從遠處傳來。注意弦樂上的伴奏音型也是很典型的舒伯特，它是一種碎步式的音型，顫顫悠悠，似乎找不到方向，非常不明確、非常含糊，但是又這樣美妙，所以說這是很典型的舒伯特，很典型的浪漫主義。一般來說，古典主義的交響曲，特別是主部第一主題的開頭往往很明確，調(diào)性很清楚，音型也很清楚。從性格上說它往往是積極向上的，特別是貝多芬，或者是莫扎特都是這樣。但是，舒伯特處理的這個起勢跟古典主義完全不一樣，我們聽一下開頭。

大家聽到這個從第一主題到第二主題轉(zhuǎn)換。圓號上的這個長音是非常獨特的，也是典型的浪漫主義手法。浪漫主義特別喜歡圓號，因為圓號是非常典型的浪漫主義樂器，因為它有點朦朦朧朧的。而且，圓號跟自然有一種神秘的聯(lián)系。因為我們知道圓號本身脫胎于獵號，就是打獵時用的號角，那么這個號很神秘地在人的下意識中就跟自然有聯(lián)系。我們又知道，浪漫主義跟自然有一種很親密的親和性。自然，在原先的古典主義中不是一個很重要的主題，但是從貝多芬開始進入音樂。因為，貝多芬對自然有一種很神秘的泛神論的聯(lián)系。舒伯特也是一個很富于大自然氣息的作曲家，這個圓號，這個連接，我們剛才聽到的這個長音，是一個從連接部到副部中的過渡，這個演奏得相當(dāng)好，這是伯姆的指揮。因為它有意拖得比較慢，《未完成交響曲》一演奏快就糟了，這個速度比較好，而且可以更慢?！拔赐瓿伞甭艘院缶陀幸环N說不出來的哀怨，聽上去非常美妙。這種哀怨帶有一種很特別的美，很奇特。圓號在這個配器中非常重要，有好幾次音樂被打斷，也是圓號。但是，溫柔的撫慰也是圓號，剛才那個長音，所以我不知道你們聽音樂的時候注意到了沒有，往下去伴奏也是圓號，這是副部主題。

下面是結(jié)束部，根據(jù)那個副部主題在做發(fā)展。但是，請注意，這個很溫暖的曲調(diào)完全是歌曲，只有舒伯特寫得出來。它很方正，是很典型的德、奧式的歌唱式旋律，非常溫暖，很深厚地從內(nèi)心中唱出來。然而，唱了一段之后突然停了下來。之后，猛地跌入粗暴的悲劇性音調(diào)。這里隨便你去怎么聯(lián)想，但是這個里頭確實是有人文內(nèi)涵的。當(dāng)然我們聽音樂不能夠把音樂跟一個非常具體的東西聯(lián)系在一起，但是音樂確實有人文寓義。而且，最好的作曲家往往能很深刻地捕捉，或者說反映人類心理體驗的某些過程，這是最重要的。像這個作品它就很深刻的反映了那個時代的，也可以說是所有時代的人的一種獨特的心理體驗，因而至今能夠打動我們。我們第二樂章不聽了，沒有時間。第二樂章的美也足與第一樂章相比，可以說更勝過它，完全像天堂一樣的音樂，但是這個天堂帶有一絲哀怨，沒有真正在天上，你感覺還在人間，好像在仰望天堂。特別是副部主題，大家特別注意雙簧管和單簧管之間的交接，美得妙不可言。那里的音樂對演奏提出了很高的要求，因為兩個樂器之間的交接要水乳交融，不能有一絲紕漏。這個副部主題確實只有浪漫主義作家才能夠?qū)懗鲞@樣感官性的音樂。這種音樂完全是感官性的，它的美確實要讓你沉醉在其中，停止思索。這樣的音樂不是讓你想什么東西，是讓你去感受、感覺的。所以，這個作品可以說是浪漫主義交響曲的第一朵花。浪漫主義在其它類型的作品中已經(jīng)出現(xiàn)了，但是在交響曲作品還沒有，因為交響曲是一個古典主義的重鎮(zhèn)。它原來不允許這種兒女情長的。我們想想貝多芬。交響曲都是表達重大命題的，重大人生的命題。而在這里，個人的感受開始進入，這是一個非常個人性的交響曲。你在關(guān)到屋子里頭聽唱片的時候，你感覺這個交響曲是對你一個人說話的。這個交響曲的意識是一種個人化的意識，它表達的是一種個人化的體驗，因此非常獨特。所以，它是浪漫主義交響曲的第一個例證。

但是，舒伯特的偉大不僅如此。我想特別強調(diào)這一點，如果他僅僅寫了未完成交響曲，就足以永垂不朽了。然而，他還寫了另外一首更偉大的作品，那就是他的第九。第九被稱為“偉大”，這個名字是誰起的呢？是舒曼。這是個很有意思的故事。剛才講到的未完成交響曲，舒伯特可能根本沒有聽過，因為當(dāng)時他把前兩個樂章交給樂隊以后，樂隊就把它打入冷宮了，說這樣作品，奇奇怪怪的，不像個交響曲。所以，他就沒有寫下去。后來，未完成交響曲的首演是1868年，注意是1868年。舒伯特已經(jīng)死了四十年了才首演。也就是說在當(dāng)時，甚至連門德爾松、舒曼都沒聽過這個作品，這么美妙的作品一直埋在故紙堆里后來才被挖掘出來。那么，另外一個作品就是他的第九交響曲。第九交響曲是舒曼發(fā)現(xiàn)的，舒曼享有發(fā)現(xiàn)這個交響曲的美譽。那已經(jīng)是1839年，舒伯特死后十多年。舒曼有一次到維也納，當(dāng)時他在當(dāng)批評家，他想到維也納去發(fā)展，他想把刊物辦到維也納去。當(dāng)時他造訪過舒伯特的弟弟，說舒伯特有什么作品是否可以讓我看一下。舒伯特當(dāng)時在音樂界名氣還不是很大。舒曼看到一抽屜舒伯特的舊樂譜。舒曼就在這一抽屜舊樂譜里邊發(fā)現(xiàn)了這個交響曲，完整的四樂章交響曲。完全以最最正宗的古典主義氣勢和筆法寫成的一部C大調(diào)交響曲。這個調(diào)性是非常有象征意義的，C大調(diào)。大家知道，C大調(diào)是光明四射的，因為在鋼琴上它全部是白鍵。在西方音樂中往往是代表最光明正氣的性格。比如說莫扎特朱庇特交響曲，像貝多芬的第一交響曲都是C大調(diào)寫成的。舒曼發(fā)現(xiàn)了舒伯特的這部C大調(diào)交響曲后欣喜若狂。后來就推薦給門德爾松，是門德爾松指揮首演的。這個作品被稱為“偉大的”，確實不辱這個別稱。如果演奏稍微慢一點就要五十多分鐘，這在當(dāng)時算是一個非常長的作品，是舒伯特寫過的最長的一個作品，這是它的規(guī)模、時間長度。另外最主要的是它的氣勢，如果你們不知道這個交響曲，那就根本還不認識舒伯特，因為舒伯特還有古典主義的一面。所以，我剛才說舒伯特是很有趣的一個作曲家，就是他開始是一個浪漫主義者。你看他在寫《未完成》的時候，1822年的時候，還是一個很典型的浪漫主義。但是，他越到后來，特別是在他的器樂作品中，他寫出了非常具有古典風(fēng)范的作品。似乎他好像又回去了。在他的C大調(diào)的交響曲中，他仍然表現(xiàn)出浪漫主義的敏感，但是跟古典主義的結(jié)構(gòu)筆法完美結(jié)合了。從總體上說，這個作品是屬于古典主義風(fēng)格的，但在局部有浪漫主義的痕跡，剛好和未完成交響曲相反。C大調(diào)交響曲四個樂章非常完整，而且每個樂章都符合最嚴(yán)格和最優(yōu)秀的古典主義規(guī)范。這特別體現(xiàn)在快樂章中。我們知道浪漫主義一般寫慢樂章不大成什么問題。因為，抒情本來就是浪漫主義的拿手好戲。但是，寫快樂章所有的浪漫主義者都有問題。因為他們太要抒情了，所以結(jié)構(gòu)把握就比較松散，但在這個作品中一點毛病都沒有，舒伯特寫出了一個無懈可擊的古典主義交響曲。當(dāng)時舒曼曾經(jīng)寫過一個評論，說他的長度就像天堂一樣的無比的長。這就是氣息之長，要知道寫氣息長的音樂是件難事。而且是考驗一個作曲家經(jīng)驗的一個尺度，就是他能不能寫尺度很長的音樂，這個作品就印證這種尺度，最嚴(yán)格的尺度，拿最苛刻的古典主義尺度衡量，它也是最好的作品。我們現(xiàn)在聽一下開頭。一上來就是圓號，是一個方正的樂句，兩個小節(jié)，好像聽上去沒什么了不起。但是，后面很快就進行了發(fā)展，這個引子本身就是一個奇跡。這個引子大概要四五分鐘，寫得相當(dāng)長。隨后是一個非常雄偉的呈示部。

打斷音樂很難受。但是，得講一下。大家聽這個引子大概四分鐘吧，這在當(dāng)時算是一個相當(dāng)長的引子，當(dāng)然有比他更長的引子。但這個引子不同凡響。不同凡響在于他的材料這么簡單，幾乎是個民歌。好像大家都能哼唱的這樣一個很簡單的民歌的調(diào)子。但在引子的過程中有這么好的發(fā)展，我們聽出來，有調(diào)性上的變化、有色彩性的變化、織體的無窮的變化。而且，它的情調(diào)是光明的，是集體性的，不是個人性的，這里沒有風(fēng)花雪月，沒有兒女情長。這里是很正氣的古典主義風(fēng)范。然后往下去，這么好的一個引子后頭要接一個怎么樣的快板？引子本身很沉著，是個行板，非常沉著的古典主義。我們剛聽過那個未完成交響曲，那個快板一上來就是慢步式的，晃晃悠悠的，聽上去很不明確。而這個C大調(diào)既然是這么明確一個引子，所以它后頭也是一個很明確的快板。因為這個引子預(yù)示了以后一個整個交響曲的氣勢。果然，下面的音樂性格非常剛毅，主題完全是以動機寫成。我們知道舒伯特是寫旋律的好手，而貝多芬是寫動機的。就是說，貝多芬的交響曲就是像壘磚一樣的，一塊塊搭上去，動機本身沒什么好聽。但是，他*搭磚的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，樂思非常精簡，而且越精練，搭得越好。舒伯特原來不具備這個能力，舒伯特是*他散漫的樂思，這有點像莫扎特。莫扎特也*旋律，但是他也有很好的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。而舒伯特在他的最后的一年，好像掌握了這個藝術(shù)。特別在這個樂章中表現(xiàn)出來。主題完全是以音階走句和動機寫成。沒有聲樂性，完全是器樂曲樂思的寫法，寫得非常好，積極緊湊，一氣呵成，氣勢很大的洪流。

現(xiàn)在我們聽一下他的第三樂章。你們也可以感覺到這種C大調(diào)的氣勢。這個交響曲的第三樂章，諧謔曲，也以貝多芬的筆法寫成。為什么說是貝多芬的筆法呢？因為性格非常剛健，非常健康，而這個時候舒伯特已經(jīng)病入膏肓了。可以說，舒伯特藝術(shù)中的這種古典境界跟他的實際人生景況形成強烈反差。舒伯特最后身體非常不好，因為他得了病，最后是病死的，無藥可救。然而在這部交響曲中我覺得他好像是回光返照。這個作品在學(xué)界現(xiàn)在還沒有考證清楚，到底是1825年寫的還是1828年寫的。也就是說不知道是在他前三年寫的還是在他死最后一年寫的。但是，舒伯特臨死最后一年確實是他最偉大的一年。所以說舒伯特很有意思，他只有31歲，但是他的創(chuàng)作還是分成三期，就是早期、中期、晚期，31歲的人就有晚期。因為在心理上他已經(jīng)成為一個圣人了，所以他有晚期。藝術(shù)中的心理發(fā)展跟生理年齡并不一定成正比。有的人活了很大也沒有晚期，就是一直處于早期或者中期，在藝術(shù)上沒有成熟起來。而舒伯特他有進展，他在最后一年達到他的晚期，是最好的一期，就是1828年。最后一期就是最后一年，他的1828年要專門作為一個時期，不像貝多芬的晚期很長。他的晚期只有一年，所以我們不知道舒伯特真活下去他還會做什么，這有點讓人不可思議。因為他好像還才剛剛找到一條路。跟這個C大調(diào)交響曲可以媲美的是另外一個C大調(diào)作品，是C大調(diào)弦樂五重奏，這是音樂里所有弦樂五重奏中最偉大的作品。我推薦給大家，這也是一首不能不聽的極品，否則你就沒有真正了解舒伯特。它跟這個交響曲的情調(diào)非常像，也是非常的剛健。當(dāng)然，那是一個弦樂五重奏，所以里頭有比這個交響曲更多的兒女情長，有悲劇性的陰影。而這個交響曲簡直沒有悲劇性的陰影，你感覺是生命的歡樂。不過，仔細聽，這個第三樂章跟貝多芬還是不一樣的。如果你們有較多的聽覺經(jīng)驗就知道，這種音樂實際上是德國民間舞曲連德勒的改造，這是第三樂章。而貝多芬一般不寫。在他的諧謔曲中大量的使用的都是重音交錯，所以聽上去是更藝術(shù)化了，舒伯特的這個樂章聽上去更有民間味道，帶有維也納鄉(xiāng)間的土味，所以他跟貝多芬還是不一樣的。未完成交響曲和C大調(diào)交響曲好像是兩個人寫的，但是你仔細去聽里頭的細部，特別是色彩變化、和聲感覺依然是出自舒伯特之手，所以這兩個交響曲是奇跡。兩部完全不一樣，但是，應(yīng)該說都代表了舒伯特。這兩個交響曲要全部完整地了解才能完整地理解舒伯特。如果聽舒伯特的交響樂就是這兩部最值得聽。當(dāng)然他還有其他的交響音樂作品，但是要以這兩個交響曲作為準(zhǔn)繩。因為一個藝術(shù)家我們衡量他的成就，不是以他最差的作品，是以他最高的作品來衡量他的其他作品。

下面一個人是舒曼。舒曼也是一個奇才，他比舒伯特整整晚一輩。他是1810年生，那一年左右不得了，生了很多大人物。好像是他們約好同時來到人世的。門德爾松是1809年，李斯特是1810年，肖邦1810年。所以他們完全是同時代人，正所謂時勢造英雄。他們風(fēng)格各異，但全部都是典型的浪漫主義代表，比舒伯特晚一代人，比貝多芬等于就是兒子輩了，所以完全是另外一代人。他們的藝術(shù)觀發(fā)生了深刻的變化，跟貝多芬完全不一樣，盡管他們都崇拜貝多芬。實際上所有的浪漫主義者對貝多芬就是有點誤解的。貝多芬對整個19世紀(jì)的影響是全方位的，非常具體，而且是一具重壓，壓在每一個作曲家的頭上。因為他的成就太高了，所以每一個人寫曲子下筆就要想到貝多芬。有的時候這種重壓使他們癱瘓。但是貝多芬成就到底是什么，19世紀(jì)并不理解，因為19世紀(jì)是一個浪漫主義。講究主觀情感的一個世紀(jì)。應(yīng)該說真正理解貝多芬是本世紀(jì)20世紀(jì)，比如說貝多芬的晚期風(fēng)格在整個19世紀(jì)就沒有得到理解，而貝多芬的晚期是他的最高成就。19世紀(jì)理解的都是貝多芬的中期，就是他追求個人情感，奔放無羈，追求征服的這種東西。所以，貝多芬對舒曼的重壓就非常厲害。舒曼一方面有很深的文學(xué)修養(yǎng)，他的藝術(shù)中最根本的養(yǎng)料是從文學(xué)里來的。他大量讀了當(dāng)時重要的文學(xué)家的著作，因而他的藝術(shù)思想和藝術(shù)觀的形成是受文學(xué)影響的。但是在音樂的語言上又接受的是傳統(tǒng)的教育，這兩方面打架就打得比較厲害。所以，在交響音樂上，舒曼碰到了嚴(yán)重的問題，因為他的本能是寫浪漫主義那種小品的東西。舒曼最輝煌的時候是他最早的那十年，是從他20歲到30歲這個期間，就是1830年到1840年，這是他創(chuàng)作的一個輝煌時期。他寫什么呢？全部寫鋼琴作品。因為鋼琴作品是他自己的樂器，舒曼鋼琴彈得相當(dāng)不錯，盡管他的手壞了，但是鋼琴是他自己的樂器，所以他可以在這個樂器上自由幻想，干什么都可以。舒曼的鋼琴作品相當(dāng)激進，是當(dāng)時的先鋒派。他當(dāng)時寫的音樂現(xiàn)在來看當(dāng)然不前衛(wèi)了，因為我們現(xiàn)在知道了音樂以后的發(fā)展。但是，如果想象一下，這個音樂出現(xiàn)在當(dāng)時，是讓人大吃一驚的前衛(wèi)派。因為沒有人那樣寫音樂。他完全放棄了對樂思的發(fā)展，這是舒曼最大膽的一點。因為我們知道西方音樂的精髓就在于樂思的發(fā)展。樂思本身可能沒什么了不起，這是貝多芬的原則，最重要的是你拿樂思來干什么。而舒曼沒有這個能力，舒曼就是樂思好，他是才氣型的，他是一個典型的才氣型的作曲家，他有很多很奇妙樂思，但是一出現(xiàn)就沒了。他索性不去發(fā)展它，他不能去發(fā)展它，或者說舒曼的樂思本身不要求發(fā)展。它一出來就是渾然天成的，就是好的。所以，他在他的前期寫了大量的鋼琴小品集綴。

但是麻煩在于，光寫鋼琴小品不是一個正式的作曲家。你必須要寫大作品，不論在當(dāng)時，還是現(xiàn)在，音樂界還是有這樣心照不宣的標(biāo)準(zhǔn)。就像一個作家你光寫短篇小說，好像總差一點，你得寫長篇小說。這樣才能證明你的實力，因為大型作品才能最后檢驗?zāi)愕乃囆g(shù)功力。舒曼到后來就卷到這個漩渦里去了，他就開始寫交響曲了。很遺憾，舒曼的交響曲雖然全部進入保留曲目，但是在藝術(shù)成就上總的來說不太高，寫得比較吃力。舒曼的交響曲里頭充滿了大量枯燥的段落。他按照古典的規(guī)范硬要去發(fā)展，這個時候就比較糟糕。另外他的樂思本身不要求管弦樂化。所以人家說舒曼不會配器，并不是他不會配器，而是在于他的樂思誰也無法配器，因為那些樂思就是鋼琴的樂思，聽上去在鋼琴上很好，但是移植到樂隊上就不行，因為舒曼的很多典型的音樂是在他在鋼琴上摸出來的。會彈琴的人可以感覺到這一點。所以說，舒曼的樂思本身是非常鋼琴化的，但是放到樂隊上就出毛病。比如說他的第四交響曲，我聽到的最好的演奏是切利比達克的。他是費了老鼻子勁是把線條拉長了。幾乎所有其他的樂隊演奏聽上去都很不滿意，因為氣息非常短，老是在斷。所以舒曼，如果聽他的交響音樂，還是聽他的那部鋼琴協(xié)奏曲比較好。所以我們今天就放放他的A小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲。他有四部交響曲。第一交響曲寫得最順利，只用一個月寫成。這確是一個天才之舉，一個月就寫成了，非?？臁４蠹叶贾朗媛阶詈髱啄晟窠?jīng)不正常，他是一個很不穩(wěn)定的人。如果靈感來了，像發(fā)燒一樣，寫幾天幾夜不睡覺，這樣把它弄出來。所以他最好的交響曲是第一交響曲叫《春天》，聽上去較為自然，很富于朝氣。后頭幾個交響曲基本上越寫越糟，因為他要逼著自己寫交響曲，而樂思卻不是特別的暢達。所以，聽上去就吃力。當(dāng)然要特別提出，也有美妙的瞬間。就是這些作品作為整體不是很好，但是有很多很美妙的瞬間，這些瞬間也只有舒曼寫得出?？偟膩碚f，他的交響曲是這樣的一個狀態(tài)。