《香港制造》(1997)令陳果一舉成名，并拿下第17屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影、最佳導(dǎo)演及最佳新人三項(xiàng)大獎(jiǎng)，圖為導(dǎo)演陳果(左一)和第一次主演電影的李燦森(左二)及《香港制造》的投資人劉德華
陳果一向就是香港獨(dú)立電影的代表導(dǎo)演，并在一系列作品中表現(xiàn)出題材和風(fēng)格上的一貫穩(wěn)定的個(gè)人特征。陳果1959年4月15日生于中國(guó)廣東，十歲時(shí)跟隨父母移居香港至今。學(xué)生時(shí)代的陳果曾在戲院做過(guò)暑期工，當(dāng)放映員。上世紀(jì)80年代初入電影圈，由場(chǎng)務(wù)、燈光組小工、副導(dǎo)、制片、以至策劃及導(dǎo)演都做過(guò)，對(duì)每個(gè)崗位了如指掌。1993年他首次正式執(zhí)導(dǎo)了自己處女作《大鬧廣昌隆》。1997年，他以50萬(wàn)資金和別人棄用的8萬(wàn)英尺膠片，拍成《香港制造》一片，令他一鳴驚人——《香港制造》這匹黑馬讓整個(gè)香港電影界為之震驚，以極低的成本贏得了巨大的聲譽(yù)。她也的確是一匹黑馬——情節(jié)不夠離奇，布景不夠華麗，演員更不夠俊美。不但奪得香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，更參展多個(gè)本地及國(guó)際電影節(jié)，獲大小獎(jiǎng)項(xiàng)超過(guò)20個(gè)，并確立了陳果“低成本導(dǎo)演”之稱(chēng)。接著拍成的《去年煙花特別多》(1998)入選柏林影展評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，《細(xì)路祥》(1999)也成為香港城中熱話(huà)。這三部電影被稱(chēng)為陳果的電影“回歸三部曲”，也奠定了陳果在香港電影乃至國(guó)際電影界的地位。
電影《香港制造》(1997)劇照
陳果是香港電影界的一個(gè)另類(lèi)，一個(gè)怪才。他拍攝的影片在商業(yè)票房上雖然極少成功，卻頗具藝術(shù)水準(zhǔn)，并在國(guó)際上連獲大獎(jiǎng)。有人稱(chēng)陳果是又一個(gè)王家衛(wèi)，實(shí)際上兩人并沒(méi)有可比性，王家衛(wèi)是小資階級(jí)的代言人，重情調(diào)氣氛，而陳果則自詡“草根導(dǎo)演”，從做導(dǎo)演開(kāi)始就將鏡頭定位在香港底層平民的生活狀態(tài)，他的每部電影都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，但又與通常我們熟悉的寫(xiě)實(shí)電影大不相同。
現(xiàn)在就以“作者論”為研究角度，分析陳果電影的“作者化”特征?！半娪白髡哒摗奔捌鋵?duì)陳果的影響。主要論述“電影作者論”的發(fā)展演變及其在香港的接受和影響、陳果的作者化傾向。
其次，陳果電影深刻的主題意蘊(yùn)很深刻。我們可以通過(guò)分析陳果電影一貫的視角：宿命的感傷、身份的困惑及道德的焦慮，從而感受人物的特點(diǎn)。眾所周知，陳果電影獨(dú)特的敘事策略。主要分析陳果電影在敘事堅(jiān)持個(gè)性藝術(shù)的追求與對(duì)主流電影的借鑒模仿。此外，陳果電影的視聽(tīng)風(fēng)格也十分的別樣?？梢詮漠?huà)面與聲音兩方面來(lái)看出其風(fēng)格特征。
電影《去年煙花特別多》(1998)日本版海報(bào)
一、陳果電影中的主人公的特點(diǎn)：以死抗?fàn)?/strong>
陳果電影中的主人公無(wú)論如何掙扎都得不到解脫：如《香港制造》里的中秋，他是一個(gè)街頭小混混，“沒(méi)讀到中三就畢業(yè)了，一半原因是成績(jī)差，沒(méi)心讀；一半原因就是香港教育制度更差，想讀都沒(méi)得讀，其實(shí)像我這類(lèi)人滿(mǎn)街都是，平時(shí)大家沒(méi)活干就喜歡在一起，一起打球、打架，跟老大或是被人跟。”他加入了黑社會(huì)，但是仍未喪失良知，我們看到中秋收養(yǎng)了弱智少年阿龍，為了挽救身患絕癥的愛(ài)人阿屏愿意捐出一個(gè)腎、愿意做殺手籌錢(qián)（由于良心未泯而沒(méi)做成），但是殘酷的黑暗的社會(huì)沒(méi)有給他機(jī)會(huì)，在阿龍被害、阿屏無(wú)錢(qián)救治身亡后，他憤怒地殺死了仇家，最后自殺于阿屏墳前。李燦森的本色演出，刻劃出無(wú)所事事，又想模仿別人做大佬的邊緣青年的形態(tài)。
此類(lèi)悲劇人物還有《去年煙花特別多》中的“家琁”，《榴蓮飄飄》(2000)中的“小燕”，《細(xì)路祥》(1999)中的“祥仔”等。
電影《去年煙花特別多》(1998)劇照
而《去年煙花特別多》是難得一見(jiàn)的退伍軍人電影，通過(guò)黑色幽默感及淋漓奔放的荒謬感，指出香港改朝換代之際人們的迷惑時(shí)刻，異象紛陳，人心在變，浮光掠影。香港回歸的倒數(shù)之下，一個(gè)有個(gè)做混混的弟弟的男人，和他身邊同樣被從不知哪里拽下來(lái)，歪歪扭扭踩在一個(gè)政權(quán)交替的邊界上，過(guò)早掉入手足無(wú)措的境地。他怨天怨地的滿(mǎn)腹牢騷——“如果不是你，我怎么會(huì)加入黑社會(huì)，我怎么會(huì)去搶銀行?！比缓笤谝粋€(gè)不理想的時(shí)機(jī)遇上一個(gè)女人，一個(gè)說(shuō)要泡他但馬上又走開(kāi)了的女人。
影片分為三個(gè)部分：回歸、末日降臨和重生。大量選用非職業(yè)演員，寫(xiě)實(shí)色彩濃厚，表達(dá)出個(gè)人化的感性映象。陳果以故事和影像成功地勾畫(huà)了一幅后現(xiàn)代社會(huì)的拼圖。陳果的視線(xiàn)帶有記錄性和平民化，他平民氣質(zhì)的關(guān)注視點(diǎn)，關(guān)心普通人的生活，“用電影來(lái)記錄歷史”。有意思的是結(jié)尾，英軍降旗時(shí)那個(gè)被風(fēng)吹起裙子露出屁股的士兵再一次給影片添加了荒誕的喜劇效果。
現(xiàn)實(shí)社會(huì)的昏暗以及人性的異化，使得成長(zhǎng)中的中秋、阿珊、家琁等選擇了如《鐵皮鼓/錫鼓/拒絕長(zhǎng)大的男孩The Tin Drum》(1979)中的奧斯卡一樣拒絕長(zhǎng)大的方式，以死抗?fàn)?，慘烈地結(jié)束自己的生命。
電影《香港制造》(1997)劇照
二、宿命意識(shí)的生成原因：道德的焦慮
著重從社會(huì)歷史背景談，也從陳果對(duì)存在主義的接受及受波蘭導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基Krzysztof Kieslowski的影響。陳果通過(guò)電影中人物生命意識(shí)的覺(jué)醒來(lái)抵抗宿命，超越“此在”的生活，也許只是一種幻想，最終還是要回到宿命論上來(lái)。海德格爾在進(jìn)一步分析“此在”時(shí)指出：“‘此在’在籌劃自己先行于自身時(shí)，子離不開(kāi)他當(dāng)下所處的環(huán)境，因?yàn)橄刃凶陨聿皇且环N與世隔絕的和孤立的‘主體’行為，它只是‘此在’在此的一個(gè)方面。陳果以其人性之筆在建構(gòu)家庭倫理的理想生活范式時(shí)，不得不面對(duì)的情境是時(shí)代發(fā)生著迅速而巨大的變化。金錢(qián)與權(quán)力正日益充斥著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，淳樸美好的民風(fēng)已慢慢成為另一世界的童話(huà)。
1.家庭倫理的式微
“天倫之樂(lè)”符合中華民族的倫理觀念，悠久的民族文化傳統(tǒng)深深扎根于人們的內(nèi)心。《尚書(shū)》提出“五教”、《禮記》提出“十義”、孟子提出“五倫”來(lái)規(guī)范每個(gè)人在人倫關(guān)系中應(yīng)盡的道德義務(wù)。面對(duì)香港社會(huì)的道德迷失，陳果以一個(gè)藝術(shù)家的自覺(jué)對(duì)各種丑陋的世相進(jìn)行無(wú)情的揭露與批判。
電影《細(xì)路祥》(1999)劇照
這都表現(xiàn)在：一方面，家長(zhǎng)的失責(zé)，孩子的孤獨(dú)無(wú)助（“弒父”情結(jié)）結(jié)合《香港制造》、《細(xì)路祥》分析，可以發(fā)現(xiàn)，家長(zhǎng)的失責(zé)導(dǎo)致孩子的痛苦；另一方面，夫妻的反目，通過(guò)《香港制造》可以看出結(jié)果。
2.“性與罪”的泛濫
陳果對(duì)“社會(huì)病”的觀照主要通過(guò)寫(xiě)“性泛濫”，性是人與生俱來(lái)的欲求，從這個(gè)字的構(gòu)成就可看出，它是與生命有關(guān)的，它是與心靈與靈魂有關(guān)的。但是，當(dāng)這個(gè)字與愛(ài)脫離，它就僅僅與生命中的本能有關(guān)了。而性愛(ài)兩個(gè)字的脫離，讓一個(gè)詞失去了內(nèi)涵。只有性的肉體關(guān)系，肯定是沒(méi)有愛(ài)的；只有愛(ài)而沒(méi)有性的關(guān)系顯然是不健全的關(guān)系。當(dāng)性與愛(ài)融合，性才是更高境界的肉體之歡，愛(ài)才不至于是空中樓閣。如《香港有個(gè)好萊塢》(2001)及“暴力犯罪”來(lái)體現(xiàn)，如《香港制造》、《去年煙花特別多》等。
三、陳果電影獨(dú)特的敘事策略：堅(jiān)守和求變
（一）堅(jiān)守：寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的追求
電影《香港有個(gè)好萊塢》(2001)劇照
1.敘事的紀(jì)錄片風(fēng)格——非職業(yè)演員的使用、即興表演、偷拍、移動(dòng)攝影。用無(wú)邏輯的事件組合代替和打亂情節(jié)。
2.反戲劇的時(shí)間——“后九七”時(shí)期通過(guò)對(duì)時(shí)間的記憶與強(qiáng)調(diào)，表現(xiàn)了港人對(duì)過(guò)去的懷念以及對(duì)當(dāng)下的懷疑與憂(yōu)慮。陳果在電影里刻意地編畫(huà)時(shí)間的軌跡，如“九七三部曲”與“后九七三部曲”，關(guān)于九七回歸的大事件不斷地以廣播、電視、人物對(duì)話(huà)、畫(huà)面信息體現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)了“九七”時(shí)港人的復(fù)雜心態(tài)。
李道新曾說(shuō)：“正是通過(guò)這種浸潤(rùn)著香港情懷的現(xiàn)代性時(shí)間悖論，‘后九七’香港電影呈現(xiàn)出一種將懷舊的無(wú)奈與懷疑的宿命集于一身的歷史觀念與精神特質(zhì)，并以其根深蒂固的缺失感界定了香港電影的文化身份?！?/p>
3.反英雄的角色設(shè)計(jì)—— 邊緣人物角色：男性多是不良少年、精神病患者、失業(yè)者；女性多是妓女、患病者，他們都有不穩(wěn)定、孤獨(dú)的特征。
電影《榴蓮飄飄》(2000)劇照
陳果的電影處處帶上“九七”的時(shí)代標(biāo)簽，同時(shí)主人公多為邊緣人物（許多是大陸移民身份），而邊緣人物常代表著孤獨(dú)、漂泊、缺乏安全感，這與轉(zhuǎn)型期港人的心態(tài)極為相似（漂泊感）。陳果熱衷塑造一些游走于社會(huì)邊緣的人物，比如中秋、小燕、家賢等。孤獨(dú)是他們惟一的特征，電影往往描寫(xiě)他們?cè)诿允е袑ふ业臍v程。
（二）求變：借鑒主流電影的元素
羅蘭·巴特Roland Barthes在論述文本之間的互文性時(shí)說(shuō)：“其他文本以多多少少的可資辨認(rèn)的形式——往昔文化的文本以及周遭文化的文本——存在于這個(gè)文本的不同層次之中。”在羅蘭·巴特看來(lái)，互文性是存在于所有文本當(dāng)中的。那么在所有這些互為文本的作品中，主流電影和游離于它身邊的獨(dú)立電影，互相的借鑒則更為明顯而重要?！_蘭·巴特《互本文性》。
陳果電影一方面以個(gè)性化的反主流的話(huà)語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的真誠(chéng)關(guān)注，另一方面為避免敘事落入平面化與格式化的模式之中，不斷地拓展與更新藝術(shù)表達(dá)形式，而在不斷地完善與調(diào)整之中建立其獨(dú)特的敘事策略，這表現(xiàn)在他借鑒了一些主流電影的元素。
電影《細(xì)路祥》(1999)劇照
主流電影一般是人物塑造取決于情節(jié)，這是為了考慮觀眾的接受程度，非主流電影雖不注重票房，但也借鑒主流電影的成功之處，在陳果電影里我們可以看到簡(jiǎn)單而生動(dòng)的故事情節(jié)。
1.模仿類(lèi)型電影
法國(guó)的電影理論家麥茨在《現(xiàn)代電影與敘事性》中認(rèn)為：“沒(méi)有戲劇性，沒(méi)有虛構(gòu)，沒(méi)有故事，也就沒(méi)有影片，要么就只有紀(jì)錄片、報(bào)告片?！?陳果常常在“黑幫電影”中尋找靈感，比如《香港制造》、《去年煙花特別多》。
2.巧用荒誕敘事
取荒誕敘事的有《香港有個(gè)好萊塢》、《香港制造》、《人民公廁》(2002)。如《人民公廁》中東東的出生描寫(xiě)以及“美人魚(yú)”的故事、《香港制造》中中秋接受榮少的任務(wù)后的幻想與現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)殺人場(chǎng)面、《去年煙花特別多》中的兩幫劫匪的巧遇情節(jié)。
陳果曾說(shuō)：“它（指《香港有個(gè)好萊塢》）基本上是一個(gè)悲劇，我把它做的雅俗共賞，有一點(diǎn)夸張的黑色幽默?！?這種荒誕敘事很好地釋放了過(guò)渡時(shí)期港人的緊張焦慮情緒。
電影《人民公廁》(2002)劇照
四、陳果電影個(gè)性化的視聽(tīng)風(fēng)格：畫(huà)畫(huà)和聲音的獨(dú)到運(yùn)用
（一）意蘊(yùn)深刻的畫(huà)面
1.布景
布景包括場(chǎng)景和景物，在適應(yīng)劇情的需要、配合演員演出、揭示電影創(chuàng)作意圖方面起著重要作用。
我們?cè)陉惞娪爸锌吹酱罅康姆忾]的邊緣空間：《香港制造》中的公共屋屯、墳場(chǎng)；《細(xì)路祥》中的油麻舊區(qū)；《人民公廁》中的公廁；《去年煙花特別多》中的墳場(chǎng)、淺水灣；《香港有個(gè)好萊塢》中的大磡村；《榴蓮飄飄》中的砵蘭街等。
這些邊緣空間真實(shí)展現(xiàn)了“香港華麗的都市空間背后晦暗不明的一面”，也折射了另類(lèi)的民間生活及文化現(xiàn)象。
電影《人民公廁》(2002)劇照
2.道具
在電影中，道具既可用來(lái)揭示環(huán)境的特征，也可用來(lái)渲染氣氛、揭示人物的身份、甚至可以用來(lái)展示人物行為的意向等。此外陳果電影中還有諸如榴蓮(《榴蓮飄飄》)、傘(《大鬧廣昌隆》(1993))、 煙花(《去年煙花特別多》)、斷手(《香港有個(gè)好萊塢》)等道具。
（二）豐富的聲音元素
1.獨(dú)白
獨(dú)白是電影中與畫(huà)面同步的聲音元素，往往由畫(huà)面中的人物發(fā)出，在敘事上既能用來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，又可以用來(lái)介紹劇情。
在《細(xì)路祥》中開(kāi)頭，主人公阿祥有一段很長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白：“第一次聽(tīng)他的歌是在我一歲的時(shí)候，那時(shí)候我和奶奶一起住，所有聽(tīng)到的和看到的都是一個(gè)叫祥哥的人在電視里表演，這個(gè)就是我奶奶，這個(gè)就是我。在香港，電視里唱歌的那個(gè)人，每個(gè)都叫他祥哥。而在我住的這條街，人人叫我祥仔?！?/p>
電影《細(xì)路祥》(1999)劇照
這段猶如小說(shuō)敘述故事一樣的語(yǔ)言，通過(guò)獨(dú)白的手段在電影中巧妙地出現(xiàn)，幫助觀眾對(duì)整個(gè)電影的人物、劇情有了初步的了解。
2.音樂(lè)
陳果有時(shí)通過(guò)畫(huà)外音樂(lè)來(lái)傳達(dá)自己的聲音：如《榴蓮飄飄》過(guò)渡段中反復(fù)使用了一首歌：“為什么要沉默，為什么要無(wú)奈，為什么要憤怒，為什么要流淚，不要問(wèn)我為什么，我就是這樣不快樂(lè)；為什么要花錢(qián)，為什么要存錢(qián)，為什么要偷情，為什么要謊言，不要問(wèn)我為什么，我就是這樣不柔情……”這首歌無(wú)疑道出了陳果對(duì)小燕皮肉生涯的注解，這種注解使觀眾暫時(shí)離開(kāi)劇情，對(duì)人物的命運(yùn)作出價(jià)值判斷與理智思考，從而產(chǎn)生一定程度的間離效果。
其他如《細(xì)路祥》結(jié)尾的歌曲《泡沫童真》，《香港有個(gè)好萊塢》片尾曲《一顆荔枝，三把火》等。
電影《香港有個(gè)好萊塢》(2001)瑞典版DVD封套
陳果通過(guò)一系列文藝片，在銀幕上建構(gòu)起香港回歸的特定歷史，在香港主流商業(yè)電影之外奉獻(xiàn)出多部具有深刻人文理念的影片，在很大程度上補(bǔ)白了香港電影的文化脈絡(luò)。在具體表現(xiàn)形式上，陳果文藝片也采用了與商業(yè)電影完全不同的手法。其中最為顯著的特色表現(xiàn)在寫(xiě)實(shí)性，如在《香港制造》、《細(xì)路祥》、《香港有個(gè)好萊塢》等影片中對(duì)香港貧民區(qū)環(huán)境的真實(shí)營(yíng)造，風(fēng)格如同《危樓春曉》（1953）、《水火之間》（1955）等延續(xù)時(shí)期一些紀(jì)實(shí)性很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)題材影片。此外，為追求寫(xiě)實(shí)陳果偏愛(ài)使用非職業(yè)演員，摒棄了大場(chǎng)面、電腦特技、對(duì)暴力的美化等商業(yè)元素，完全憑借真實(shí)感人的故事以及強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和誠(chéng)意來(lái)打動(dòng)觀眾。
陳果重回商業(yè)主流后的《三更Ⅱ之餃子》 (2004) ，雖是一部刻意的恐怖類(lèi)型片，但陳果依然沒(méi)有向商業(yè)類(lèi)型徹底妥協(xié)。該片在類(lèi)型上沒(méi)有跟從香港流行的鬼恐怖片，而是注重推理，以心理恐懼和怪異行為營(yíng)造恐怖氣氛。此外，影片還拍出極度壓抑和詭異的效果，并將大量鏡頭重點(diǎn)用來(lái)拍攝演員的手、腳等局部地方，而不是全身，再配合獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，帶出了極其緊張的氣息。
導(dǎo)演陳果
陳果有好幾年沒(méi)有拍電影，盡管他也表示，“手上也有幾個(gè)項(xiàng)目在談”，但是他現(xiàn)在更多的工作是在做監(jiān)制。以他的年齡和經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在正是創(chuàng)作的好時(shí)候，他坦言，自己好幾年沒(méi)有新作品，是不知道內(nèi)陸的審查制度。
而作為監(jiān)制的他把新人導(dǎo)演分為兩種，“一種是干過(guò)電視臺(tái)的，或者在電影圈里做別的工作，他對(duì)這個(gè)工業(yè)很了解，所以操作起來(lái)比較成熟，問(wèn)題就在于有時(shí)候太熟悉了，所以會(huì)少了點(diǎn)好奇心和沖級(jí)呢。還有一種是特別年輕的，有很好的想法，但是沒(méi)有太多實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，拍的時(shí)候容易出現(xiàn)問(wèn)題?！标惞f(shuō)，自己面對(duì)前者時(shí)，相對(duì)會(huì)是個(gè)寬松的監(jiān)制，凡事容易交談。而面對(duì)經(jīng)驗(yàn)欠奉的后者時(shí)，就會(huì)要求很?chē)?yán)格。
目前，他最大的愿望仍然是拍自己的電影。盡管現(xiàn)在新導(dǎo)演層出不窮，但問(wèn)及陳果覺(jué)得比較出色的新導(dǎo)演有誰(shuí)時(shí)，他愣了一下，想了一會(huì)兒。談到寧浩，他說(shuō)自己確實(shí)很欣賞，“但是寧浩出道已經(jīng)這么長(zhǎng)時(shí)間了，還能稱(chēng)為新導(dǎo)演么？”再往后聊，他想了想，又覺(jué)得：“確實(shí)這么十年八年來(lái)，出來(lái)的新導(dǎo)演中，也就寧浩是最好的。起碼我是很喜歡他的，他拍電影很有意思，而且拍的都是身邊小人物的故事?！?/p>
電影《香港制造》(1997)香港版海報(bào)
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