作者：喻軍
中國宮廷繪畫的發(fā)展，大致經(jīng)歷了以下幾個時期：夏商周時期萌芽，至漢唐，宮廷畫師成了專屬職官。唐玄宗即位之初設(shè)立翰林院，是為五代宮廷畫院之雛形。至五代后蜀，孟昶于明德二年創(chuàng)立“翰林圖畫院”，并設(shè)待詔、祗侯等職，實為中國繪畫史上作為畫院機(jī)構(gòu)的正式亮相。宋立國后，設(shè)置“翰林圖畫院”，廣羅散居各地的畫家，作為人才儲備。徽宗時期完善了畫院制度，設(shè)置畫學(xué)機(jī)構(gòu)，擴(kuò)大了畫院的規(guī)模，將宮廷畫院的發(fā)展水平推向了歷史的巔峰。
可以說，從五代到兩宋，是中國繪畫史上的“前畫院時代”。王伯敏先生曾言，宮廷畫院的設(shè)置肇始于五代，濫觴于漢、唐。唐代雖無畫院之名，實有畫官應(yīng)奉禁宮，規(guī)模已備。宮廷畫院的正式設(shè)立，離不開之前漫長的歷史積累。
縱觀中國畫史，歷來又把畫家分成以下幾種類型：一是民間畫工，二是宮廷畫師，三是文人畫家。梳理其脈絡(luò)，又以北宋前后作為重大分野。
可以講，兩宋以后，宮廷畫院的延續(xù)，便呈逐步衰落之勢。畫家的定位，在北宋以前，主體是民間畫工和宮廷畫師；北宋以后，以蘇軾、米芾等為代表的文人畫家，強(qiáng)調(diào)遣興暢神、不肖形似、以書入畫和詩畫合一的筆墨境界，對中國畫的美學(xué)層次和精神內(nèi)涵無疑是一種前所未有的提升。但是，文人畫在宋朝的發(fā)展尚處于弱勢。客觀地講，論繪畫技術(shù)、造型基礎(chǔ)，當(dāng)年的文人畫家是無法同專業(yè)的宮廷畫師們相提并論的，這從一些現(xiàn)存的遺跡，比如蘇軾的《枯木竹石圖》以及米芾、米友仁父子的山水作品中可以得到印證。但不可否認(rèn)的是，畫品的高低，應(yīng)有更高的審美尺度，技術(shù)層面的東西并非決定性因素。說起米芾的畫，直到明朝，“后七子”之首的王世貞還憤憤不平地加以譏嘲：“目無前輩，高自標(biāo)樹?！毖韵轮猓总赖漠嬍且昂U，又自視甚高，但這個認(rèn)識無疑是帶有局限性的。與之相反，董其昌卻十分推崇米氏父子的繪畫意境和藝術(shù)創(chuàng)造，曾云“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣”，且把米芾列為南宗的核心人物。董其昌如此推崇米芾，是和他的畫學(xué)思想內(nèi)在相關(guān)的，他主張“寄情于畫”，反對“刻畫細(xì)謹(jǐn)”，認(rèn)為“為造物所役者乃能折壽”。他終身研習(xí)米畫，且常隨左右，實為米芾父子的隔代知己。
文人畫是經(jīng)由多種文化形態(tài)交融而共生的藝術(shù)，沒有詩文、書法、禪學(xué)和哲學(xué)的參與，它就不可能出現(xiàn)。它的大發(fā)展，是在兩宋以后即元朝這個只有97年壽命的朝代里。由于元朝廢棄宮廷畫院，院體畫也自然失去了存在的土壤。如此，一批優(yōu)秀的文人畫家在身份上和民間畫師別無二致，除趙孟頫位高權(quán)重、被遇五朝之外，一流的文人畫家們大多流落江湖，懷才不遇，疲于生計?；蛟S，正是對他們這種不管不問的“放養(yǎng)”，一方面使文人畫家們飽嘗了身處底層的艱辛，另一方面也使他們獲得了空前的創(chuàng)作自由。我以為，若沒有元代這批杰出的畫家作為擁躉并在創(chuàng)作實踐上取得的優(yōu)異成果，以文人畫宗王維、理論闡發(fā)者和實踐者蘇軾、米芾為代表的這一文人畫派就很難獲得真正的落地，更別說生根和壯大，這不能不說是元朝對中國繪畫的重大貢獻(xiàn)和中國繪畫史的幸運。
至明代，雖還有畫院的存在，卻無畫院編制，相比宋代，在機(jī)構(gòu)設(shè)置、制度安排等方面乏善可陳。至于院體畫風(fēng)，雖有戴進(jìn)開創(chuàng)的浙派領(lǐng)一時風(fēng)騷，宗法南宋畫院李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，且江夏（今湖北武昌）吳偉學(xué)戴進(jìn)，筆致更為開張，一時也有不少人摹學(xué)他的畫風(fēng)，形成浙派的支流“江夏派”，出了張路、蔣三松、謝樹臣、藍(lán)瑛等畫家，但很快被董其昌一派的文人畫所淹沒。吳派（代表畫家有沈周、文徵明等）興起后，“浙派”更趨式微，漸從畫壇消失。明朝董其昌以及追隨者是從不接受南宋院體畫風(fēng)的，甚至可以說基本無視，當(dāng)然不排除對個別成就突出的畫家表示認(rèn)同，比如對戴進(jìn)、仇英等，董其昌也不乏點贊。當(dāng)時尚南貶北之風(fēng)很盛，南宋院體畫風(fēng)作為北宗，并不為時人所賞，這就在相當(dāng)程度上決定了追隨南宋宮廷畫風(fēng)的浙派的命運。雖然董其昌的南北宗論并非完美的學(xué)說，但我以為在他那個時代，繪畫風(fēng)格的傳續(xù)十分復(fù)雜，脈絡(luò)并不清晰，必須要對各種畫風(fēng)作出建設(shè)性的學(xué)術(shù)歸類。即便不是董其昌，陳繼儒、莫是龍、沈顥、詹景鳳這些文人畫家也在各自的學(xué)術(shù)思想上冒出了理論的火花，實可謂風(fēng)云際會，所見略同。作為松江華亭派的代表，他們上接蘇軾、米芾、元四家衣缽，下啟400年畫學(xué)，共同作出了重大的理論貢獻(xiàn)。由于董其昌的名氣和地位，才使得影響力更為彰顯和深遠(yuǎn)。
到了清朝，只是為宮廷畫家提供專門的活動場所，比如如意館，并沒有正式的國家畫院。元、明、清三代，宮廷畫院的發(fā)展遠(yuǎn)不及宋朝那般鼎盛。沒有官方強(qiáng)有力的支持，畫院只能慘淡經(jīng)營、自生自滅，是所謂“后畫院時代”。
文人畫和院體畫作為中國繪畫的兩條主脈，雖然在藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)形態(tài)和創(chuàng)作思想上各有側(cè)重，甚至有嚴(yán)重分歧，但并非水火不容、非此即彼的關(guān)系。文人畫也并不像有些人理解的那樣不需要造型基礎(chǔ)，拋卻工謹(jǐn)纖細(xì)、只需筆墨粗放那么簡單。相反，比之繪畫技巧的掌握，文人畫家的綜合素養(yǎng)沒有幾十年的積累是根本顯現(xiàn)不出來的。陳師曾指出：“夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深邃，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉？但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！本湍帽环Q為文人畫始祖的王維來說吧，史料稱其山水“細(xì)若毫芒”，說明手法細(xì)膩，格法嚴(yán)謹(jǐn)；再比如宋朝郭熙、王詵都是院體畫家，又都是文人墨客。王詵本人還和力主“士夫畫”的蘇軾、米芾時有過從，關(guān)系十分融洽。
其實，文人畫家也并非鐵板一塊，得分出世和入世兩種類型，若隱居輞川的王維屬于前者，那么身處紅塵、與世周旋的蘇軾、董其昌和石濤當(dāng)屬后者。同高韜文人畫的蕭散、簡遠(yuǎn)和蘊藉相比，世俗文人畫的躁動之氣明顯多于靜逸之氣，同屬文人畫，卻不在一個格調(diào)上。再比如，吳門畫家中的沈周、文徵明是文人畫家的代表，那么周臣、唐寅和仇英則無疑是“院體別派”的翹楚，但唐寅的文人特質(zhì)和詩藝畫境并不亞于沈、文甚而過之，且與民間畫師、文化程度較低的仇英一并榮列吳門四大家，恰好說明文人畫和院體畫具有彼此兼容性。
需要指出的是，南宋以后，很多畫家雖非宮廷畫師的身份，但在藝術(shù)上仍然繼承院體繪畫的風(fēng)格，所以今天我們談宮廷繪畫，實際上是一種“風(fēng)格論”，而非“身份論”，否則較容易產(chǎn)生認(rèn)識上的模糊。民間畫師實際上在文人畫和院體畫兩大主脈中，并無確切的定位，因為在繪畫風(fēng)格上，他們不得不在兩者之間有所偏重。所謂“民間”，只是社會層面的概念，而文人畫和院體畫卻是風(fēng)格和畫派的概念，甚至還是“思想”的概念：在黃賓虹的畫學(xué)論述中，有“民學(xué)”和“君學(xué)”思想之謂，在一定程度上，和文人畫、院體畫的劃分存有內(nèi)在邏輯的相通。
進(jìn)入當(dāng)代，隨著大環(huán)境的改變，文人畫和院體畫作為畫學(xué)理念，似乎已經(jīng)不太契合當(dāng)代的繪畫生態(tài)了。如果把工筆畫視為古代院體畫在當(dāng)代的延伸，而寫意畫則是文人畫在今世的承續(xù)，多少顯得牽強(qiáng)附會，也不恰當(dāng)。我以為，古代的文人畫和院體畫作為當(dāng)代繪畫的取法資源和畫史學(xué)術(shù)，毋庸置疑，有其深厚的價值基礎(chǔ)；但作為特定名詞，已經(jīng)無法覆蓋和簡單套用在21世紀(jì)的中國繪畫上。前些年，有人提出要建立當(dāng)代的“新院體畫”和“新文人畫”，我以為很多要素、基礎(chǔ)和條件已經(jīng)不存在了。比如，從事“新文人畫”創(chuàng)作的畫家是否還需要像古代畫家那樣具備詩文書法的綜合修養(yǎng)？或僅憑繪畫形態(tài)、風(fēng)格樣貌有所類似即可？另外，古代院體畫家雖然在綜合學(xué)養(yǎng)方面比不上文人畫家，但他們中的大多數(shù)人，亦屬兼修旁涉、文采斐然之士，只是由于宮廷畫師的身份，畫風(fēng)必然受限，才不得不偏離文人畫所倡導(dǎo)的個性風(fēng)格和精神向度。那么，今人所謂“新院體畫”，如果僅著眼于匠藝和形態(tài)層面，而忽略其人文歷史淵源，則無疑屬于淺表化對接，學(xué)術(shù)上也十分單薄。
站在當(dāng)代繪畫的角度看，無論文人畫還是院體畫，都是歷史的產(chǎn)物，都定格在了漫長的繪畫史中；但作為法度文脈和繪畫傳統(tǒng)，則必然深刻地影響當(dāng)代中國畫的發(fā)展。當(dāng)代中國畫家，無論從事寫意畫還是工筆畫，學(xué)的是文人畫還是院體畫，心所向往的是南宗還是北宗，是著眼于寫意精神的外化表征還是著力于雙重維度下（當(dāng)代與傳統(tǒng)）的水墨轉(zhuǎn)型探索，我以為在學(xué)術(shù)理念上不妨模糊些。只要抱持根植傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)益多師、為我所用的態(tài)度，才不會偏離正軌，才有更深的底氣和豐富的蘊藏，直面當(dāng)下的創(chuàng)作。（喻軍）
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