五、山水的詩情畫意
1、意境
追求意境的創(chuàng)造，是中國畫的重要藝術(shù)傳統(tǒng)之一，也是中國古代美學(xué)思想的重要內(nèi)容。意境乃是詩及其他文學(xué)創(chuàng)作追求的一種藝術(shù)境界。王國維在《人間詞話》中曾說：“文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已?！薄霸~以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！边@種藝術(shù)境界是由作者的主觀思想感情和客觀景物環(huán)境交融而成的意蘊或形象，其特點是描繪生動，意蘊豐富，能啟發(fā)讀者或觀賞者的聯(lián)想和想象，有著超越具體形象的更廣的藝術(shù)空間。
北宋山水畫以客觀描寫自然物為主，南宋的山水畫突出表現(xiàn)在追求詩的意境。現(xiàn)存的許多南宋山水畫作品的標題就很富有詩情畫意。如描繪風(fēng)雨的有《風(fēng)雨歸舟圖》、《溪山風(fēng)雨圖》、《煙江欲雨圖》等；描繪雪景的有《寒江獨釣圖》、《灞橋風(fēng)雪圖》、《雪堂客話圖》、《雪溪行旅圖》等；描繪秋天景色的有《秋山遠眺》、《秋江瞑泊》等。宋代畫院取士的考試題目也往往摘取古人的詩句，如“竹鎖橋邊賣酒家”、“野渡無人舟自橫”、“深山藏古寺”等等，很耐人尋味。
觀看南宋馬遠《寒江獨釣圖》，就令人想起唐柳宗元“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”詩的意境。畫面上畫一葉扁舟，幾道水波，一老翁獨坐船頭，專心致志地在釣魚。畫面上留下了大片的空白。這空白是水、還是天空？或是別的什么東西？這些都由欣賞者自己想象，這空白既是無邊無際的水，也是無邊無際的天空。正是這種水天一色、空曠渺茫的境界，更加強了江面上寒意蕭條的氣氛。馬遠在這一作品的構(gòu)圖上，巧妙地利用空白的作用，達到了妙不可言的境界，詩境和畫境達到了統(tǒng)一。“外師造化，中得心源。”這是意境中的景物，而不是純客觀自然景物的再現(xiàn)。意境其實是想象力和創(chuàng)造力的最終產(chǎn)物。
元代山水畫在意境的創(chuàng)造上更強調(diào)主觀抒發(fā)與個人風(fēng)格的創(chuàng)造。如倪瓚的“逸筆草草”與王蒙“繁密”的畫風(fēng)，形成了鮮明的對比。還有黃公望的山水畫，筆墨自然，樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃，宛如抒情詩。
2、文人畫
文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，是中國文化在繪畫中的綜合體現(xiàn)。魏晉時山林文學(xué)的興起，影響了五代兩宋的文學(xué)和繪畫。文人畫的理論在北宋時日趨成熟。精通詩文書畫的北宋著名文人蘇軾曾首次提出“士人畫”，以區(qū)別于畫工的畫?！笆咳水嫛币簿褪俏娜水?。他的文人繪畫主張還有“詩畫本一律，天工與清新”，并認為王維“詩中有畫，畫中有詩”。
元代時，文人畫達到高峰，從此及明清以后，文人畫便成為中國繪畫的主流。
元朝是中國歷史上第一個統(tǒng)治了全國的少數(shù)民族政權(quán)。這在漢族人民、尤其是漢族知識分子的心理上，顯然是難以承受的。特別是蒙古族在統(tǒng)一全國后，對漢族實行民族歧視政策，將不同的民族依次分為四等，漢族為最后一等。并明文規(guī)定，漢人，尤其是南人，不能擔(dān)任政府部門的顯要職位。又根據(jù)不同的身份職業(yè)，將人分為十等，最高的是官，第二是吏，第三是僧，第四是道，第五是醫(yī)，第六是工，第七是獵，第八是娼，第九是儒，第十是丐。從前被看作“萬般皆下品，唯有讀書高”的知識階層，淪為與娼妓、乞丐一流的地位。而且，元朝取消了宮廷翰林圖畫院的制度，導(dǎo)致了宮廷美術(shù)的急劇衰落。這使文人美術(shù)卻獲得了長足的發(fā)展，一躍而居于壓倒一切的主導(dǎo)地位。這主要是與當(dāng)時的文人士大夫遭受到統(tǒng)治者冷遇的特殊文化背景有關(guān)的。于是，他們把主要的精力投入到美術(shù)創(chuàng)作之中，以藝術(shù)世界作為一種精神寄托的“世外桃源”，從而創(chuàng)造出中國美術(shù)史上文人美術(shù)的最高成就。
文人的繪畫技巧沒有畫院中人來得精致，但是他們的學(xué)問比較好，文人的氣息較重；也很注意書法的練習(xí)，所以畫中書法的氣味較重。元人的山水不像宋人那么追求真山真水，卻注意自己的“有筆有墨”，大家所謂的“宋人丘壑”和“元人筆墨”正是指此。元人的筆墨趣味特重，而這種風(fēng)氣一經(jīng)形成，一直統(tǒng)治了明清二朝的畫壇正統(tǒng)。
趙孟頫是元代畫壇的領(lǐng)袖，詩文、音律、書畫都很精通，主張書法入畫。他有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！边@種“書畫同源”以書法入畫的主張遂使元代的繪畫不僅書法的氣味重而且畫上的題跋也一下子多了起來。他的代表作有《鵲華秋色圖》，山體用“荷葉皴”。
最能代表元代山水畫的是元四家：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。他們在政治上都是落魄文人，在藝術(shù)上都強調(diào)繪畫的“自娛”功能，在傳統(tǒng)師承上以董巨為宗，并能自出新意。
黃公望的代表作是《富春山居圖》長卷，山和水全以干枯的披麻皴線條寫出，墨色淡雅自然，線條疏松流暢，為后世的“典范圖式”。
吳鎮(zhèn)是一位真正的高逸之士，一生隱居在太湖之濱，所結(jié)交的多為道士、和尚或隱逸文人。他的代表作是《魚父圖》軸，是他隱逸江湖思想的體現(xiàn)。
倪瓚，家產(chǎn)富饒，有潔癖。他的畫受地理上的影響，創(chuàng)造一河兩岸的構(gòu)圖，只畫一遠山，近處則一座小亭一塊湖石一間茅亭，天和水都不著筆，別開生面。他惜墨如金，一幅畫上著墨不多，極空靈蕭疏之至。他創(chuàng)造了“折帶皴”。相傳他在畫上不畫人，人問其故，回答說，當(dāng)世那復(fù)有人？可見他心境高傲。他曾說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”還有“聊寫胸中逸氣”等論述，說明他的創(chuàng)作狀態(tài)和追求自己獨特的個人風(fēng)格。
王蒙，字叔明，是趙孟頫的外孫，從小得趙孟頫指教，詩、書、畫全能。他的山水畫以濃郁茂密見長，創(chuàng)“牛毛皴”、“解索皴”。倪瓚稱贊王蒙說，“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君”。可見他的造詣成就非凡。他的代表作是《青卞隱居圖》。
3、詩書畫印
有人問詩人陸游作詩的訣竅，陸游說“功夫在詩外”。其實畫畫也一樣，也是追求“畫外之功夫”。明代畫家唐寅，曾學(xué)畫于周臣，受其影響較深，但是到了后來超出乃師之上。人問周臣，周臣答曰：“此無他，但少唐生胸中三千卷書耳。”明代董其昌曾提出“讀萬卷書，行萬里路”以擴充心襟，然后再從南宗的傳統(tǒng)著手，特別是從董巨、“元四家”入手，“集其大成，自出機杼”，終成大家。這些都說明文學(xué)功底對繪畫的影響作用。歷來的國畫作品，特別是文人畫興起以后，就更注意文學(xué)意境在繪畫上的應(yīng)用，也更加注意“詩書畫印”在畫面上的配合。詩文、書法、繪畫和印章，這些每一項都是國粹，都是優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。
清代吳昌碩、近代齊白石等一代宗師，無不“詩、書、畫、印”都很精絕。明代的徐渭，在文學(xué)、詩、書、畫上都是有很深的造詣。明代的董其昌，詩文書畫也是領(lǐng)一代潮流。元代趙孟頫，詩文、音律、書畫也都很精通。北宋米芾，曾被宋徽宗召為書畫學(xué)博士。
書法（題款）與印章（篆刻）是中國畫不可缺少的組成部分。從元代繪畫開始，出現(xiàn)了大量的畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫面，相互補充和結(jié)合。唐宋雖有幾個人題款，但大多數(shù)為窮款，只落姓字。范寬曾在《溪山行旅圖》上落款簽名，就在這幅巨跡的右下角，一行行旅之后的樹下，題有范寬二字。不僅董其昌沒有注意到，許多?？串嫷娜艘膊恢?，歷史上眾多書畫著錄之中，也沒有記載過。宋徽宗趙佶和馬遠有幾張字數(shù)雖多些，但也是工整的楷書，所占畫面面積也不大，元人則大不相同，畫面上的題詩寫字有時多達百余字，占據(jù)了很大的畫面，有意識地使它成為整個構(gòu)圖的重要組成部分。另一方面也是借文字來表達畫面的詩情畫意。書法文字再加上朱紅印章來配合補充畫面，成了中國繪畫藝術(shù)的獨特傳統(tǒng)。
六、山水畫的繼承與發(fā)展
山水畫以前只是人物畫的背景，南北朝時期逐漸成為一個獨立的畫種。發(fā)展到唐代出現(xiàn)了“青綠”、“水墨”二路畫法。五代和北宋是山水畫發(fā)展的“黃金時代”。南宋山水在繼承前代的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，并且更加注重追求詩的意境。文人繪畫在元代出現(xiàn)了鼎盛的局面，涌現(xiàn)了大批有造詣的山水畫家，使我國的山水畫傳統(tǒng)極大的豐富起來，一時山水畫成為畫壇的主流，并使山水畫從此以后成為中國文人畫中最重要的一個永恒主題。明清兩代，雖也出現(xiàn)了不少杰出的山水畫家，但從總的方面來看，臨摹傳統(tǒng)的多，革新創(chuàng)造的少。
明代在山水畫上較有成就的是明四家：沈周、文徵明、仇英和唐寅。沈周是“吳門畫派”的領(lǐng)袖，文學(xué)修養(yǎng)很好。文徵明詩文書畫四絕，“吳門畫派”的發(fā)揚光大，他有很大的功勞。仇英原是一個漆匠，但他努力不懈，天分又高，終成名家。唐寅，也就是唐伯虎，自稱是“江南第一風(fēng)流才子”，山水畫主要取法南宋李唐、劉松年一路，兼學(xué)元人逸筆。明代的董其昌是集前人之大成而融會貫通者，用書法作畫，脫略山水的形似，講究筆墨韻味。他的南北宗說法對后世畫壇的影響很大。這影響可以分作兩方面來說，不大好的方面是只注意到文人的氣息而限制了繪畫的發(fā)展，清初的四王（王時敏、王鑒、王原祁和王翚）等受到了他的影響。四王在繪畫上很保守，不過，王翚是四王中成就最大的一個。董氏的說法好的一方面是揚棄了形似的桎梏，在思想上是一種解放。清代的龔賢和四僧（朱耷、石濤、弘仁和髡殘）中的石濤、朱耷等都深受其論之影響而得到很大的成就。不難看出，同樣是文人畫的理論，若奉行規(guī)范不敢越雷池一步，那就是一條死胡同；反之若吸取其中思想解放的新動力，又能從大自然中汲取真靈感，那便是活潑的、寬廣的藝術(shù)大道。
傳統(tǒng)與創(chuàng)新始終是繪畫發(fā)展的一個主題。清代畫家石濤曾說過“筆墨當(dāng)隨時代轉(zhuǎn)”，這是藝術(shù)自身發(fā)展的基本規(guī)律?，F(xiàn)在許多畫家放棄了從傳統(tǒng)文化的更高境界中去尋找自我，而是草率引用西畫技法，以為就是創(chuàng)新；更有甚者，還談不上有國畫功底，便想出手不凡，故作高深莫測，狂涂亂抹，其實不成體統(tǒng)。西方的技法可以借鑒和參考，但并不是一采用西畫技法，就是創(chuàng)新。沒有自己的傳統(tǒng)，無以有所謂創(chuàng)新。我們有自己的傳統(tǒng)不要，否定自己而去追求人家的傳統(tǒng)（西畫也有著傳統(tǒng)），這是“舍本求末”。學(xué)習(xí)西畫技法，反而把自己的長處給拋棄了，這是屬于異化了的畫種，不是中國畫了。中國畫之所以叫中國畫，正是因為有著中國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。中國畫是中國傳統(tǒng)人文精神和文化精神的體現(xiàn)。中國的文化是中國畫發(fā)展的源泉，沒有精深博大的中國文化，就沒有中國畫的輝煌，中國畫是根植于中國文化的沃土。
只有民族的，才最具生命力，這樣才最具世界性和獨特性。中國山水畫的發(fā)展不應(yīng)淡化傳統(tǒng)的筆墨和程式，而是應(yīng)不斷深化和加強中國畫的審美因素，以中國傳統(tǒng)文化作為基礎(chǔ)，一自然為師，再吸取其他藝術(shù)之長。這樣中國畫才能屹立于世界藝術(shù)之林，中國畫才能在新世紀繼續(xù)盛綻絢麗的光彩，為世界共賞，在未來生輝。
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