《河北學(xué)刊》(石家莊)2018年第20186期第53-64頁
內(nèi)容提要：
“歷史美學(xué)”具有兩重內(nèi)涵：用美學(xué)的視角看待歷史，其要義在“以人為本”，將“歷史”還原為“人”的歷史。這里的“人”，并非一空洞的概念，而是指有鮮活的心靈活動(dòng)，有思想語言，有動(dòng)作，血肉豐滿，歸根結(jié)底具有人性的“人”；用審美的眼光審視歷史學(xué)，注重史家的“思想”、歷史敘事的方法、歷史書寫的格局。判斷一部史著的文野高下，應(yīng)當(dāng)以其是否把握并運(yùn)用了“美學(xué)”之相關(guān)原理為圭臬。
本文提出“歷史美學(xué)”這一概念，讀者很容易心生疑竇：“歷史美學(xué)”這個(gè)陌生的概念究竟意謂著什么?它在學(xué)術(shù)的規(guī)定性上有沒有確切的內(nèi)涵?的確，讀者的這個(gè)疑慮，是本文必須解答的最重要同時(shí)也是最難解答的問題。為此，有必要簡(jiǎn)單回顧一下“美學(xué)”與“歷史學(xué)”相互關(guān)聯(lián)的研究史。
近代以來，關(guān)于歷史學(xué)究竟是“科學(xué)”還是“藝術(shù)”的討論一直沒有停息過。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，海登·懷特的《元史學(xué)》是西方有關(guān)“歷史美學(xué)”研究的先驅(qū)性代表作。然而，懷特雖論及“歷史的詩學(xué)”、“歷史分析的語法、句法”、“歷史意識(shí)的美學(xué)”等，但就思想的深刻性、表述的準(zhǔn)確性來看，其有關(guān)“美學(xué)”的論述并未超過康德、叔本華，尤其是遜色于黑格爾的《美學(xué)》(三卷四冊(cè))。康、黑、叔等的思想體系中可用以審視歷史和歷史學(xué)的許多精彩論述，懷特未合理利用。對(duì)于發(fā)達(dá)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超邁西方的中國傳統(tǒng)史學(xué)，尤其是《左傳》、《史記》中所蘊(yùn)含的豐富的“歷史美學(xué)”思想，懷特不知就里未置一喙；至于劉勰《文心雕龍》、劉知幾《史通》、章學(xué)誠《文史通義》、劉熙載《藝概》中遠(yuǎn)早于西方、成體系的關(guān)于歷史敘事與歷史書寫的具有“美學(xué)”意味的論述，懷特更視而不見，他無力涉獵，因此不可能對(duì)其作“歷史美學(xué)”的絲毫解讀，這當(dāng)為懷特《元史學(xué)》最大的不足與缺憾。
從中國美學(xué)發(fā)展史來看，20世紀(jì)初，王國維、梁?jiǎn)⒊⒉淘噙@樣一些學(xué)術(shù)界精英將“美學(xué)”(Aesthetik)這門西方隸屬于哲學(xué)的學(xué)科引進(jìn)國門①，至今已百余年，對(duì)中國文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步給予了巨大推動(dòng)。自從將美學(xué)引入文學(xué)、戲劇、影視、繪畫、建筑等領(lǐng)域后，催生了文學(xué)美學(xué)、戲劇美學(xué)、影視美學(xué)、繪畫美學(xué)、建筑美學(xué)等新學(xué)科。
然而，自1902年梁?jiǎn)⒊l(fā)表《新史學(xué)》啟動(dòng)“史界革命”，拉開中國史學(xué)“近代化”歷史進(jìn)程的序幕后，百余年間中國史學(xué)界雖有將歷史學(xué)與美學(xué)相互勾連的零星論述，但數(shù)量極少，且未成體系。以下對(duì)近80年來相關(guān)研究成果的極簡(jiǎn)略回顧肯定掛一漏萬，卻足以證實(shí)以上論斷：胡適于1921年8月在與顧頡剛的一次談話中曾提出，“一方面是科學(xué)——嚴(yán)格的評(píng)判史料，一方面是藝術(shù)——大膽的想象力”，史料不夠齊全，“那沒有史料的一段空缺，就不得不靠史家的想象力來填補(bǔ)了”[1](P431)。1930年，陳寅恪在評(píng)審馮友蘭《中國哲學(xué)史》時(shí)也強(qiáng)調(diào)歷史研究當(dāng)具“了解之同情”以及“藝術(shù)家的眼光與精神”，并指出：
吾人今日所依據(jù)之材料，僅為當(dāng)時(shí)所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測(cè)其全部結(jié)構(gòu)，必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對(duì)象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對(duì)于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評(píng)其學(xué)說之是非得失，而無隔閡膚廓之論[2](P247)。
史料不足，“想象力”可資倚靠；以“藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神”審視歷史，這都帶有“美學(xué)”的方法論色彩。20世紀(jì)三四十年代，張蔭麟作《歷史之美學(xué)價(jià)值》一文，姜蘊(yùn)剛著《歷史藝術(shù)論》一書，是為探討“歷史”和“藝術(shù)”相互關(guān)系問題的專門論著。錢鐘書的《談藝錄》作于1948年，其中亦不乏用美學(xué)眼光剖析史著者。當(dāng)然，無論是胡適、陳寅恪還是張蔭麟、姜蘊(yùn)剛、錢鐘書均未提出，更未使用“歷史美學(xué)”概念。
1949年后的前30年，對(duì)“歷史”和“藝術(shù)”關(guān)聯(lián)性之研究為數(shù)極少。直到1980年代以前，國內(nèi)學(xué)術(shù)界僅有錢鐘書《管錐編》及周谷城《史學(xué)與美學(xué)》、《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》探討了歷史學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)度問題。改革開放后，學(xué)術(shù)界在討論歷史學(xué)屬性時(shí)偶有論及“歷史”與“藝術(shù)”之關(guān)系者。例如，朱金瑞、周國柱《論歷史的審美特性》，王少卿、朱金瑞《歷史美學(xué)論要》，何兆武《對(duì)歷史學(xué)的若干反思》，許蘇民《歷史的悲劇意識(shí)》，張耕華《歷史哲學(xué)引論》，陳新《二十世紀(jì)西方歷史哲學(xué)研究的兩個(gè)階段——從對(duì)narrative的解釋看當(dāng)代西方歷史哲學(xué)的演進(jìn)》，李洪巖《史蘊(yùn)詩心——淺論錢鐘書的史學(xué)觀念》等。但以上論著基本上還處在探討歷史學(xué)“本體論”或“認(rèn)識(shí)論”的層面。從“功用論”、“目的論”的視角切入，即從史學(xué)建設(shè)的高度觸及引美學(xué)入歷史學(xué)的可能性與必要性之研究極為罕見，更不用說使用“歷史美學(xué)”的概念，以“歷史美學(xué)”為衡騭之圭臬，審視歷史、評(píng)價(jià)史著，定其善惡，決其高下的歷史美學(xué)“實(shí)踐”了。
近代以來直至1949年后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國歷史學(xué)始終作為意識(shí)形態(tài)工具而存在并壯大。特別是1949年后的30年間，一場(chǎng)接一場(chǎng)的政治運(yùn)動(dòng)，急功近利的“工具論”理念，致使學(xué)人根本沒有“鑒賞”的閑定心境或雅趣去欣賞歷史和歷史學(xué)，這是當(dāng)代中國歷史學(xué)和美學(xué)“井水不犯河水”的一個(gè)重要社會(huì)原因。但疑問并非沒有。值得一問的首先就是：歷史學(xué)和美學(xué)不相關(guān)，這究竟是因?yàn)槎咴揪筒豢梢砸虼艘簿筒粦?yīng)該發(fā)生關(guān)聯(lián)呢，還是因?yàn)橹袊穼W(xué)界從來就沒有想過，或者說至今還不曾深切地體悟到借用美學(xué)的慧眼去審視歷史和歷史學(xué)呢?史學(xué)理論家柯林武德在談到黑格爾唯一的“史學(xué)專著”——《歷史哲學(xué)》時(shí)所給予的評(píng)價(jià)并不高，認(rèn)為該書“是黑格爾著作整體上的一個(gè)不合邏輯的贅疣”。相反，他對(duì)黑格爾的《美學(xué)》贊賞有加，認(rèn)為這部著述是“歷史方法上的革命的合法成果”(重點(diǎn)號(hào)為引者所加)[3](P182)。這表明，至少在科林伍德看來，歷史學(xué)在方法論上是可以而且應(yīng)當(dāng)與美學(xué)相結(jié)合的。黑格爾也承認(rèn)，他的《美學(xué)》是在“檢閱人類生存的全部?jī)?nèi)容”[4](P122)，即審視了人類“全部歷史”以后的產(chǎn)品。在談到何種“美的藝術(shù)”才能夠“成為真正的藝術(shù)”時(shí)，黑格爾指出，“真正的藝術(shù)”應(yīng)當(dāng)“和宗教與哲學(xué)處在同一境界”，能夠“成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”，只有這樣，“藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)”。又說：“美的藝術(shù)對(duì)于了解哲理和宗教往往是一個(gè)鑰匙，而且對(duì)于許多民族來說，是唯一的鑰匙?！?/span>[4](P10)黑氏這兩段話可以啟發(fā)我們作兩點(diǎn)思考：(1)藝術(shù)既然在成為表現(xiàn)“人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”方面應(yīng)與宗教、哲學(xué)“處在同一境界”，那么，美學(xué)與宗教、哲學(xué)是有關(guān)聯(lián)的。成為表現(xiàn)“人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”，藝術(shù)、宗教與哲學(xué)能夠肩負(fù)如此偉大的使命，歷史學(xué)是否也應(yīng)責(zé)無旁貸地追求這種“擔(dān)當(dāng)”?在探討“藝術(shù)”何能給人以美的享受時(shí)黑格爾認(rèn)為，那是因?yàn)樗囆g(shù)體現(xiàn)了“歷史中統(tǒng)治著的永恒力量”。但是，將“歷史中統(tǒng)治著的永恒力量”展現(xiàn)給世人，這難道不首先是“歷史學(xué)”的本分與職責(zé)所在嗎?根據(jù)黑氏上述觀點(diǎn)，我們因此可以說，歷史學(xué)應(yīng)當(dāng)與美學(xué)相關(guān)聯(lián)。(2)美學(xué)對(duì)于了解哲理和宗教“是一個(gè)鑰匙”，“而且對(duì)于許多民族來說，是唯一的鑰匙”。黑格爾這里的“許多民族”，只能是指“歷史地”形成的許多民族。換言之，按照黑格爾的論斷，倘若缺乏美學(xué)眼光，也就無法理解哲學(xué)和宗教，更無法理解“歷史地”形成的“許多民族”。以此，“對(duì)于許多民族來說”，美學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)聯(lián)性也就甚至超過了它和宗教、哲學(xué)的關(guān)聯(lián)性。所以，在《美學(xué)》第1卷中黑氏就徑以“從歷史演繹出藝術(shù)的真正概念”作為“藝術(shù)美的概念”一節(jié)下的一個(gè)標(biāo)題來使用[4](P69)。黑氏的學(xué)術(shù)實(shí)踐由此已將美學(xué)和歷史學(xué)結(jié)合在了一起。
當(dāng)然，從傳播—認(rèn)知的角度著眼，一個(gè)新概念的誕生絕非輕而易舉，更不可能一蹴而就。維特根斯坦說：“一個(gè)新詞猶如在討論的原地里播下一粒新種?！盵5](P2)但凡新概念的誕生，必然要伴隨一次次學(xué)理性的審查和質(zhì)疑性的學(xué)術(shù)批評(píng)，在經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)，得到學(xué)術(shù)界的“批準(zhǔn)”以后才能“通行”，這是肯定的。但同時(shí)也必須承認(rèn)，任何新概念都要經(jīng)歷一個(gè)從無到有的發(fā)展過程。例如，“哲學(xué)”這一概念本為中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語所闕如?！罢軐W(xué)”一辭，系日本學(xué)者西周對(duì)西方“philosophy”的翻譯，時(shí)在日本明治6年(1873年)，1895年前后由黃遵憲介紹到中國②。在以后很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，國人對(duì)于“哲學(xué)”概念曾經(jīng)普遍存在一種文化接受上的緊張。例如，王國維說：“海內(nèi)之士頗有以‘哲學(xué)’為詬病者?！?/span>[6](P3)這一說法，準(zhǔn)確反映了時(shí)人在接受“新概念”時(shí)的一般心理狀態(tài)。時(shí)至今日，“哲學(xué)”早已被中國學(xué)術(shù)界和社會(huì)大眾廣泛接受，并成為一個(gè)成熟的文化符號(hào)與概念?！皻v史哲學(xué)”(philosophy of histoly)的命運(yùn)也與“哲學(xué)”相似。1756年，伏爾泰提出這一概念③，隨之而來的卻是學(xué)術(shù)界經(jīng)久不息的質(zhì)疑和批評(píng)。布克哈特(Jakob Burckhardt)用語尖刻的評(píng)論頗能折射出當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界在接受這一概念時(shí)的迷惘：“‘歷史哲學(xué)’像只半人半馬的怪物。這個(gè)詞匯本身即是一個(gè)矛盾詞，因?yàn)闅v史和觀察是同等的，因此是非哲學(xué)的；而哲學(xué)卻將歷史附庸于原則之下，因此是非歷史的?！雹墚?dāng)然，質(zhì)疑及批評(píng)并沒有阻擋“歷史哲學(xué)”成長(zhǎng)的步伐。黑格爾作有名著《歷史哲學(xué)》，就是一個(gè)顯例。以此反觀“美學(xué)”(伊斯特惕克Asthetik)。現(xiàn)如今“美學(xué)”(伊斯特惕克Asthetik)已家喻戶曉并已被學(xué)術(shù)界普遍使用。但這一術(shù)語剛剛面世時(shí)曾遭遇接受和使用上的尷尬，這一點(diǎn)頗值得玩味。例如，黑格爾雖有巨著并命名為“《美學(xué)》”，但一開始黑氏卻心存疑慮，認(rèn)為“美學(xué)”(伊斯特惕克Asthetik)“這個(gè)名稱實(shí)在是不完全恰當(dāng)?shù)摹保罢f得更精確一點(diǎn)，很膚淺”。因?yàn)椤耙了固靥杩说谋容^精確的意義是研究感覺和情感的科學(xué)”。黑氏甚至對(duì)“有些人想找出另外的名稱，例如，卡力斯惕克(Kallistik)”來取代“伊斯特惕克”指稱“美學(xué)”也表示理解[4](P3)。然而，黑格爾最終仍然承認(rèn)“美學(xué)在沃爾夫(1679-1754)學(xué)派之中才開始成為一種新的科學(xué)，或者毋寧說，哲學(xué)的一個(gè)部門”，黑氏終于還是認(rèn)同沃爾夫的門徒——“美學(xué)之父”鮑姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762)出版于1750年《美學(xué)》時(shí)首先使用“Asthetik”一詞并且定名為“美學(xué)”的做法，黑格爾最終將它移用作自己巨著的書名。
“歷史美學(xué)”實(shí)“鑿壁借明，乞鄰求醯”⑤之法，即借西方美學(xué)認(rèn)識(shí)論、方法論之慧眼，以反觀“歷史”和“歷史學(xué)”，將其中蘊(yùn)含的美學(xué)要素條分縷析纟由繹化解，建構(gòu)成一獨(dú)立自洽的體系。因?yàn)椤懊缹W(xué)”產(chǎn)自西方，先看一看西方文化淵藪希臘的實(shí)踐，是十分有益的。
古希臘神話中原有九位“文藝女神”，排在首位的是女神之母——?dú)v史女神克里奧(是宙斯的姑姑，宙斯第五任妻子，與宙斯共度九晝夜，生下了九位繆斯)?？死飱W能夠作為文藝女神之母，“歷史”可以生產(chǎn)“藝術(shù)”，意味著在希臘人的觀念中“歷史”與“藝術(shù)”有天然的親緣關(guān)系。古希臘人認(rèn)為，任何文藝創(chuàng)造都離不開“記憶”的支撐，“記憶”當(dāng)然屬于“歷史”的范疇，因此，古希臘人將“記憶”稱為“繆斯之母”。如此看來，在古希臘人的文化觀念中已經(jīng)蘊(yùn)含了“歷史”和“美學(xué)”可以而且應(yīng)當(dāng)相結(jié)合的思想芽蘗。
行文至此，我們現(xiàn)在碰到了一個(gè)繞不過去的“坎”，那就是必須對(duì)“歐洲美學(xué)思想的奠基人”(朱光潛語)亞里斯多德關(guān)于“詩”、“史”二元對(duì)立說給出一個(gè)合理的解釋，否則“歷史美學(xué)”的概念難以立腳。在《詩學(xué)》第九章中亞里斯多德寫道：
詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待。因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾裕瑲v史則敘述個(gè)別的事。所謂“有普遍性的事”，指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說的話，會(huì)行的事，詩要首先追求這目的，然后才給人物起名字；至于“個(gè)別的事”，是指亞爾西巴德所作的事或所遭遇的事[7](P45)。
這一段話在西方美學(xué)界廣為流傳，影響極為深遠(yuǎn)。但它能否作為將“歷史”和“歷史學(xué)”擋在“美學(xué)”(詩)門外的理由?朱光潛這樣解讀：
用簡(jiǎn)單的話來說，歷史所寫的只是個(gè)別的已然的事，事的前后承續(xù)之間不一定見出必然性；詩所寫的雖然也是帶有姓名的個(gè)別人物，他們所說所行卻不僅是個(gè)別的，而是帶有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此詩比歷史顯出更高度的真實(shí)性。亞理斯多德對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)還局限于編年紀(jì)事，所以見不到歷史也應(yīng)該揭示事物發(fā)展的規(guī)律。但是他比較詩與歷史的用意是明白的，就是詩不能只摹仿偶然性的現(xiàn)象，而是要揭示現(xiàn)象的本質(zhì)和規(guī)律，要在個(gè)別人物事跡中見出必然性與普遍性。這就是普遍與特殊的統(tǒng)一[8](P84)。
結(jié)合亞氏及朱氏的解讀，首先，史、詩之別在于“一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事”，這個(gè)認(rèn)識(shí)是準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)摹Ｋ呛笫酪磺惺?、詩有別論的鼻祖。其核心在于，詩可虛構(gòu)，史必“實(shí)錄”。然而，“寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待”，即朱光潛所說的“歷史所寫的只是個(gè)別的已然的事，事的前后承續(xù)之間不一定見出必然性；詩所寫的雖然也是帶有姓名的個(gè)別人物，他們所說所行卻不僅是個(gè)別的，而是帶有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此詩比歷史顯出更高度的真實(shí)性”，這一論點(diǎn)卻大可商榷。先不說章學(xué)誠的“六經(jīng)皆史”論，《文史通義·詩教》已經(jīng)雄辯論證了“后世之文，其體昔備于戰(zhàn)國，其源多出于《詩》教”[9](P18)，即史詩相通的理據(jù)，此種認(rèn)識(shí)要遠(yuǎn)高明于亞氏。我們的疑問還在于：為什么實(shí)錄的歷史“所寫的只是個(gè)別的已然的事”，“事的前后承續(xù)之間”就“不一定見出必然性”?“帶有普遍性的，合乎可然律或必然律”的事具有“真實(shí)性”，歷史所寫的能否同樣做到具有美學(xué)意義上的“真實(shí)性”?歷史寫照的內(nèi)容涵蓋了以往一切人類生活的總和，史家在進(jìn)行歷史書寫時(shí)面對(duì)汪洋大海般豐富的史實(shí)，他的處境與眼見無數(shù)量現(xiàn)實(shí)的詩家一樣——無論是史家還是詩家都必須對(duì)所面對(duì)的“材料世界”有所“選擇”。但同中有異者，歷史的書寫必須“實(shí)錄”即“求真”，而詩可以虛構(gòu)。歷史雖然“所寫的只是個(gè)別的已然的事”，但通過許許多多經(jīng)過了史家“選擇”以后“個(gè)別的已然的事”，并非不能見出其中的“理應(yīng)如此”。例如，《左傳》“鄭伯克段”，即可見出鄭伯殘忍狡猾與仁慈愛母的人性多面性，《史記》中的項(xiàng)羽亦復(fù)如此。《左傳》借秦穆姬救弟一事，申發(fā)了厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的崇高理念⑥。朱光潛曾引車爾尼雪夫斯基《生活與美學(xué)》替“美”下的定義：
任何事物，我們?cè)谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的。
然后又指出，車氏“正是受了亞理斯多德的影響”[8](P85)。那么，我們可以問：左氏、司馬遷筆下的鄭伯、項(xiàng)羽，從“個(gè)別人物事跡中”見出了人性的豐富性、復(fù)雜性，這與黑格爾贊揚(yáng)《荷馬史詩》寫阿喀琉斯兼具兇狠與心地柔軟的雙重性格時(shí)所說的“我們可以說：這是一個(gè)人!高貴的人格的多方面性在這個(gè)人身上顯出了它的全部豐富性”[4](P302-303)的理念是否一致?《左傳》表達(dá)的反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的觀點(diǎn)，是否符合“依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此”的“人類理想”?亦即是否“帶有普遍性的，合乎可然律或必然律”?答案是毫無疑義的。
現(xiàn)在，再引用一些近代以來西方有代表性的思想家、美學(xué)家之論述，以證成“歷史美學(xué)”概念的合法性。雖不勝其繁，卻仍有其必要。
隨著近代哲學(xué)的發(fā)展，哲人雖未明確提出“歷史美學(xué)”概念，不過，立足于認(rèn)識(shí)論、方法論便可以發(fā)現(xiàn)，西哲先賢的某些經(jīng)典論述中確乎蘊(yùn)藏著大量將“美學(xué)”與“歷史”相融合的、互提共用的即可以對(duì)之進(jìn)行“歷史美學(xué)”解喻的論述。
馬克思在《資本論》第1卷第三篇第五章中對(duì)“勞動(dòng)過程”的本質(zhì)有一段著名總結(jié)：
勞動(dòng)首先是人和自然之間的過程，是人以自身的活動(dòng)來中介、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換的過程。人自身作為一種自然力與自然物質(zhì)相對(duì)立。為了在對(duì)自身生活有用的形式上占有自然物質(zhì)，人就使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運(yùn)動(dòng)起來。當(dāng)他通過這種運(yùn)動(dòng)作用于他身外的自然并改變自然時(shí)，也就同時(shí)改變他自身的自然。他使自身的自然中蘊(yùn)藏著的潛力發(fā)揮出來，并且使這種力的活動(dòng)受他自己控制。
蜘蛛的活動(dòng)與織工的活動(dòng)相似，蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動(dòng)過程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時(shí)他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的，這個(gè)目的是他所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動(dòng)的方式和方法的，他必須使他的意志服從這個(gè)目的。但是這種服從不是孤立的行為。除了從事勞動(dòng)的那些器官緊張之外，在整個(gè)勞動(dòng)時(shí)間內(nèi)還需要有作為注意力表現(xiàn)出來的有目的的意志，而且，勞動(dòng)的內(nèi)容及其方式和方法越是不能吸引勞動(dòng)者，勞動(dòng)者越是不能把勞動(dòng)當(dāng)作他自己體力和智力的活動(dòng)來享受，就越需要這種意志[10](P207-208)。
這里，馬克思談到了“勞動(dòng)”。而史家也“勞動(dòng)”——即記載、書寫歷史?！皠趧?dòng)”被馬克思定位為“首先是人和自然之間的過程，是人以自身的活動(dòng)來中介、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換的過程”。倘若將“史家”代入馬克思所說的“人”，“自然”就可以解喻為反映“史實(shí)”的“史料”。如果說撰史是專業(yè)史學(xué)家特有甚至是唯一的“勞動(dòng)方式”，史家與歷史的“自然”相互之間的“過程”也就成了史家的撰史過程。史家正是以其“自身的活動(dòng)”——撰史，“來中介、調(diào)整和控制”他和“自然”之間——他和歷史之間的“物質(zhì)變換”的。木工將一段木料制作成家具，木料這種“物質(zhì)”最終“變換”為木工的創(chuàng)造品；史家將他認(rèn)為有用的史料結(jié)合進(jìn)史著，史料這種“物質(zhì)”(史料雖然是“精神”的，但同時(shí)也是“物質(zhì)”的。它“成文”以后“看得見”、“摸得著”的物質(zhì)性，與木料相似)也就被“積極”地“消滅”為史著的有機(jī)構(gòu)成，“變換為”史著。勞動(dòng)者“不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時(shí)他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的”。史家亦然，在史料的運(yùn)用中實(shí)現(xiàn)自己的目的。而就像“用蜂蠟建筑蜂房建筑師”一樣，史家從撰史“一開始”便“已經(jīng)在自己的頭腦中”將“蜂房”——史著的撰寫體例、結(jié)構(gòu)安排、史料運(yùn)用等等想明白亦即“建成了”。
試以馬克思的說法對(duì)比黑格爾《美學(xué)》的如下論述：
人“首先作為自然物而存在，其次他還為自己而存在，關(guān)照自己，認(rèn)識(shí)自己，思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈”。人“必須在內(nèi)心里意識(shí)到他自己，意識(shí)到人心中有什么在活動(dòng)，有什么在動(dòng)蕩和起作用，關(guān)照自己，形成對(duì)于自己的觀念，把思考發(fā)見為本質(zhì)的東西凝固下來，而且從他本身召喚出來的東西和從外在世界接受過來的東西之中，都只認(rèn)出他自己。……在這些外在事物上面刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且發(fā)見他自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了”[4](P39)。
黑格爾所說的人“為自己而存在”，“在內(nèi)心里意識(shí)到他自己”，“把思考發(fā)見為本質(zhì)的東西凝固下來……在這些外在事物上面刻下他自己內(nèi)心生活的烙印”。這些話都和馬克思所說人的“勞動(dòng)”“使自然物發(fā)生形式變化”；“在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的”；人在勞動(dòng)“這個(gè)過程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著”的說法相似。黑格爾《美學(xué)》的“合理內(nèi)核”似被馬克思用到了《資本論》。恩格斯青睞黑格爾，其根本原因就在于黑格爾曾深刻地影響過馬克思。恩格斯稱贊黑氏是一位極具“歷史感”的思想家。在高度評(píng)價(jià)黑格爾敏銳的歷史觀察力時(shí)，恩格斯這樣說：
黑格爾的思維方式不同于所有其他哲學(xué)家的地方，就是他的思維方式有巨大的歷史感作基礎(chǔ)。形式盡管是那么抽象和唯心，他的思想發(fā)展卻總是與世界歷史的發(fā)展緊緊地平行著?！凇冬F(xiàn)象學(xué)》、《美學(xué)》、《哲學(xué)史》中，到處貫穿著這種宏偉的歷史觀，到處是歷史地、在同歷史的一定的(雖然是抽象地歪曲了的)聯(lián)系中來處理材料的[11](P121)。
恩格斯這里特別提到了黑格爾的《美學(xué)》，并且凸顯了其中“宏偉的歷史觀”。恩格斯為我們判斷黑格爾在建構(gòu)其美學(xué)體系時(shí)將“歷史”與“美學(xué)”同構(gòu)增加了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理據(jù)。黑氏《美學(xué)》在談到具有學(xué)術(shù)含金量的“藝術(shù)歷史”即“藝術(shù)史”的價(jià)值時(shí)認(rèn)為，“只有藝術(shù)歷史方面的學(xué)問還保留它原有的價(jià)值”。顯然，他把藝術(shù)史的任務(wù)規(guī)定為“對(duì)個(gè)別藝術(shù)作品作審美的評(píng)價(jià)，以及認(rèn)識(shí)從外面對(duì)這些藝術(shù)作品發(fā)生作用的歷史環(huán)境”，并指出：
這種評(píng)價(jià)，如果是用全副心靈和感覺作出來的，如果又有歷史的知識(shí)可為佐證，就是徹底了解藝術(shù)作品個(gè)性的唯一途徑[4](P26)。
在黑格爾看來，“歷史”與“藝術(shù)”的關(guān)系是你中有我，我中有你。盡管他曾經(jīng)說“詩”——藝術(shù)——“用作主要內(nèi)容的不是實(shí)際歷史事跡的內(nèi)容和意義，而是某一個(gè)與這種內(nèi)容和意義多少有點(diǎn)聯(lián)系的基本思想(這一般是人間的沖突)”；同時(shí)詩——藝術(shù)——對(duì)于“歷史的事實(shí)，人物和地點(diǎn)之類”的“利用”，“更多地是作為刻畫個(gè)性的裝潢或手段”，但黑格爾畢竟承認(rèn)“在運(yùn)用歷史材料方面”，詩“還可以走得更遠(yuǎn)”[12](P47-48)。黑氏這一思想來自羅馬美學(xué)家賀拉斯。賀氏《詩藝》說：“用自己獨(dú)創(chuàng)的方式去運(yùn)用日常生活的題材，這是一件難事。所以你與其采用過去無人知曉、無人歌唱過的題材，倒不如從《伊利亞特》史詩里借用題材，來改編成為劇本。”⑦藝術(shù)常常借用歷史作為創(chuàng)作素材，其根據(jù)就在于“歷史”原本就帶有“藝術(shù)”成分。實(shí)際上，黑格爾的“美學(xué)”體系中存在大量可用于理解歷史學(xué)的思想。例如，他說：“只有通過心靈而且由心靈的創(chuàng)造活動(dòng)產(chǎn)生出來，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品?！钡囆g(shù)家的創(chuàng)造，“就其為主體活動(dòng)而言，正是包括我們已經(jīng)發(fā)見客觀存在于藝術(shù)作品的那些定性：它必須是一種心靈的活動(dòng)，而這種心靈的活動(dòng)又必須同時(shí)具有感性和直接性的因素。它一方面既不是單純的機(jī)械工作，例如單憑感覺的熟練手腕所達(dá)到的那種漫不經(jīng)心的輕巧操作，或是按照學(xué)來的規(guī)矩所達(dá)到的那種熟練動(dòng)作；另一方面它也不是從感性事物轉(zhuǎn)到抽象觀念和思想，完全運(yùn)用純粹思考的那種科學(xué)創(chuàng)造”[4](P49)。
這一段話完全適用于歷史學(xué)的創(chuàng)作。首先，(1)歷史學(xué)也是史家的一種“心靈活動(dòng)”；(2)黑氏所說藝術(shù)作品“必須同時(shí)具有感性和直接性的因素”，這里的“感性和直接性的因素”運(yùn)用到歷史學(xué)中即指史實(shí)、材料；(3)藝術(shù)作品“不是單純的機(jī)械工作”，歷史學(xué)同樣不能落入純考訂窠臼，而需要注入史家的“意蘊(yùn)”即“史義”，否則即不成其為“學(xué)”，借用章學(xué)誠的話來說，這只是“記注”而非“撰述”；(4)藝術(shù)作品“也不是從感性事物轉(zhuǎn)到抽象觀念和思想，完全運(yùn)用純粹思考的那種科學(xué)創(chuàng)造”，“意蘊(yùn)”、“史義”雖是史學(xué)作品的靈魂，但它們需要通過確切生動(dòng)的史實(shí)“透”出來，而不能表現(xiàn)為空洞的口號(hào)與說理。黑格爾指出，在史學(xué)創(chuàng)作中，“歷史家還不能滿足于個(gè)別史實(shí)的單純的正確，而是要把所理解的史實(shí)加以排比和整理，使一些分散的個(gè)別的情況和事件互相聯(lián)系起來，組織成為一個(gè)聯(lián)貫的整體；一方面使讀者可以根據(jù)這種敘述，對(duì)有關(guān)的民族時(shí)代以及當(dāng)事人物的外在環(huán)境和內(nèi)心的偉大或弱點(diǎn)，形成一幅明性格特征的圖景；另一方面可以看出全體各部分之間的聯(lián)系以及它們對(duì)一個(gè)民族或一個(gè)事件的內(nèi)在的歷史意義”[12](P38)。
又強(qiáng)調(diào)：
歷史家盡管要竭力忠實(shí)地再現(xiàn)真人真事，他卻仍應(yīng)把這些真人真事的豐富多采的內(nèi)容擺在心里想一想，納入自己的觀念體系里，然后把這種內(nèi)容加隊(duì)再造和表現(xiàn)[12](P38)。
這里，黑格爾意在明示“歷史”書寫的做法，卻肯定受到了亞里斯多德論“詩”的啟發(fā)。亞氏指出：
詩人在安排情節(jié)，用言詞把它寫出來的時(shí)候，應(yīng)竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚——仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場(chǎng)中——才能作出適當(dāng)?shù)奶幚?，決不至于疏忽其中的矛盾[13]。
以亞、黑二氏相比較，“史”、“詩”互通顯然。被朱光潛稱為近代西方近代美學(xué)開山的康德，在他的一篇專論“美感”和“崇高”的文論中有這樣一段提示：
一段漫長(zhǎng)的時(shí)間是崇高的。如果它屬于過去，它就是高貴的，如果在無限遙遠(yuǎn)的未來中預(yù)想到它，它就帶有某種令人恐懼的成分[14](P15)。
“漫長(zhǎng)時(shí)間”因“屬于過去”而“高貴”，這“高貴”的“漫長(zhǎng)”只能是指“歷史”而不可能是其他?！霸跓o限遙遠(yuǎn)的未來中預(yù)想到”的“它”也同樣是指歷史。“未來”預(yù)想到“歷史”當(dāng)令人“恐懼”，這“恐懼”意指歷史的評(píng)判，類同于佛教的“報(bào)應(yīng)”?？档略谶@里充分表達(dá)了對(duì)歷史的敬畏感。如所周知，在康德分層次的“美”的類型中，他最青睞“崇高美”，認(rèn)為崇高美高于自然美，是最高規(guī)格的美?！俺绺摺痹诳档碌拿缹W(xué)體系中又被劃分成三類：恐懼的崇高、高貴的崇高和壯麗的崇高[14](P14)。他說歷史令人恐懼，那么，在康德的美學(xué)體系中，歷史便處在“美”這座寶塔的塔尖?？档掠终f：
從質(zhì)料上看，歷史的知識(shí)與教條的知識(shí)是互相對(duì)立的，因?yàn)榍罢叩目腕w是感性對(duì)象，后者的客體是知性對(duì)象。如果一種知識(shí)建立在方法論的普遍法則——根據(jù)此類法則這種知識(shí)能夠先驗(yàn)地產(chǎn)生——之上，這種知識(shí)在形式上就是推理性的。但如果它建立在理性運(yùn)用的一個(gè)特殊實(shí)例之上，它就是歷史性的。最后我們要想到哲學(xué)。第二種情況(歷史性的知識(shí))下的學(xué)徒會(huì)使第一種知識(shí)(推理的知識(shí))的學(xué)徒感到羞愧。這后一種學(xué)徒看起來是個(gè)愚昧無知的人，而前一種學(xué)徒則顯得是個(gè)博學(xué)的人。長(zhǎng)此以往，前一種學(xué)徒會(huì)成為一個(gè)明智的人，后一種學(xué)徒則會(huì)成為一個(gè)傻瓜[14](P346)。
讀史可使人“明智”，而“長(zhǎng)此以往”地奢談“教條式”的“推理”則不免使人“變傻”，這個(gè)推論的思想內(nèi)核固然建立在“美”是感性而非抽象的理據(jù)上。但值得注意的是，康德拿來與歷史學(xué)相對(duì)舉并給予貶評(píng)的是哲學(xué)，而他對(duì)于歷史學(xué)的評(píng)價(jià)卻是正面的。所以，康德又指出：
對(duì)于美的藝術(shù)來說，要達(dá)到高度完美，就需要大量的科學(xué)知識(shí)，例如須熟悉古代語言、古典作家以及歷史、考古學(xué)等等⑧。
普通知識(shí)(堆積起來的)和科學(xué)(系統(tǒng)的)區(qū)別在于：科學(xué)把某一種類的知識(shí)納入一個(gè)整體之中，而普通知識(shí)中包含的只是不屬于任何整體的片段。因此，科學(xué)除了各部分知識(shí)之外還包含著對(duì)整體的概覽和這一整體中每一種特殊知識(shí)的適當(dāng)?shù)匚?。歷史知識(shí)是使某種已然發(fā)生的事情得以被認(rèn)識(shí)的知識(shí)[14](P346)。
康德提到的“古代語言、古典作家、考古學(xué)”等等均可歸入廣義的歷史學(xué)中，更不用說為了達(dá)到“高度完美”的藝術(shù)，康德直截提到了“歷史”。而康德所說“系統(tǒng)的科學(xué)”，“科學(xué)把某一種類的知識(shí)納入一個(gè)整體之中”，或是如叔本華所說“科學(xué)”可以“把數(shù)不勝數(shù)的事物區(qū)別開來，分門別類，次第納入種、類的概念之下”從而“為我們打開了認(rèn)識(shí)普遍事物和特殊事物之門”[15](P28)，這從司馬遷創(chuàng)立紀(jì)傳體的史學(xué)實(shí)踐中已經(jīng)見出。他將原先散亂無章的史實(shí)“歸納”、“分類”(例如“晉世家”、“游俠列傳”、“貨殖列傳”等等將世系相傳的貴族、林林總總的游俠、各種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)“排比”起來)，最終納入了“一個(gè)整體”——《史記》之中。
克羅齊曾深受康德、黑格爾的影響，所以他也認(rèn)為歷史當(dāng)與美學(xué)相互結(jié)合：
所謂歷史學(xué)的原理是關(guān)于歷史學(xué)的性質(zhì)與范圍的?！@原理難得圓滿，除非它問津于討論直覺的那一個(gè)普遍科學(xué)，即美學(xué)[16](P200)。
反觀中國，其實(shí)中國傳統(tǒng)史論、文論中原本并不缺少“歷史美學(xué)”的思想資源。例如，“詩”求“律”，文亦講求“律”，是“詩”、“文”相通，這也是“文”與美學(xué)相關(guān)聯(lián)之一證。而“詩”、“文”相通也就是“史”、“文”相通。所以，錢鐘書提出“史蘊(yùn)詩心”的說法[17](《左傳正義》)。中國首部史論專著——?jiǎng)⒅獛椎摹妒吠ā芳炊嗫蓮臍v史美學(xué)角度加以解讀?！妒吠āぽd文》已道破“詩”可入“史”之奧秘：
觀乎人文，以化成天下；觀乎國風(fēng)，以察興亡。若乃宣、僖善政，其美載于周詩；懷、襄不道，其惡存乎楚賦。讀者不以吉甫、奚斯為諂，屈平、宋玉為謗，何也?蓋不虛美，不隱惡故也。是則文之將史，其流一焉，固可以方駕南、董，俱稱良直者也[18](P123)。
劉氏觀國風(fēng)，察興亡，徑以《詩經(jīng)》、《楚辭》為“不虛美，不隱惡”之“史”，此論實(shí)已著實(shí)齋“六經(jīng)皆史”說之先鞭。又如，劉氏論“敘事”，主張史筆當(dāng)追求“文而不麗，質(zhì)而非野，使人味其滋旨，懷其德音，三復(fù)忘疲，百遍無斁”之效?！蹲髠鳌份d晉太子申生為驪姬構(gòu)陷，自縊而亡；班固《漢書》“稱紀(jì)信為項(xiàng)籍所圍，代君而死”，劉知幾認(rèn)為此兩例皆“不言其節(jié)操，而忠孝自彰”。對(duì)于《左傳》運(yùn)筆之“簡(jiǎn)”、“晦”，劉氏大申特申，指出“文約而事豐，此述作之尤美者也”[18](P168)?！胺驀分勒?，以敘事為工；而敘事之工者，以簡(jiǎn)要為主。簡(jiǎn)之時(shí)義大矣哉!”[18](P169)《左傳·閔公二年》敘齊桓公“存邢救衛(wèi)”，給出了“邢遷如歸，衛(wèi)國忘亡”的總結(jié)，清人浦起龍釋謂“安集可知”；《左傳·莊公十二年》宋萬弒閔公于蒙澤，后奔陳?！八稳苏?qǐng)萬于陳，以賂。東人使婦人飲之酒，而以犀革裹之。比及宋，手足皆見?！逼制瘕堘屩^“勇悶可知”。此皆“用簡(jiǎn)”之義。用“晦”的作用則在于“使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”，故謂：“晦之時(shí)義，不亦大哉!”[18](P174)劉氏又謂，“讀古史者，明其章句，皆可詠歌、則是史是詩，迷離難別”。錢鐘書下斷語：“老生常談曰‘六經(jīng)皆史’，曰‘史詩’，蓋以詩當(dāng)史，安知?jiǎng)⑹现币暿啡缭姡笤娪谑泛?/span>?”[17](P164)《四庫全書提要·史部·傳記類》云，“傳記者，總名也。類而別之，則敘一人之始末者為傳之屬，敘一事之始末者為記之屬”，此中透露出史傳為小說淵藪之信息?！端疂G傳》原名為《水滸全傳》，即受史傳之影響。其實(shí)，早于清人數(shù)百年鄭樵已認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，故《通志·總序》談“史著”與“小說”的關(guān)系：“《春秋》之筆，無非褒善貶惡，而立萬世君臣之則。小說傳奇，不外悲歡離合，而娛一時(shí)觀鑒之心。然必以忠臣報(bào)國為主，勸善懲惡為先。”[19](《總序》)
文論家劉熙載與史論家章學(xué)誠相先后。劉氏《藝概》原為文論專著，但其所列“文概”卻大部為“史評(píng)”，其所析之“文”多為“史”，如《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》、《禮記》、《公羊傳》、《穀梁傳》、《史記》、《漢書》。劉氏特別推崇《左傳》，提出史撰有五闕：“煩而不整，俗而不典，書不實(shí)錄，賞罰不中，文不勝質(zhì)，史謂之五難?！倍源恕拔咫y”“評(píng)《左氏》者，借是說以反觀之，亦可知其眾美擅矣”[20](P2)。劉氏矚目于歷史書寫之形式美，謂《左傳》“其文緩”；“文章從容委曲而意獨(dú)至”；“左氏與史遷同一多愛，故于大經(jīng)之旨均不無出入。若論不動(dòng)聲色，則左于馬加一等矣?！?/span>[20](P2)
受亞里斯多德史、詩二元對(duì)立截然兩分思想的影響，西方美學(xué)諸大家?guī)缀蹙裾J(rèn)史與詩有相通相同的一面。中國詩論在這個(gè)問題上的識(shí)見顯然比西人周匝高明多多。南宋時(shí)，葉茵就用詩句表達(dá)了文史不分、詩史互證的道理：“時(shí)人只道題風(fēng)月，后世將詩作史看。”[21](P139)清人趙慎畛說得更加直截了當(dāng)：“詩與史，相為始終者也。記載為史，而詞詠亦為史?！雹帷对娋暋ず耢F》云，“詩者，天地之心”；文中子云，“詩者，民之性情”。劉熙載下斷語云：“此可見詩為天地之合。”[20](P49)此與太史公《報(bào)任安書》“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的撰史宗旨相合。下至于章學(xué)誠《文史通義》，繼承了中國詩論的傳統(tǒng)，其《詩教》上、下之論史詩相通有與西方截然不同的認(rèn)識(shí)，并給出了充分的理據(jù)。章學(xué)誠說：
戰(zhàn)國者，縱橫之世也?？v橫之學(xué)，本于古者行人之官。觀《春秋》之辭命，列國大夫，聘問諸侯，出使專對(duì)，蓋欲文其言以達(dá)旨而已。至戰(zhàn)國而抵掌揣摩，騰說以取富貴，其辭敷張而揚(yáng)厲，變其本而加恢奇焉，不可謂非行人辭命之極也?？鬃釉唬骸罢b詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)，雖多奚為?”是則比興之旨，諷喻之義，固行人之所肄也?？v橫者流，推而衍之，是以能委折而入情，微婉而善諷也[9](P22)。
按：章學(xué)誠這里所謂“《春秋》之辭命”，蓋指史著如《國語》、《戰(zhàn)國策》尤其是《左傳》中的史實(shí)。“比興之旨，諷喻之義”，并非“詩”才配享有的專利，也是列國大夫聘問、出使，“欲文其言以達(dá)旨”時(shí)常常采用的方法。章氏所舉例證在《左傳》中確實(shí)不勝枚舉。而章氏的“詩教”說卻是為了證明詩、文相通即史、詩相通。康德、黑格爾、叔本華均正確指出了詩的美學(xué)價(jià)值，但三氏均未看到史、詩相通，尤其未認(rèn)識(shí)到史學(xué)的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，故章氏“詩教說”高于康、黑、叔三氏?！段氖吠x·文理》云，“古人所謂閎中肆外，言以聲其心之所得”；“立言之要，在于有物。古人著為文章，皆本于中之所見。”[9](P88)章氏并且強(qiáng)調(diào)作文當(dāng)“得意文中，會(huì)心言外”[9](P89)。
這讓我們想起劉熙載《藝概》贊《檀弓》：“語少意密，顯言直言所難盡者，但以句中之眼、文外之致含藏之，已使人自得其實(shí)，是何神境?”[20](P4)劉氏的句中之“眼”，文外之“致”含而不露卻教人能夠意會(huì)其“境”，即章學(xué)誠文中所得之“意”，言外所會(huì)之“心”，亦即黑格爾所說的“意蘊(yùn)”，他指出：
外在的因素對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它直接呈現(xiàn)的。我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在引導(dǎo)到這意蘊(yùn)[4](P25)。
要之，中國傳統(tǒng)史學(xué)以人為中心，內(nèi)蘊(yùn)著豐富的“直觀式”審美元素，中國的文論、史論認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，從美學(xué)鑒賞高度作了總結(jié)。惜乎“史界革命”運(yùn)動(dòng)起，將中國傳統(tǒng)史學(xué)的這些精髓徹底鏟除。本文提出“歷史美學(xué)”命題，用意之一便是希望恢復(fù)中國史學(xué)固有的優(yōu)良傳統(tǒng)，以為當(dāng)今歷史書寫之鏡鑒。當(dāng)然，在西方業(yè)已成熟的美學(xué)理論體系中有某些中國傳統(tǒng)史學(xué)未曾注意到的內(nèi)容。例如，“崇高美”、“自然美”的心理機(jī)制；“崇高美”的悲劇意味；“意蘊(yùn)”要如魂魄，但意蘊(yùn)不能用抽象的“概念”形式直白跳出來表達(dá)，等等。這些內(nèi)容，都可加以借鑒，作為中國史學(xué)創(chuàng)作的可貴理論要素。1980年11月，錢鐘書在日本作“《詩可以怨》”的講演，其中他反復(fù)用太史公發(fā)憤作《史記》的例子來和詩人——不僅有中國的，也有西方的——?jiǎng)?chuàng)作相互對(duì)比。其中涉及的內(nèi)容大都可歸入歷史美學(xué)范疇。錢鐘書根據(jù)自身治學(xué)經(jīng)驗(yàn)指出，“我們講西洋，講近代，也不知不覺中遠(yuǎn)及中國，上溯古代。人文科學(xué)的各個(gè)對(duì)象彼此系連，交互映發(fā)，不但跨越國界，銜接時(shí)代，而且貫串著不同的學(xué)科”[22](P330)。錢氏本有“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”[23](P1，《序》)的明確理念，所以每每借助西哲的慧眼諦審古今中外之文字并發(fā)為創(chuàng)辟之論。西學(xué)中既然已經(jīng)具備了“成體系”的美學(xué)論述，我們何不學(xué)一學(xué)錢鐘書，借西方美學(xué)之“明”，提煉出中國傳統(tǒng)史學(xué)中符合美學(xué)原理之諸表現(xiàn)以透析歷史，并作為中國史學(xué)創(chuàng)作之指南?
如此說來，“歷史美學(xué)”概念能否像“美學(xué)”、“歷史哲學(xué)”一樣被學(xué)術(shù)界所接受，取決于這一概念內(nèi)涵的準(zhǔn)確性與學(xué)理的堅(jiān)確性。因此，首先需要說明，本文之“歷史美學(xué)”概念，并非強(qiáng)將“歷史”和“美學(xué)”相互雜湊硬性拼接，視其為一并列性結(jié)構(gòu)的概念。即這一概念并不=“歷史與美學(xué)”或“歷史加美學(xué)”，而是認(rèn)為，“歷史美學(xué)”是一個(gè)自足自洽、具備其特殊性內(nèi)涵的概念。
所謂“歷史美學(xué)”，具有兩重內(nèi)涵：
其一，用美學(xué)視角看待歷史，其要義在“以人為本”，將“歷史”還原為“人”的歷史。歌德談藝術(shù)創(chuàng)作：“我們不認(rèn)識(shí)任何世界，除非它對(duì)人有關(guān)系；我們也不想要任何藝術(shù)，除非它是這種關(guān)系的摹仿?！雹狻笆澜绱笫聦?duì)于這人來說，就只因?yàn)檫@些事是符號(hào)，可以從而看出人的理念，然后才有意義?！盵24](P255)美學(xué)以“人”為中心，歷史學(xué)當(dāng)然也要以人為中心。關(guān)于這一點(diǎn)，史學(xué)理論家科林伍德在回答“歷史是做什么用的”問題時(shí)所給出的答案具有很強(qiáng)的說服力：
我的答案是：歷史學(xué)是“為了”人類的自我認(rèn)識(shí)。大家都認(rèn)為對(duì)于人類至關(guān)重要的就是，他應(yīng)該認(rèn)識(shí)自己。這里，認(rèn)識(shí)自己意味著不僅僅是認(rèn)識(shí)個(gè)人的特點(diǎn)，他與其他人的區(qū)別所在，而且也要認(rèn)識(shí)他之作為人的本性?！J(rèn)識(shí)你自己就意味著，首先，認(rèn)識(shí)成其為一個(gè)人的是什么?……認(rèn)識(shí)你自己就意味著認(rèn)識(shí)你能做什么；而且既然沒有誰在嘗試之前就知道他能做什么，所以人能做什么的唯一線索就是人已經(jīng)做過什么。因而歷史學(xué)的價(jià)值就在于，它告訴我們?nèi)艘呀?jīng)做過什么，因此就告訴我們?nèi)耸鞘裁?/span>[25](P38)。
人謂“文學(xué)即人學(xué)”，歷史學(xué)又何嘗不是“人學(xué)”?用美學(xué)眼光考量歷史，是要將歷史學(xué)還原為“人學(xué)”，注重“人”在歷史中的主導(dǎo)性地位。這里的“人”，絕非一空洞的概念，而是指有鮮活的心靈活動(dòng)，有思想語言，有動(dòng)作，血肉豐滿，歸根結(jié)底具有人性的“人”。歷史正是由這樣的“人”創(chuàng)造的。史家讓這樣的人擔(dān)綱歷史的主角，史著才有發(fā)自活生生人的心靈活動(dòng)——黑格爾稱之為“情致”；人受“情致”制約采取行動(dòng)，即黑格爾所說的“動(dòng)作”；有“動(dòng)作”才有“情景”；有“情景”才能夠形成歷史“場(chǎng)景”。
這就是說，“人性”處在高于一切時(shí)代性、民族性等因素造成的特殊性、差異性之上——人性處于最高位?！疤觳蛔兊酪嗖蛔儭?，我們可以借用董仲舒的這句話改說為“天不變?nèi)艘嗖蛔儭?。成千上萬年了，人還是人?！叭恕?，人的本質(zhì)屬性——“人性”不會(huì)隨著歷史的變化而變化。美國芝加哥大學(xué)羅伯特·皮平研究社會(huì)學(xué)，他在《現(xiàn)代性是關(guān)于自由和自由的實(shí)現(xiàn)的故事》中談藝術(shù)史，卻涉及一些美學(xué)問題，可以拿來作“歷史美學(xué)”的解讀。皮平認(rèn)為，撰寫藝術(shù)史不能只是說明“一種藝術(shù)形式接著另一種藝術(shù)形式相繼出現(xiàn)”，而是要洞察“在藝術(shù)史中人們所經(jīng)歷的是那同一個(gè)實(shí)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自由的過程”，“該過程在藝術(shù)作品中得到了本質(zhì)性的展開，這種展開對(duì)于人們達(dá)到關(guān)于自由的自我意識(shí)是必不可少的。藝術(shù)作品中我們可以直面現(xiàn)代世界的問題，可以進(jìn)一步反思這些問題的真實(shí)含義和可能的解決道路”[26]。人們通過藝術(shù)作品可以覺悟“自由的自我意識(shí)”；人們從以往自身的經(jīng)歷中——從歷史中更加能夠覺悟這一點(diǎn)。正如車爾尼雪夫斯基談到“美學(xué)”的基本原則“美是生活”時(shí)提出的兩個(gè)命題所言，“美是按照我們的理解應(yīng)該如此的生活”，“美是使我們想起人以及人類生活的那種生活”(12)。車爾尼雪夫斯的“想起”已經(jīng)屬于“過去時(shí)”，因此已經(jīng)成了“歷史”，更不用說車氏這里的“想起”不能不蘊(yùn)含人類“以往”的全部生活經(jīng)驗(yàn)即“歷史經(jīng)驗(yàn)”。藝術(shù)作品需要“直面現(xiàn)代世界的問題”，人們同樣可以通過史學(xué)作品，用“歷史”達(dá)到這一目的，這就是史家經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的“經(jīng)世致用”。所以，早在2000多年以前，孔子作《春秋》時(shí)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了撰史必須以“人”為中心。其弟子子夏言：“《春秋》重人，諸譏皆本此?！?/span>[27](P7)
歷史并非直接書寫現(xiàn)實(shí)，卻往往能夠洞透現(xiàn)實(shí)。因?yàn)榻^大多數(shù)現(xiàn)代世界最本質(zhì)的問題——涉及人和人的本質(zhì)屬性即人性的問題，在歷史上都曾經(jīng)真實(shí)地發(fā)生過?！叭送诵模耐死怼?，今人與古人能夠心心相印“今古相通”；人們可以理解并欣賞隔著時(shí)代鴻溝的各民族的歷史，其根本原因在此(13)。據(jù)此，史家撰史時(shí)必須考量“生活的要素是什么，使人與人團(tuán)結(jié)在一起的是什么，驅(qū)遣人的是什么，人有什么內(nèi)在力量”[4](P50)等與人性密不可分的內(nèi)容，它應(yīng)當(dāng)成為史家在直面“歷史”時(shí)需要思考、剖析的主要對(duì)象。
然而，自1902年梁?jiǎn)⒊l(fā)表《新史學(xué)》，宣判了中國傳統(tǒng)史學(xué)的“死刑”，中國傳統(tǒng)史學(xué)關(guān)注人和人性的突出特點(diǎn)亦隨之消亡殆盡。發(fā)展到現(xiàn)今，已經(jīng)絕少有史家會(huì)去追問如下與“人性”相關(guān)聯(lián)的“歷史存在”的價(jià)值和意義：善乎?惡乎?愛心、誠實(shí)、公正、獨(dú)立、勇敢、自尊、莊嚴(yán)、精神圓滿、思想自由、個(gè)性鮮明乎?自私、殘暴、奴性、邀寵、諂媚、屈辱、脆弱、虛偽、愚昧、仇恨、精神委頓、思想禁錮、個(gè)性泯滅乎[28]?而上述“人性”要素，既符合黑格爾所說只有“成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性，人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時(shí)，藝術(shù)才算盡到了它的最高職責(zé)”[4](P10)的“藝術(shù)”和“美”的宗旨，同時(shí)也完全應(yīng)當(dāng)成為史家關(guān)注“歷史”的重點(diǎn)。因此，矚目于“人性”的歷史美學(xué)認(rèn)為，歷史的價(jià)值絕不應(yīng)僅僅停留在體悟它的“進(jìn)程”上而需更進(jìn)一步。歷史的價(jià)值尤其在于：它“直指人心”，剖析而警策歷史，能夠避免“使人心變得干枯”(康德語)，鑒往知來，引人向善，故其終極目標(biāo)在于引領(lǐng)人對(duì)于其何以為“人”并考量其“類性”而“懲惡揚(yáng)善”。在與古人進(jìn)行心靈交會(huì)的過程中凈化人性提升品位，在獲得對(duì)歷史審美享受的同時(shí)論世而知“人”。因此，如果說真實(shí)是歷史學(xué)的生命，那么，歷史的真實(shí)只有在融入了人性的偉大力量而被史家“重新發(fā)現(xiàn)”以后，才能夠成為人類永不枯竭的精神源泉。
其二，“以美為本”。“藝術(shù)性”——美，只要是正常人，又有誰會(huì)拒絕她呢?所以，“以美為本”終究也還是人性的表現(xiàn)。歷史美學(xué)主張用審美眼光審視歷史學(xué)，注重史家的“思想”、歷史敘事的方法、歷史書寫的格局。人的任何“表達(dá)”都從痛感和快感中分泌出來。史家也一樣。人類學(xué)家列維·施特勞斯《野性的思維》指出，決定歷史敘述本質(zhì)上并不取決于史實(shí)本身，而是取決于歷史學(xué)家對(duì)史實(shí)的解釋。史家出于其職業(yè)的敏銳感喟歷史，以其獨(dú)特的視角，采取一種主體審美的意態(tài)鑒賞歷史，他必會(huì)“痛”或者“快”，對(duì)此他感慨系之內(nèi)心躁動(dòng)不能遏制，“茹之而不能茹”撰為史著。那么，陸機(jī)《文賦》所謂的“思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒”，也就不僅是文家的，同時(shí)也是史家的了。歷史既然由“人”創(chuàng)造，這創(chuàng)造便只能在“思想”的支配下進(jìn)行，科林伍德“一切歷史都是思想史”就是有充分理據(jù)的判斷。對(duì)于個(gè)人，我們通過他的具體行為了解他的真精神。同樣，我們通過史家撰史這一“歷史行為”，可以走進(jìn)史家的心靈，體會(huì)他的“氣韻”。傅雷說：“藝術(shù)的歷史效用，尤在使我們與一個(gè)時(shí)代的心靈，及時(shí)代感覺的背景接觸?！?/span>[29](P280)史著的歷史效用也正是如此。通過閱讀史著，我們可以去感悟法國著名史學(xué)家、美學(xué)家丹納提出的“精神氣候”[30](P17)，或錢鐘書所說的“輿論氣候(climate of opinion)”[22](P367)。這樣，我們才能夠真正理解處在特定時(shí)代背景下的歷史學(xué)。亞里斯多德贊美“詩人”時(shí)說：
詩人在安排情節(jié)、用言詞把它寫出來的時(shí)候……還應(yīng)竭力用各種語言方式把它傳達(dá)出來。被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實(shí)的，因?yàn)槿藗兌季哂型瑯拥奶烊粌A向，唯有最真實(shí)的生氣或憂愁的人，才能激起人們的憤怒和憂郁[13]。
“史”、“詩”相通。詩作能夠打動(dòng)人，需要“最真實(shí)的生氣或憂愁”，史學(xué)作品同樣如此。人們覽史讀史，并不僅僅以知曉歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的真人真事為目的；更為重要的是，希望通過史實(shí)尋找今、古之間相似的連接點(diǎn)，沉潛于史家的心靈，求得情感互振和心靈共鳴。例如，《史記》之所以博得“史家之絕唱，無韻之《離騷》”的美譽(yù)，就因?yàn)樘饭芨獭鞍l(fā)憤著史”，他將最真實(shí)的情感，亦即他的“思想”傾注到《史記》之中而發(fā)為泣血的詠嘆：
……此人皆意有郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者。及如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退論書策以舒其憤，思垂空文以自見。仆竊不遜，近自托于無能之辭，網(wǎng)羅天下放矢舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之裂，凡百三十篇，亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。草創(chuàng)未就，適會(huì)此鍋，惜其不成，是以就極刑而無慍色。仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則仆償前辱之責(zé)，雖萬被戮，豈有悔哉!然此可為智者道，難為俗人言也[31](《司馬遷傳》)。
對(duì)于司馬遷這樣一些在中國星漢燦爛的史學(xué)天空中熠熠生輝的史家們，我們要表達(dá)的敬意與感激是真誠的。正是他們，讓那些竭力掙脫“歷史現(xiàn)實(shí)”的牢籠，為真、善、美受著痛苦和煎熬的“經(jīng)歷者”；或是茍活而延續(xù)軀殼的存在，但卻靈魂缺失人性泯滅的歷史亡靈一個(gè)個(gè)重新鮮活地挺立起來，告示我們：這就是“人”!這就是作為“類”的人的真實(shí)面相!通過撰史，史家實(shí)現(xiàn)了其心中的最高理想與人生職責(zé)。
當(dāng)然，史家撰史僅僅有真情即“思想”還不夠，還需要用文字和特定的體例將真情及思想表達(dá)出來。又因?yàn)槭吩娤嗤?，人們?cè)谂袛嘁徊渴分奈囊案呦聲r(shí)，便應(yīng)當(dāng)以其是否把握并運(yùn)用了“美學(xué)”之相關(guān)原理(如錢鐘書所創(chuàng)獲的史有“詩心”，史“文”與詩文均重“律”；以及詩之“持”與史之“持”等等)為圭臬。例如，我們看《左傳》和《史記》。上接左丘明、太史公千古神思，聆聽其吐露心聲，使我們?cè)诔浞窒硎堋懊馈钡耐瑫r(shí)也觸摸到了左氏、司馬遷的靈魂與史識(shí)?！蹲髠鳌?、《史記》體例結(jié)構(gòu)嚴(yán)密規(guī)整，遣詞用語爐火純青，運(yùn)筆行文渾然天成，不矯揉，不造作，自自然然，不露斧鑿之痕，不帶絲毫的“俗氣”和“煙火氣”。康德贊美“鮮花盛開的草地，溪水奔瀉”等“自然美”可以引起“令人陶醉”的“愉快情感”[14](P13)。讀《左傳》、《史記》的“賞心悅目”，正像欣賞自然景觀一樣。左氏、太史公的歷史敘事充分調(diào)動(dòng)了視覺、聽覺甚至觸覺諸要素，這便大大拉近了它與“人”的距離，因此充滿了“人趣”。尤其《左傳》、《史記》那“言”中有“事”(用對(duì)話本身敘“事”即敘史，史家隱身于“后臺(tái)”，讓歷史事件本身“發(fā)言”)；“事”中蘊(yùn)“言”(歷史敘事中采用歷史人物的對(duì)話)的敘事風(fēng)格，像一部轟鳴的交響曲大氣朗然，將善惡美丑放在一個(gè)調(diào)色盤內(nèi)化于筆下，由此不僅對(duì)中國傳統(tǒng)史學(xué)產(chǎn)生了先導(dǎo)性、典范性的影響，而且在理解語言本身也能夠撬動(dòng)“歷史”使之跌宕起伏(此為借助美學(xué)審視“歷史”)方面；在鑒賞性閱讀過程中帶給讀者強(qiáng)烈的美感體驗(yàn)(此為用美學(xué)眼光看“歷史學(xué)”)方面，《左傳》、《史記》都能給我們以極其深刻的啟迪。這其中便蘊(yùn)涵著“史”、“詩”相通之理。
“蘊(yùn)道而不言道”，既是“詩”創(chuàng)作的準(zhǔn)則，同時(shí)也是“歷史書寫”之方法。這一點(diǎn)非常吃緊。這里可以借沈德潛《國朝詩別裁集·凡例》談“詩”的體悟加以說明：
詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語。
在“說理”與“敘事”的處理原則上“史”、“詩”一致。以“詩”擬“史”，史家與詩家一樣也有他的“綱領(lǐng)性”理念即“史義”。但史義即“道”不能脫離具體的歷史事件和人物單獨(dú)跳出來表達(dá)。歌德的藝術(shù)創(chuàng)作論主張從“特殊中顯出一般”，他指出：“它(藝術(shù))表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指到一般。誰若是生動(dòng)地把握住這特殊，誰就會(huì)同時(shí)獲得一般而當(dāng)時(shí)卻意識(shí)不到，或只是到事后才意識(shí)到?！薄跋笳靼熏F(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個(gè)觀念，把觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)形象，結(jié)果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發(fā)揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的?！?/span>(14)黑格爾提出藝術(shù)應(yīng)當(dāng)遵循“普遍力量的特殊化”[4](P252)原則，歌德、黑格爾的方法論同樣適用于歷史學(xué)：他們所說的“一般”，“普遍力量”，可以解喻為史家的“意蘊(yùn)”、“史義”即“道”；“特殊”、“特殊化”則指具體的史實(shí)。史著通過史實(shí)來寄寓其史義，歷史的內(nèi)容愈具體，蘊(yùn)含的方式愈隱蔽，史著的審美容量也就愈大，愈經(jīng)得起咀嚼回味。所以，黑格爾在談《荷馬史詩》的特點(diǎn)時(shí)這樣說：
為著顯出整部史詩的客觀性，詩人作為主體必須從所寫對(duì)象退到后臺(tái)，在對(duì)象里見不到他。表現(xiàn)出來的是詩作品而不是詩人本人，可是在詩里表現(xiàn)出來的畢竟還是他自己的，他按照自己的看法寫成了這部作品，把他自己的整個(gè)靈魂和精神都放進(jìn)去了。他這樣做，并不露痕跡。例如在《伊利亞特》這部史詩里敘述事跡的有時(shí)是一位卡爾克斯，有時(shí)是一位涅斯特(重點(diǎn)號(hào)均為引者所加)，但是真正的敘述者還是詩人自己[12](P113)。
黑氏所說的“退到后臺(tái)，在對(duì)象里見不到他”，是指作者站在第三者立場(chǎng)上敘事，透過史實(shí)，而非直接表露史作者的“意蘊(yùn)”即史義。就像傅雷談趙樹理的小說“作者的任務(wù)還要把主題融化在故事中間，不露一點(diǎn)痕跡”[29](P76)。小說家的“主題”亦即“意蘊(yùn)”。趙樹理將主題“融化在故事中間，不露一點(diǎn)痕跡”，應(yīng)用的就是“隱身法”。殊不知，這也是史家撰史應(yīng)當(dāng)應(yīng)用的方法?；匾暜?dāng)今史著，一些史學(xué)工作者并不懂得至少是不甚懂得，歷史書寫的一般性質(zhì)是敘事的而不是說理的。敘事須站在“第三方”；說理才是“第一方”，二者立場(chǎng)不同，方法各異，產(chǎn)生的效果便大相徑庭。看當(dāng)今史著，其中并非沒有史實(shí)，但為什么我們常常覺得他有事實(shí)而不夠“公正”呢?重要的原因之一就在于，現(xiàn)代史家每每急不可耐從“后臺(tái)”走到“前臺(tái)”充當(dāng)“主角”，急于做歷史的裁判員，而不是歷史敘述者。這有一點(diǎn)像音樂家傅聰口中“不高明的演奏家”，他們“在任何樂曲中總是自己先站在聽眾前面，把他的聲調(diào)口吻壓倒了或是遮蓋了原作者的聲調(diào)口吻”[29](P387)。而且，他們總想要向讀者有選擇地“灌輸”自己的裁斷亦即理念，忘記了把發(fā)言權(quán)留給史實(shí)本身，讓理念“化”于史實(shí)之中；他們更不讓歷史人物自己開口?！耙匝蕴N(yùn)事”的撰史法，歷史人物對(duì)話這一撰史要點(diǎn)，早已經(jīng)被現(xiàn)代史家徹底干凈地剔除于史著之外!這在1950-1980年代初的通史和斷代史著中表現(xiàn)得最為明顯。而在傳統(tǒng)史學(xué)中，不說《史記》、《漢書》，就連學(xué)術(shù)史(如《明儒學(xué)案》等)、典制史(如《通典》、《通志》等)中都有大量情趣盎然的對(duì)話。這就是“以事蘊(yùn)言”、“以言蘊(yùn)事”的法則。
千百年來，歷史學(xué)一直很難擺脫政治附庸與工具的地位，這也成了歷史學(xué)發(fā)展的一個(gè)“瓶頸”。學(xué)術(shù)界倘若能夠摒棄傳統(tǒng)的“文以載道”工具意識(shí)的束縛，回復(fù)人愛美，愛思考的天性，帶一種審美的眼光看待業(yè)已逝去的歷史場(chǎng)景，并以此欣賞史家的作品，這會(huì)對(duì)歷史和歷史學(xué)的領(lǐng)悟產(chǎn)生一種“回響式”的新體驗(yàn)。將美學(xué)引入歷史學(xué)并提出“歷史美學(xué)”概念，正如將美學(xué)引入文學(xué)、戲劇、影視、建筑等等而有“文學(xué)美學(xué)”、“戲劇美學(xué)”、“影視美學(xué)”、“建筑美學(xué)”等等一樣，“歷史美學(xué)”發(fā)展成為一個(gè)歷史學(xué)下新二級(jí)學(xué)科的可能性是存在的。歷史學(xué)科或許會(huì)因此而拓出一片新天地，也未可知。此舉對(duì)于史學(xué)理論、史學(xué)史、史學(xué)批評(píng)史、史學(xué)書寫史本身的發(fā)展，當(dāng)大有裨益，則毋庸置疑。
注釋：
①例如，戲劇理論家羅念生曾經(jīng)說：五四運(yùn)動(dòng)后不久，我們就讀到楊晦翻譯的埃斯庫羅斯的悲劇《被幽囚的普羅米修斯》”(1922年版)；周作人曾說他1908年就開始學(xué)古希臘語，1930年代初他譯出了一本《希臘擬曲》，羅念生后來把“擬曲”譯為“摹擬劇”。參見羅念生譯亞里斯多德《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》劉厚生所作《序》，第1頁，上海人民出版社2016年版。
②參見楊國榮主編《現(xiàn)代化過程中的人文向度》第五章，上海古籍出版社2006年版。
③伏爾泰首次提出“歷史哲學(xué)”的概念，參見黃進(jìn)興《歷史主義與歷史理論》，第26頁，《允晨叢刊》出版社1992年版。
④轉(zhuǎn)引自黃進(jìn)興《歷史主義與歷史理論》，第121頁，《允晨叢刊》出版社1992年版。
⑤借用錢鐘書論“畫”語，載《管錐編》第四冊(cè)，第1353頁，中華書局1986年版。
⑥關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)是人身動(dòng)物性的需求；戰(zhàn)爭(zhēng)具有戕害人性，毀滅人性的本質(zhì)特征，可參閱傅雷《〈勇士們〉讀后感讀后感》(《傅雷談藝錄》，第67頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版)。
⑦轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》(上)，第115頁，中華書局2013年版。
⑧轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》，第44頁，商務(wù)印書館1976年版。按：鄧曉芒關(guān)于此段的譯文如下：“那誘發(fā)出美的科學(xué)(重點(diǎn)號(hào)為康德所加)這一常見的說法的毫無疑問不是別的，只是因?yàn)槲覀兺耆_地發(fā)現(xiàn)，對(duì)于在其全部完滿性中的美的藝術(shù)而言，要求有許多科學(xué)，例如古代語言知識(shí)，對(duì)那些被視為經(jīng)典的作家的博學(xué)多聞，歷史學(xué)，古典知識(shí)等等，因此這些歷史性的科學(xué)由于它們?yōu)槊赖乃囆g(shù)構(gòu)成了必要的準(zhǔn)備和基礎(chǔ)，部分也由于在它們中甚至也包括美的藝術(shù)作品的知識(shí)(演講術(shù)和詩藝)……”(康德《判斷力批判》，第148頁，人民出版社2002年版)。
⑨轉(zhuǎn)引自朱彝尊《靜志居詩話》，第1頁，人民文學(xué)出版社1998年版。
⑩轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》(下)，第459頁。
(11)轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》(下)，第610頁。
(12)轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》(下)，第708頁。
(13)例如，以《史記·趙世家》程嬰、公孫杵臼保趙氏嬰兒一事為藍(lán)本創(chuàng)作的《趙氏孤兒》，“劇本傳入歐洲，仿作紛如”(錢鐘書：《管錐編》，第1冊(cè)，第292頁)。西方能夠欣賞并“仿作”《趙氏孤兒》，緣由即在其中蘊(yùn)含的普世性人性。
(14)轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》(下)，第446、447頁。
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