在文人畫(huà)家統(tǒng)治下的畫(huà)壇，似乎從來(lái)就輕視畫(huà)工。明末畫(huà)壇評(píng)論大佬董其昌著書(shū)立說(shuō)，以“南北宗論”將仇英歸為了貶抑行家畫(huà)的“北宗”一派，但看到仇英的精工細(xì)筆，董其昌也默默豎起了大拇指，稱仇英為“近代高手第一”，“蓋五百年而有仇實(shí)父”，被仇英的畫(huà)所折服。于是乎，董其昌也糾結(jié)了，而后的大批文人學(xué)者，直至現(xiàn)代美術(shù)史的研究，也受到影響，眾說(shuō)紛紜，對(duì)仇英的評(píng)判褒貶不一。外鏈、站長(zhǎng)
仇英在人生中最輝煌的時(shí)刻，“行年五十”早早去世了。在他死后，董其昌立足于“南北宗論”的基礎(chǔ)上，將仇英歸于李思訓(xùn)父子著色山水的“北宗”一路。也就是說(shuō)，由于“南北宗”理論所造成的文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家的二分法，在該體系中，仇英只能被歸于“其術(shù)近苦”的“習(xí)者之流”。從而也開(kāi)始了仇英身份的討論以及繪畫(huà)的風(fēng)格分類的長(zhǎng)期爭(zhēng)議。
董其昌認(rèn)為，仇英的畫(huà)是“雅”而有士氣的，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。與明四家其他三家并列的話，其他三家是文人畫(huà)，能夠與他們并列，也是屬于文人畫(huà)的范疇，因?yàn)?，他里面的趣味還是雅的。仇英的畫(huà)風(fēng)分為好幾個(gè)路數(shù)，學(xué)習(xí)二趙的大青綠風(fēng)格，也有學(xué)習(xí)文徵明小青綠風(fēng)格的影響，而這本身就是文人畫(huà)。為什么把仇英放在北宗里面？董其昌是一個(gè)有雄心的文人畫(huà)家，他要?jiǎng)?chuàng)立一種自己的繪畫(huà)理論，要立就不得不去破。
正是這種“不立則破”的心態(tài)，使得董其昌“鬼使神差”般的把仇英劃入到北宗體系中，對(duì)于這種體系的劃分，已經(jīng)過(guò)世的文藝?yán)碚摷彝醭勏壬苍?jīng)有過(guò)表述：“唐寅與仇英，與沈，文并稱‘吳門(mén)四家’，但兩人的藝術(shù)淵源都出自南宋院體，均師屬院體系統(tǒng)的職業(yè)老畫(huà)師周臣，其成熟畫(huà)風(fēng)具有濃郁的行家氣息，因此，他們兩人難以歸入‘吳門(mén)畫(huà)派’，但有些畫(huà)史將二人歸入‘院體派’也不恰當(dāng)”。幾百年之后，我們尚且有著不同的看法和感覺(jué)，更何況當(dāng)年的董其昌。
一個(gè)歷史人物的形象，是后人不斷加工，通過(guò)文學(xué)等各種方式的闡釋，最后形成一個(gè)人物。我們現(xiàn)在知道的董其昌，不一定就是真實(shí)的董其昌，仇英也一樣。仇英的形象是董其昌來(lái)塑造的，因?yàn)樗难哉撚绊懘?，起著最關(guān)鍵的作用。重新建構(gòu)過(guò)去的歷史時(shí)，必然會(huì)牽涉到個(gè)人主觀的價(jià)值判斷。
“董其昌的南北宗論之于仇英的影響，使得很多近現(xiàn)代的學(xué)者所寫(xiě)的中國(guó)繪畫(huà)史，或者藝術(shù)史，認(rèn)為仇英是工匠、人物畫(huà)家、摹古高手等等，他們就對(duì)仇英做了另一方面的塑造，也可以說(shuō)，這些負(fù)面的出發(fā)點(diǎn)，是來(lái)自于董其昌對(duì)北宗畫(huà)的批判。
董其昌扛了南北宗論這面大旗之后，后人受到董其昌的影響的也很多，特別值得注意的是，因?yàn)楦胶投洳瑢?dǎo)致走過(guò)了頭，一味批判仇英。比董其昌稍后的李日華，就提出了仇英繪畫(huà)品格不高的說(shuō)法。他認(rèn)為仇英臨摹功力達(dá)到了高水平，但還沒(méi)有參透古人的意趣。仇英可以做到繁密而不能做到簡(jiǎn)淡，所以稱不上是高品。明代文學(xué)家陳繼儒曾經(jīng)贊美仇英的《子虛上林圖》為第一，但還是把他的其他作品同于工匠畫(huà)，只能稱其為能品，在畫(huà)格上做了區(qū)分。
在繪畫(huà)創(chuàng)作中，文人畫(huà)家追求的是平淡天真與筆墨韻味，而仇英這類的職業(yè)畫(huà)家，卻以繪畫(huà)技巧的完備為宗旨。它甚至成為文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的分歧所在，職業(yè)畫(huà)家以畫(huà)畫(huà)為謀生的職業(yè)，而文人畫(huà)家則以畫(huà)畫(huà)為“寄興游心”、“聊以自?shī)省钡墓P墨游戲。正是這樣的區(qū)分以及董其昌的官方評(píng)判，使得仇英在傳統(tǒng)美術(shù)史上的認(rèn)知遭到了“誤讀”。
仇英為什么最終“選擇”成為職業(yè)畫(huà)家？現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)從得知，但是，我們能從仇英留下的作品中感受到他的這種“徘徊”。因?yàn)椋还苁悄膫€(gè)版本的《清明上河圖》，依舊是排隊(duì)的熱點(diǎn)。其實(shí)，仇英本的《清明上河圖》中已經(jīng)少了很多的工匠氣息，張擇端的《清明上河圖》是比較工匠性質(zhì)的，而且顏色方面沒(méi)有那么鮮艷，覆色比較厚重一些。到了仇英這個(gè)年代，整個(gè)市民文化、商業(yè)文化發(fā)達(dá)，在繪畫(huà)方面表現(xiàn)出一種艷麗獨(dú)彩當(dāng)然是艷而不俗。
仇本《清明上河圖》給我們?cè)僭炝艘粋€(gè)比北宋汴京更令人激動(dòng)城市—蘇州。以郊外田園風(fēng)光起，漸入街市，石橋上下，人群熙攘，運(yùn)河兩岸，舟船貨運(yùn)。熱鬧的蘇州市區(qū)，街道布滿“書(shū)坊”“南貨店”“描金漆器”“精裱詩(shī)畫(huà)”等各式的商鋪，還有迎親的隊(duì)伍和社戲的場(chǎng)面，河道繞綠瓦黃墻轉(zhuǎn)入城郊，以宮廷建筑及龍舟競(jìng)技的場(chǎng)面結(jié)束畫(huà)面，而這繁華的蘇州城正是仇英身在的市井街頭。
而在《桃源仙境圖》、《蓮溪漁隱圖》以及《楓溪垂釣圖》等山水圖軸中，則呈現(xiàn)出了仇英另一個(gè)精神世界。以“秀雅纖麗”的院體風(fēng)格著稱，而在華貴富麗中又蘊(yùn)含著濃重的文人情趣，與文人畫(huà)家的書(shū)齋山水在情調(diào)上有相合之處?！冻啾趫D》一改他嚴(yán)肅的畫(huà)風(fēng)，取法馬遠(yuǎn)，只畫(huà)一角山石、一夫一童一樹(shù)，淡墨遠(yuǎn)山，一派文人高士超然世外的風(fēng)采。仇英在這些作品中透過(guò)清麗爽朗的畫(huà)面，有側(cè)重文化上的匠心的追求，最大限度地凸現(xiàn)了他的追求文人廟堂的雅逸理想。
在仇英的思想或趣味上，或多或少與一般民眾乃至新興市民存在著聯(lián)系，具有與世俗相通的審美情感，但是，他沒(méi)有沽染上太多明清文人教條式的程式化的習(xí)氣，他的作畫(huà)態(tài)度可能達(dá)不到真正的南宗文人畫(huà)家瀟灑放達(dá)，但絕非否定他不“以畫(huà)為寄”。加上吳地濃厚的文人藝術(shù)風(fēng)氣的熏染，使他的繪畫(huà)融入了文人畫(huà)的意趣，雖身為職業(yè)畫(huà)家，但其作品中所透露出的“士氣”，代表了當(dāng)時(shí)融合院體與文人畫(huà)風(fēng)的另一類型的風(fēng)尚。
仇英沒(méi)有讀書(shū)取仕，也就沒(méi)有機(jī)會(huì)去品嘗唐寅那樣多大起大落的仕途遭遇，簡(jiǎn)單的畫(huà)工生活使他有充足的心理空間去執(zhí)著追求自己偏愛(ài)的繪畫(huà)事業(yè)，但也因此缺少了唐寅那種由坎坷際遇促成的靈性而產(chǎn)生的瀟灑。仇英出身低下，卻對(duì)清雅高尚的文人畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生了一種“圍城”般的渴望。也許，得到文人群體的贊揚(yáng)與推薦，也在很大程度上彌補(bǔ)了他內(nèi)心身份的缺失。而極為認(rèn)真的作畫(huà)則更多表現(xiàn)出來(lái)是出于自身對(duì)真實(shí)興趣和愛(ài)好的選擇，可以說(shuō)，仇英擁有更純粹的藝術(shù)態(tài)度。
我們從明代繪畫(huà)史上看，不乏一些介于職業(yè)畫(huà)家和文人畫(huà)家之間的畫(huà)家，如與仇英同時(shí)的謝時(shí)臣、晚明的藍(lán)瑛。明代，文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家本就互有交往，在文人畫(huà)派逐漸占據(jù)畫(huà)壇主流時(shí)，職業(yè)畫(huà)家難免也受其影響，有時(shí)并主動(dòng)向其靠攏，造成文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家的合流趨勢(shì)。從而也使得藝術(shù)史對(duì)于藝術(shù)流派的性質(zhì)和畫(huà)家個(gè)人身份的界定顯得左右為難。董其昌雖將仇英劃入“北宗”，卻仍有保留，對(duì)于唐寅這樣行利兼有的畫(huà)家則干脆回避。而藝術(shù)風(fēng)格介于浙派、吳派之間的謝時(shí)臣，由于無(wú)法被歸入南北宗之任何一派，幾乎成了藝術(shù)史上的“失蹤者”。
（本篇完）
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