一、“詩歌功能”與“對等原則”
雅各布森的形式主義詩歌理論極有見地，如“詩歌暴露自己的語言手段”、“詩歌是自在的詞”等。而雅各布森最了不起的貢獻(xiàn)，還是從理論上解釋了詩歌語言何以不同于其他語言。
雅各布森在其論文《語言學(xué)與詩學(xué)》中拓展了語言交流的功能從而形成一個新的6因素語言圖式，即：說話者（表情功能）、受話者（呼吁功能）、語境（指稱功能）、信息（詩歌功能）、接觸（寒暄功能）、代碼（元語言功能）。
雅各布森的這一圖式為語言的詩歌功能留下了一席之地：如果交往傾向于話語信息（message）本身，詩歌之美學(xué)功能將占據(jù)主要地位：“純以話語為目的，為話語本身而集中注意力于話語——這就是語言的詩歌功能?！?nbsp;這句話的意思是說，詩歌語言的功能與其他的語言交流形式有所不同，因為它是內(nèi)指性的，它的構(gòu)成形式不以傳達(dá)信息為目的（如日常語言），而是著眼于話語自身的構(gòu)成。就是說，詩之所以為詩，取決于詩歌的構(gòu)成方式，詩歌自己解釋它自己。
按雅各布森的話說：“詩歌功能就是把對應(yīng)原則從選擇軸心反射到組合軸心?！?/p>
這里的“選擇”和“組合”概念，指語言行為所采取的兩個基本操作方法，選擇可理解為“遣詞”，組合可理解為“造句”，它源于索緒爾關(guān)于語言活動中存在著“句段關(guān)系”（橫組合）和“聯(lián)想關(guān)系”（縱聚合）兩層次觀點。
選擇具有共時性向度，組合具有歷時性向度。正如索緒爾所說的那樣，信息是由水平運動和垂直運動結(jié)合而成，水平運動把詞語結(jié)合在一塊，垂直運動則從語言庫存中選擇具體的詞，形成替代（聚合）關(guān)系。在聚合軸上，許多意義相同、相反、相似的詞垂直聚合在一起，構(gòu)成“對等關(guān)系”，在語言表達(dá)時供人們選擇。 在具體詩歌文本中，“對等原則”的組合更為復(fù)雜，它不是日常語言的簡單對等選擇，而是在上下句、上下節(jié)之間，進(jìn)行組合與選擇的“對等”轉(zhuǎn)換，在組合軸上兩個看似不等的詞，由于有聚合軸上的等值參照，表現(xiàn)在詩中就是相等的了，從而實現(xiàn)了把選擇關(guān)系置入組合關(guān)系的轉(zhuǎn)換，這就是“詩歌功能是把對應(yīng)原則從選擇軸反射到組合軸”的涵義。
二、“對等原則”與隱喻/轉(zhuǎn)喻的兩極
若將“對等原則”進(jìn)一步延伸，則和“隱喻/轉(zhuǎn)喻”發(fā)生聯(lián)系，從而構(gòu)成詩歌“語法”（形式）。在普通語言交流中，“聯(lián)想聚合關(guān)系”與“句段組合關(guān)系”交叉結(jié)合，在差異與選擇中共同完成意義的傳達(dá)。而在詩歌的表達(dá)中，“垂直聯(lián)想關(guān)系”非常突出重要，雅各布森稱之為“選擇軸”，詩人在詞語選擇時，總是將相近、相似的詞語并列。“阿爺無大兒，木蘭無長兄。”“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”等。它們無論在整體意義、還是在詞的組合與韻腳對比上，都遵從“對等”表達(dá)，它是詩歌為突出自己的形式必須遵從的原則。雅各布森從語言學(xué)出發(fā)，認(rèn)為“等值原則”是詩歌的“語言”（純形式構(gòu)成），而非“言語”（話語意義），不但詞語的選擇遵從它，在詩歌的音響、格律、韻律、語音構(gòu)成、句子與句子、大組合段與大組合段之間，也不例外。
對應(yīng)成為詩句順序關(guān)系的規(guī)定因素，在詩歌中，一個音節(jié)與同一順序關(guān)系上的每一個音節(jié)對應(yīng)，詞重音與詞重音對應(yīng)，無重音與無重音對應(yīng)；在韻律上，長音與長音對比，短音與短音對比；句法停頓語句法停頓對應(yīng)，不停頓與不停頓對應(yīng)。對等原則深入到詩歌表達(dá)的深層結(jié)構(gòu)之中，特別是在抒情詩中，更是如此。為了更進(jìn)一步解釋“對等”問題，雅各布森用一句“很繞”話來說明：“詩歌語言與元語言截然相反，元語言是利用順序構(gòu)成的等式，詩歌是利用等式構(gòu)成順序?！?nbsp;其意是說元語言是一種解釋性語言，它也可以將同義詞組成對應(yīng)句，如“母馬就是雌馬”、“晨星就是昏星”。在這里，元語言的解釋功能創(chuàng)造了這一等式；而詩歌利用的是語音的平行、意義的對立、選擇的相似、組合的近臨構(gòu)成“等式”，這個等式是“先在”的詩歌語法，不能從邏輯推出。等式兩端并不一定能以元語言的方式相互解釋，是垂直聯(lián)想功能將它們置于相等的地位。離開詩歌的對等語法結(jié)構(gòu)，它們之間構(gòu)不成等式。試看以下幾句詩：“是他，用指頭去穿透/從天邊滾來煙圈般的月亮/那是一枚定婚戒指/姑娘黃金般緘默的嘴唇”（北島《黃昏：丁家灘》）經(jīng)過一系列的轉(zhuǎn)換，將“煙圈”、“月亮”、“戒指”、“嘴唇”對等，讀者并不覺得奇怪。這是為什么？要回答這一問題，就牽涉到雅各布森詩學(xué)的另一對術(shù)語：隱喻與轉(zhuǎn)喻。隱喻和轉(zhuǎn)喻是兩種古老的修辭手法，廣義上二者都有以此物喻彼物的意思。在雅各布森的詩學(xué)批評中，通過其結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的闡釋，隱喻與轉(zhuǎn)喻成為既對立又相互連接的兩極，是詩歌話語特有的表意功能得以實現(xiàn)的載體，從而在結(jié)構(gòu)語言學(xué)的背景上揭開了詩歌功能實現(xiàn)的秘密。他認(rèn)為，在文學(xué)創(chuàng)作中，語言的 “組合”與“選擇”，與兩種基本修辭手法——隱喻與轉(zhuǎn)喻有密切關(guān)系。隱喻在實際運用中往往取意象間的相似、類比或曰謎比關(guān)系，例如，但丁在《神曲》中將因禁食而消瘦的靈魂稱為“寶石脫落的戒指”，即是一種隱喻用法；轉(zhuǎn)喻則是相臨事物的替代或相繼，相臨性是其重要特點。如蘇軾《宿海會寺》中有“木魚呼粥亮且清，不聞人聲聞履聲”句，“履聲”是“人聲”的轉(zhuǎn)喻替代。語言學(xué)的“組合”過程表現(xiàn)為把一個詞置于另一個詞旁邊的臨近性關(guān)系，它的方式類似于轉(zhuǎn)喻；語言學(xué)的“選擇”（或聯(lián)想的）過程表現(xiàn)在相似性方面，它的方式類似于隱喻。是相似把隱喻的詞語同它所替代的詞語聯(lián)系起來。這樣，隱喻與轉(zhuǎn)喻就與索緒爾語言學(xué)選擇與組合兩軸發(fā)生了關(guān)聯(lián)。在日常話語中本無關(guān)聯(lián)的戒指、花朵、嘴唇、月亮，甚至石頭與狗，在垂直聯(lián)想中都能產(chǎn)生等值，構(gòu)成隱喻關(guān)系。如北島的詩歌《無題》：“永遠(yuǎn)如此/火，是冬天的中心/當(dāng)樹林燃燒/只有那些不肯圍攏的石頭/狂吠不已”。在詩中，“火”與“冬天”之間并不存在形狀、概念上的關(guān)系，但詩人把它們聯(lián)系在一起，是取二者“臨近性”或“相繼”關(guān)系，如煙/火，雷/雨等，是一種轉(zhuǎn)喻用法，是組合關(guān)系；“樹林燃燒”一句，完全是陳述句段組合；接下來“石頭”與“狗”的鏈接，則是一種隱喻，在詩歌文本中，兩者存在形狀上的相似替代，石頭與狗“等值”，故詩人在垂直選擇軸上將二者連接在一起；最后一句又是轉(zhuǎn)喻組合，既然石頭可以等值于狗，那么它就會“狂吠”，石頭與狂吠之間構(gòu)成合乎情理的水平“組合”。把一首詩拆分為涇渭分明的兩種手法的交替使用，顯然不符合創(chuàng)作實際。因為隱喻與轉(zhuǎn)喻既是對立的，在實際文本中又是串聯(lián)、交織在一起的、從而實現(xiàn)詩歌的復(fù)合意指功能。沒有“狗”和“石頭”之間的隱喻架構(gòu)（替換型反應(yīng)），“石頭”與“狂吠”之間的轉(zhuǎn)喻鏈接（謂語型反應(yīng)）就不能實現(xiàn)。有了“煙圈般的月亮”的隱喻，用“手指去穿透”的轉(zhuǎn)喻鏈接才是“可能的”；上句“訂婚戒指”與下句“姑娘的嘴唇”之間，兩個定語“定婚（的）”與“姑娘的”之間是轉(zhuǎn)喻關(guān)系；兩個中心詞“戒指”和“嘴唇”之間是隱喻關(guān)系。因此，雅各布森強調(diào)說，詩歌的功能，就是要把“對應(yīng)原則”從選擇軸反射到組合軸上。這樣才能構(gòu)成詩歌文本連續(xù)不斷的意義流動，可見“隱喻與轉(zhuǎn)喻的兩極”是連續(xù)交叉的。
一般來說，隱喻在抒情詩中常見，轉(zhuǎn)喻在敘事詩中常用；隱喻與浪漫想象相關(guān)，轉(zhuǎn)喻和現(xiàn)實主義寫作相聯(lián)。
三、“詩歌語法”批評實踐
詩何以為詩？此表達(dá)為何好于彼表達(dá)？在傳統(tǒng)詩學(xué)中，“詩味”之不可言說，只能以“體悟”、“妙悟”予以籠統(tǒng)解釋之難題，在雅各布森詩學(xué)中得到某種程度的解答，我們試以中國詩歌為例說明之。謝榛《四溟詩話·卷一》有如下討論：韋蘇州曰：“窗里人將老，門前樹已秋。”白樂天曰：“樹初黃葉日，人欲白頭時。”司空曙曰：“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！比娡粰C杼，司空為優(yōu)，善狀目前之景，無限凄感，見乎言表。謝榛認(rèn)為三者同一機杼，頗有見地。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論中，三句詩具有相似的修辭方式，屬于比喻中的“謎比”。司空句所以為優(yōu)，在于狀物寫景手段高超，情感表達(dá)更充分。至于情感因何“見乎言表”，謝榛沒有更多解釋。按中國詩歌批評傳統(tǒng)，此種解釋已經(jīng)很“充分”。雅各布森的理論則可以補充解釋：首先，三詩句中的“樹老”、“人衰”，在語言的選擇軸上是一種聯(lián)想式“等值”關(guān)系，從而構(gòu)成一種“等式”，三者“同一機杼”之說即源于此。其次，三詩句中的“樹”和“人”之間都是隱喻表達(dá)，末尾押韻皆為平仄聲長短對立；從字面上說，除第2句沒有說出場所，第1、3句分別有“窗里”、“門前”，“雨中”、“燈下”外，詩之“意思”并沒有變化；這樣看，三者似乎沒有多大差別，其實不然；那么，說第3句為最優(yōu)的根據(jù)到底在哪里？謝榛似乎無法說清楚。再次，原來，三者在句段組合上有很大不同，雖然都使用“對等”語法，都是隱喻關(guān)系，但在語義投射（從選擇軸到組合軸）過程中，在交流功能上發(fā)生了程度不同的語義變化：1、2句詩在外表上看都按照詩之語法進(jìn)行了對等表達(dá)，突出了“詩歌功能”，但在組合過程中，由于“窗里人將老，門前樹已秋”中有“將”、 “已”二字；“樹初黃葉日，人欲白頭時”中有“初”、“欲”二字，詩句的時間延展性、邏輯推理成分明顯增強，按雅各布森的語言交流圖式的說法，具有“說明、解釋作用”的“元語言”功能有所抬頭，這必然會削弱其“詩歌功能”，因為只有純以話語自身為表達(dá)目的，才是詩之語言功能。就是說，1、2句犯了詩語之忌。而“雨中黃葉樹，燈下白頭人”中的“雨中”、“燈下”，不存在為尋找水平聚合之邏輯關(guān)系，或為突出時間向度，向“元語言功能”求助（其實，對等原則構(gòu)成的隱喻關(guān)系不需要尋找邏輯鏈接）的跡象。該句雖然也存在時空性，但與前兩句不同的是，這里的時空是無須推敲就能感覺的共時存在，不是被敘事者強拉在一起，而是與中心詞“黃葉樹”、“白頭人”自然粘合，形成干凈利落、對仗工整、沖擊力強、無須邏輯思考，憑直覺即可把握其審美內(nèi)蘊的獨特效果。就是說，該詩句的 “突出表達(dá)”讓讀者感覺到了“較純詩語”與“不純詩語”之間的細(xì)微差異。當(dāng)然，這里是孤立地討論三個詩句的內(nèi)部構(gòu)成，并不否定詩歌文本中“元語言”存在的合理性及其作用。
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