“貝爺”說過一句世人皆知的話——
這個可以吃
另一位“貝爺”也說過一句世人皆知的話——
So So So Mi
翻譯成數(shù)字，就是——
5 5 5 3
翻譯成人話，就是——
我要扼住命運(yùn)的咽喉
說到這，估計多數(shù)人都已經(jīng)猜到，這個“另一位貝爺”，就是貝多芬。
其實(shí)，貝多芬的原話是這樣的——
被稱為“樂圣”的德國作曲家貝多芬是古典樂派的集大成者，是浪漫主義風(fēng)格的開拓者，是音樂史上最富悲劇色彩的人物，是在深淵中謳歌的靈魂。他的音樂是萊茵河畔冬日的陽光照耀著大地。一代代人用不同的方式接近這個偉大的靈魂。
今天我們要推薦的是美國著名音樂學(xué)家查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中對貝多芬作品的解讀。羅森以其對音樂藝術(shù)如數(shù)家珍的熟稔，鞭辟入里地分析了在古典時期轉(zhuǎn)型過程中，貝多芬復(fù)雜的音樂探索。讓我們跟著羅森的文字一起走近這位偉大的音樂家。
文｜查爾斯·羅森
1822年，離貝多芬去世還有五年，他覺得自己與維也納的音樂生活已經(jīng)全然隔絕?！澳阍谶@兒聽不到我的任何東西，”他對一位來自萊比錫的造訪者說?！澳銘?yīng)該聽什么？《菲岱里奧》？他們演不了，他們也不想聽。交響曲？他們說沒有時間。我的協(xié)奏曲？每個人都只想搗鼓自己搞的玩意兒。獨(dú)奏曲？它們早就過時了，而在這里時尚就是一切。最多，也就是舒潘齊格偶爾會挖出個四重奏?！彼囆g(shù)家上了年紀(jì)，不再受到歡迎，多少被人忘卻，我們很熟悉這樣的形象。而且這種忽視常常一半出于想象，一半則是真實(shí)。貝多芬的造訪者是萊比錫的音樂雜志主編，盡管他覺得貝多芬有些言過其實(shí)，但還是信服貝多芬的話。在貝多芬生命的最后日子里，他極為決絕地背離了時尚。
他當(dāng)時被普遍公認(rèn)是最偉大的在世作曲家——這一點(diǎn)絲毫沒有改變他愈來愈甚的孤立。不但音樂時尚，就連音樂歷史都在離他而去。比他年輕的同時代人（除了舒伯特）以及他去世后的那代人，在他們的音樂中，貝多芬的作品（盡管受到推崇和喜愛）幾乎不再是有生命的一股力量；直到勃拉姆斯和瓦格納的晚期歌劇，他的作品才發(fā)揮重要的作用。他的音樂聲望很高，這往往使我們看不到這一事實(shí)，19世紀(jì)上半葉的音樂家同樣對此視而不見。只有《致遠(yuǎn)方的愛人》——貝多芬音樂形式中的一個變種，才在1830年代和1840年代的音樂發(fā)展中扮演重要的角色。在緊隨他之后的作曲家的風(fēng)格中，貝多芬其余的成就不是靈感的啟示，而是要命的負(fù)擔(dān)。
但是，貝多芬的聲望確乎巨大。也許只有肖邦，因來自外省的音樂文化，才成功地完全逃脫了貝多芬的魔咒。對于其他作曲家而言，貝多芬的成就引發(fā)了會導(dǎo)致（而且是已經(jīng)導(dǎo)致）災(zāi)難的效仿。門德爾松和勃拉姆斯都競相模仿《Hammerklavier》Op.106，結(jié)果都是同樣的笨拙。舒曼的奏鳴曲和交響曲總是因貝多芬的榜樣而難堪：它們的光彩從他的影響中散發(fā)出來，但從來不是以這種影響為出發(fā)點(diǎn)。下一代人中，最讓人感興趣的是對貝多芬的敵視，或是企圖忽略他，轉(zhuǎn)而尋找新的方向：最無趣的傾向就是臣服于他的力量，以最空洞和最真心的姿態(tài)向他致敬。
代際之間的敵對，以及代與代之中的風(fēng)尚搖擺，這是風(fēng)格歷史中的常見現(xiàn)象。對此人們有時看得太重。由于反叛而導(dǎo)致的變化很難得深刻。盡管貝多芬宣稱獨(dú)立于前輩的影響，他對海頓也心懷不滿，但他的生涯中并不存在離棄莫扎特和海頓的風(fēng)格的激進(jìn)行為——即不能與舒曼和肖邦這代人與過去的決裂相比。至于莫扎特和海頓，在前后相繼的代際之間的敵對，即便在個人層面上也幾乎是不存在的。代際之間的風(fēng)尚改變在革命者的戰(zhàn)略中，在最壞的時候僅是托辭，在最好的時候則是增援。貝多芬轉(zhuǎn)化了他生于斯、成于斯的音樂傳統(tǒng)，但從未挑戰(zhàn)過該傳統(tǒng)的有效性。如果說他反感海頓的居高臨下（甚至還有他的幫助和支持），他卻從未拋棄海頓的形式及其大部分的技巧，他在音樂上也從未表達(dá)過對莫扎特的任何不敬，即便他曾譴責(zé)莫扎特歌劇腳本的輕佻道德觀。
事實(shí)上，隨著年歲增高，貝多芬反而越發(fā)靠近海頓和莫扎特的形式和比例。在其青年時代的作品中，對他兩位偉大先輩的模仿在很大程度上是外在的：貝多芬在其生涯的開端，其技術(shù)甚至精神常常更為接近胡梅爾、韋伯以及克萊門蒂的晚期作品，而不是海頓和莫扎特?！朵撉僮帏Q曲》Op.2 No.3的第一樂章在結(jié)構(gòu)上段落劃分很僵硬，最突出的是連接性的材料很多，而這在海頓或莫扎特作品的開頭樂章從不會出現(xiàn)（莫扎特的《“加冕”協(xié)奏曲》是個例外）。海頓與莫扎特所特有的和聲發(fā)展與主題發(fā)展之間的平衡，在早年貝多芬那里常告闕如——因過度關(guān)注主題的對比和變形而壓倒了其他的旨趣。其實(shí)，貝多芬在一開始真正是與自己一代人站在同一行列，時而以典型的浪漫主義風(fēng)格寫作，時而又以某種古典風(fēng)格的弱化形式寫作，堅持使用寬廣、方正的旋律結(jié)構(gòu)——這在1830年代的浪漫時期才真正獲得合法地位。早期的歌曲《阿德萊德》［Adelaide］與意大利的浪漫主義歌劇完全如出一轍：旋律悠長婉轉(zhuǎn)，句法對稱而富有激情，轉(zhuǎn)調(diào)富于色彩，伴奏刻意簡化——它可以方便地出自貝利尼的某部早期作品。早期奏鳴曲的許多慢樂章，同樣預(yù)示了韋伯的鋼琴作品以及舒伯特的很多作品中那種隨意的、蔓生爬行的長時段節(jié)奏感（后來，舒伯特與韋伯又開始反對他們所認(rèn)為的貝多芬的蓄意怪癖，曾有一段時間韋伯成了貝多芬最激烈的抨擊者。舒伯特后來對貝多芬敬仰有加，幾近偶像崇拜，總是將貝多芬的各類形式當(dāng)作自己的范本，以此作為對先前不敬的補(bǔ)償）。 《七重奏》有一陣很風(fēng)行，讓貝多芬感到窘迫，以至于在他晚年時聽到人們說起它就會面露難色；《鋼琴和管樂五重奏》的風(fēng)格應(yīng)該被稱為“仿古典”［classicizing］而不是“古典”——就像胡梅爾的作品：它們是古典形式特別是莫扎特形式的仿制品，基于外在的范本即古典推動力［impulse］的后果，而不是基于推動力本身。“仿古典”的作品帶有一種常常被人忽略的美：貝多芬的這些早期篇什具有輕松的清新和寧靜氣質(zhì)，這彌補(bǔ)了它們?nèi)鄙俳y(tǒng)一性的笨拙。他對這種“仿制”風(fēng)格的技術(shù)掌握常被低估，實(shí)際上早在年青時代他就已經(jīng)是此種風(fēng)格實(shí)踐的佼佼者?！禔大調(diào)四重奏》Op.18 No.5忠實(shí)地以莫扎特同一調(diào)性的四重奏為藍(lán)本，再造了莫扎特最精妙的音樂效果之一，但同時又保持自己的原創(chuàng)：樂句既可以轉(zhuǎn)向主調(diào)也可以轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)，其方向取決于之前的音樂是什么——而達(dá)到這一效果的手法既有情趣又不馬虎，著實(shí)難得。對貝多芬來說，放棄這種得心應(yīng)手的方式而轉(zhuǎn)向更具實(shí)驗(yàn)性的道路，絕非易事。通過循序漸進(jìn)的步驟，他才折返到更具確定性的古典構(gòu)思立意：直到《“熱情”奏鳴曲》，他才堅定地了摒棄了晚期古典主義和早期浪漫主義具有方正組織、但仍趨于松散而近于即興的音樂結(jié)構(gòu)，堅決地回歸到海頓與莫扎特封閉、簡明而戲劇性的音樂形式。他擴(kuò)展這些形式以提升其力量，同時又不違背其比例關(guān)系。
貝多芬究竟是“古典”作曲家還是“浪漫”作曲家，這個問題的規(guī)定通常不夠確切，而由于19世紀(jì)早期又常常將海頓和莫扎特稱作“浪漫”作曲家（“浪漫”一詞在當(dāng)時常被用于任何事物），這就進(jìn)一步增加了該問題的復(fù)雜性。貝多芬在世時，該問題其實(shí)毫無意義，到了今天，也很難說清它的精確意味。稱每個人都屬于自己的時代，這是無謂的重復(fù)：這種意義的歷史時間并不以日期為圭臬。每個時期中都貫穿著各種力量，既有背反的，也有進(jìn)步的：貝多芬的音樂也充滿著回憶和預(yù)示。
作者介紹
查爾斯·羅森，美國鋼琴家，作家。他出生于紐約的一個建筑師之家，自幼習(xí)琴，少年時拜鋼琴家羅森塔爾（Moriz Rosenthal，1862—1946）為師，可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業(yè)身份是音樂會鋼琴家，成名后頻頻在歐美各重要音樂舞臺和音樂節(jié)上亮相，并留下為數(shù)甚多的唱片錄音。傅聰先生曾經(jīng)用“音樂中的錢鐘書”來定位羅森。
譯者：楊燕迪（1963-），音樂學(xué)家、音樂評論家、音樂翻譯家，現(xiàn)任上海音樂學(xué)院副院長、教授。
圖書簡介
《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》
（美）查爾斯.羅森 著
楊燕迪 譯
華東師范大學(xué)出版社
西方學(xué)界已有共識，查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書是近五十年以來公認(rèn)的影響力、引用率方面“無有比肩者”的西方經(jīng)典音樂論著——沒有之一（至少在英語世界）。此書于1971年出版，翌年即獲得美國國家圖書獎[National Book Award]，迄今仍是獲得此項(xiàng)殊榮的唯一音樂書籍，其在音樂書中的“塔尖”地位儼然不可撼動。
本書分為八個部分（中譯本分“八卷”）的總體布局，前兩卷是對18世紀(jì)音樂語言和古典風(fēng)格的概貌總覽，為后面更為具體的作品分析和批評提供背景和前提。中間五卷，分別對古典風(fēng)格最有代表性的體裁和作品進(jìn)行鞭辟入里的點(diǎn)評和剖析——海頓的弦樂四重奏、交響曲、鋼琴三重奏，莫扎特的協(xié)奏曲、弦樂五重奏、喜歌劇，貝多芬的代表性鋼琴作品和他最突出的風(fēng)格語言特征，以及古典時期的其他音樂體裁如嚴(yán)肅歌劇和教堂音樂等。最后的“尾語”點(diǎn)明古典風(fēng)格原則在舒曼創(chuàng)作中的瓦解和在舒伯特作品中短暫的回光返照。
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