微末，原名沈蘭榮，曾用名沈度。1964年出生于漢陰，與北大三沈（沈士遠(yuǎn)，沈尹默，沈兼士）同宗?，F(xiàn)供職于陜西師范大學(xué)，文化學(xué)者，國家一級(jí)美術(shù)師，長安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院兼職教授。著有《書法原境論》（國際華文出版社）、《微末書法精品選》（榮寶齋）、《新楷書千字文》（商務(wù)印書館）。

我與書法

—— 微末

多年前，在我的一次書展中，有個(gè)文化名士就我的作品提出一個(gè)令我頗感困惑的問題——你是否在尋找什么東西？當(dāng)時(shí)，因?yàn)闆]有準(zhǔn)備開研討會(huì)，所以我就沒有機(jī)會(huì)跟他再談到這一點(diǎn)。直到半年后，有幾位熱衷書法的人士，打電話來約我談一些新想法時(shí)，我突然想起那個(gè)疑惑。其實(shí)對(duì)我來說，書法給我?guī)淼亩嘞牒蛻n慮是不會(huì)讓大家滿意的，它幾乎把我引向了一個(gè)充滿荒蕪和未知的地帶。這一點(diǎn)，熟悉我的朋友都會(huì)有所覺觸，他們都認(rèn)為我活得很累，累得像個(gè)詩人。很明顯的癥狀就是我的頭發(fā)三番五次地脫落，甚至一夜之間，那些長得好端端的短毛，一眨眼全不見了，令人非常沮喪。然而，這于我似乎不那么重要，有就留著，沒有就全除掉，所以，光的時(shí)候比有的時(shí)候多，字還是要寫的，文章也要做，不看書似乎更不行，苦是很苦，但心里還是能高興的。

我的快樂來自我的心情，因?yàn)槲掖_實(shí)喜歡。而累，在我自己看來，是因?yàn)槲蚁氚延行﹩栴}弄懂，要弄懂一件事情，并不是我們通常的那種看法，但時(shí)間一長，這種感覺就會(huì)減弱。因而，堅(jiān)持意味著你會(huì)看到或想到懂的結(jié)果。司馬遷一生就砸一個(gè)坑，因他砸得太久、太深，所以才有后人不斷往進(jìn)跳的歷史記錄。他確實(shí)懂得厲害，他的誓言“窮天人之際，通古今之變，成一家之言”就是由于他做了一件人們都做不了的事，弄懂了他愿意弄懂的問題。至于后人究竟了不了解他是否很累，無據(jù)可考，我想，他的心情也并不指望被誰去理解。

很小的時(shí)候，就有寫毛筆的大人，說到書法是寫一種個(gè)性，我一點(diǎn)不懂。十五年后，我好像有同等的看法，到現(xiàn)在，我又覺得似乎不全是對(duì)的。我常想，作為點(diǎn)線這些最簡(jiǎn)單的象征符號(hào)，它本來已經(jīng)濃縮了現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界那些被我們感知過的狀態(tài)和形狀，但讓它又變成一種原型去建構(gòu)方塊漢字，并通過它完成我們托情載意的責(zé)任，似乎有些殘酷，這如同在一個(gè)一百斤重的人身上放一塊二百斤重的石頭，是很難面對(duì)的。最讓人難以理解的是，欣賞者還必須通過它的負(fù)載去判斷有關(guān)內(nèi)涵問題，實(shí)在苛刻得很。然而，一面又想：倘不負(fù)載，何以去判斷？這就是矛盾。而關(guān)鍵的問題是怎樣去整合這一組矛盾。在實(shí)際創(chuàng)作中，一般情形總是讓“我”作為創(chuàng)作主體，讓點(diǎn)線及方塊漢字作為材料，然后使筆墨在紙上飛動(dòng)，生怕“我”沒有放進(jìn)去，但如果將“我”退一些，讓點(diǎn)線從某種被動(dòng)中稍作提升，情形又是怎樣的呢（這一點(diǎn)，后現(xiàn)代主義者可能正在研究）？實(shí)質(zhì)上，我們的作品和我們自己是兩個(gè)對(duì)等的實(shí)體，相互之間總能被對(duì)方直應(yīng)，它有些像“對(duì)稱”里談到的鏡象或映射。我們的精神，只是通過書法寫這個(gè)媒介，傳遞給點(diǎn)線及方塊漢字。從某種意義上講，我們和作品兩者同時(shí)承擔(dān)了相當(dāng)?shù)呢?zé)任，是同一的，沒有絕對(duì)的主次。而不是我們把自己看成是上帝，把點(diǎn)線及方塊漢字看成是它的教民。如此一來，點(diǎn)線及方塊漢字，作為一種原型性象征，就不會(huì)由于太古過于負(fù)載，失去它的能指意味。

出于想追下去的想法，成年后，我便把我重心放在實(shí)踐操作上，臨了近十年帖，我才覺到古人用筆法是那么的精到，點(diǎn)劃之間的微小變化卻藏有那么多內(nèi)容和思想。然而，苦于不能有所用。我覺得古人用筆之法出在腕指和毛筆的前段（盡管古人也提到用肘），而今人好像在全部。再者，倘按古人書寫的習(xí)慣來創(chuàng)作較大的作品又不實(shí)用，且漏氣太多，點(diǎn)線很難達(dá)到其力度。字寫不開，當(dāng)然勢(shì)就沒有了。如此持續(xù)了好幾年，在沒有其他辦法時(shí)，我又將重心轉(zhuǎn)移到別處。我重操舊好，寫詩、弄哲學(xué)、打羽毛球。至于寫字，想寫就寫，不想寫就看帖，我不再為寫字去刻意醞釀自己的心情。但思想是不斷的，我甚至有時(shí)認(rèn)為書法就不是什么藝術(shù)，只是一種小技，是文人和政客的“小把戲”。因?yàn)樽怨乓詠?，就沒有什么工人、農(nóng)民、一般干部成天泡在書法里，把它弄得神兮兮的，我們所能見到的不是大學(xué)士就是大官僚，要么就是皇帝。這些文化中心階層的大人物，在賦閑時(shí)，寫幾筆書法，畫幾筆畫，抒抒個(gè)人的小情調(diào)，其出處和現(xiàn)在的專職人員相去甚遠(yuǎn)，人家在這方面用情是非常有數(shù)的。只是明代以后，像文征明、祝枝山，他們從專業(yè)的角度書寫前人的詩句裝裱后掛在自己家里欣賞或賣給商人，這在宋以前并不多見（除畫外）。所以，書法在很久以前并沒有獨(dú)立成為某種藝術(shù)從主向文化中分離出來，它只作為一種隱藏在大文化背后的次生表達(dá)形式，參與并優(yōu)化著人們的精神生活。倘強(qiáng)調(diào)和苛求它的獨(dú)立性，那只能使它離文本越來越遠(yuǎn)、越來越虛，出現(xiàn)形而上求形而上的毛病。于此，從這些方面來看，如果使書法變成藝術(shù)，那么就需要有一些內(nèi)在和外在的聯(lián)系，需要一種很深的支撐性文本或別種文化的介入。因?yàn)樗械谋凰囆g(shù)文化的東西，只要把它單獨(dú)分出來，就會(huì)很容易使自身轉(zhuǎn)入內(nèi)傾性自閉，并在某種自在的因果關(guān)系上按其元敘述程序，循環(huán)不已，其結(jié)果近于自殺。這就是我對(duì)書法原狀持有的看法。

所幸的是，我確實(shí)在書法之外，完成了大量的背景工作。不僅增寬了視野，而且拿起筆時(shí)也沒有想太多的規(guī)則，很多以前當(dāng)時(shí)解決不了的矛盾自然就化解了，既沒有覺得古人的用筆方法不實(shí)用，也沒有覺得“我在創(chuàng)作”，全然是一種類似于平等原則的表達(dá)，我是什么樣子，它好像就是什么樣子，很丑，但耐看。

對(duì)哲學(xué)的介入，使我懂得了人本身內(nèi)在的涵義和這種涵義的合理性表達(dá)。為了更深入地搞懂書法藝術(shù)所指性功能及意義，我又借西方一些哲學(xué)的有關(guān)“原型”理論的方法論，從人本和文本上追溯這種隱性藝術(shù)的根源。我把書法藝術(shù)的文本原型，設(shè)定在點(diǎn)線、方塊結(jié)構(gòu)及用筆上，并由此把它與本土文化緊密地聯(lián)系在一起，使我受益匪淺，我深刻地認(rèn)識(shí)到書法藝術(shù)是一種具有厚重歷史感的藝術(shù)形態(tài)，它的人本和文本不能離開這里的人文環(huán)境，更不能一味地用西方藝術(shù)哲學(xué)的觀點(diǎn)，強(qiáng)行把它放在點(diǎn)線藝術(shù)、抽象藝術(shù)等的規(guī)定中，也更不能把這種文化現(xiàn)象提出來擺在世界范圍里推廣。因?yàn)樗仟?dú)特的，是中國式的民族性的人文精神的投影。而中國文化的精髓就是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的力量就是一種原型性持續(xù)，我們的生活方式、思維方式及行為表達(dá)方式是嚴(yán)格地沿著傳統(tǒng)的引導(dǎo)延續(xù)下來的。所以，點(diǎn)線、方塊結(jié)構(gòu)及用筆的原型永遠(yuǎn)是不變的。我們完全可以吸收旁它的東西，在向度上表達(dá)得更充分些，但主向意識(shí)卻要有所確定。

我一直感到疑惑的是中國漢字為什么最終落在方塊結(jié)構(gòu)上？其結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性又源于何處？而書寫形式總是從上到下？當(dāng)然，這同樣涉及到原型問題。后來，通過長期的實(shí)踐和論證，終于使我明白了這里面的道理。所以我在《尋找書法藝術(shù)的原型》中專門談?wù)摰竭@個(gè)問題，并給出了自己的闡釋。這里，值得補(bǔ)充的就是古人書寫形式自上朝下的契機(jī)和自然情況。我認(rèn)為：

1 這主要源于中國人的傳統(tǒng)宇宙觀和視覺習(xí)慣。

2 方塊結(jié)構(gòu)既然已經(jīng)成為不可逾越的硬性條件，那么，它的功能展示就會(huì)固定在這種狀態(tài)，方塊結(jié)構(gòu)由于其重心的不穩(wěn)性，將會(huì)使我們?cè)谝曋X上對(duì)力的感受受到影響，我們可能知道，它的力是從邊線發(fā)出來的，因而，它的外展性或放散性就比圓的結(jié)構(gòu)（內(nèi)凝性）更能使力得到轉(zhuǎn)移，而被后面的方塊結(jié)構(gòu)承接。在筆的使轉(zhuǎn)中，又由于位移的產(chǎn)生，便導(dǎo)致書寫勢(shì)能（即筆勢(shì)，它與毛筆運(yùn)動(dòng)的位移和速度在一定的范圍內(nèi)成線性關(guān)系）的產(chǎn)生，于是，這種筆勢(shì)就會(huì)把方塊結(jié)構(gòu)放出來的力集中在一根主線上，并通過自然的傳遞貫穿下來，這樣，氣就產(chǎn)生了。我們可以想到，既然方塊結(jié)構(gòu)為筆勢(shì)的啟承創(chuàng)造了一個(gè)最基本的條件，那么，這種條件的運(yùn)用亦將會(huì)以最有效的形式表達(dá)出來，即它的力的取向是從上到下的。在人類共同的感受中，由于重力的原因，會(huì)使我們感到上比下是更難趨進(jìn)的方向了。換句話說就是，下是最容易、也是最方便被人類樂意接受的情形，它對(duì)力的承接是最沒有耗損的，也最自然，而左右方向的位移盡管同樣產(chǎn)生筆勢(shì)，但它的力是耗損的，當(dāng)然筆勢(shì)也就相應(yīng)地減弱了。這就是文本原型給我的一些啟示。

至于人本原型方面，我們同樣可以從西方人（弗洛伊徳、榮格等）提供給我們的思路里，找到書法藝術(shù)傳統(tǒng)人格精神的脈絡(luò)。我們的文化結(jié)構(gòu)，鑄造了我們的靈魂，我們的原型沖動(dòng)（本能）及從祖先那里繼承的治身（入世）、治心（出世）、無為知守的儒釋道思想傳統(tǒng)的教化，使我們身上自始自終留有對(duì)文化藝術(shù)創(chuàng)造及接受的原型心理秩序，這些沖動(dòng)和情節(jié)，如同一種種族記憶，深深地根植于我們的心靈并組成多維的聯(lián)想群體，支配著我們的思維及表達(dá)，這就是榮格和弗洛伊德談到的被我理解的集體無意識(shí)和個(gè)體無意識(shí)理論。

集體無意識(shí)是遺傳的，是一種以記憶的意象所特有的形式——即附著于大腦的組織結(jié)構(gòu)從原始時(shí)代流傳下來的潛能，其產(chǎn)生的根源是人類神話范疇中的原始意象，因其有的創(chuàng)造性特征，故而，為藝術(shù)產(chǎn)生提供了條件。而個(gè)體無意識(shí)是后天的，是個(gè)人心理的財(cái)富，是一種由個(gè)人從意識(shí)里推置到無意識(shí)結(jié)構(gòu)中的情節(jié)，即“那些曾被意識(shí)遺忘或抑制而從意識(shí)消失的內(nèi)容”所構(gòu)成，它支配著個(gè)體獨(dú)立的創(chuàng)造表達(dá)方向。所謂“天人合一”、“意境”、“自然”這些普遍的傳統(tǒng)觀念，就是通過主體意識(shí)后再送往潛意識(shí)領(lǐng)域的內(nèi)容，也即我們個(gè)體心理對(duì)已有的或傳統(tǒng)的事實(shí)在實(shí)踐及領(lǐng)悟后形成的分別儲(chǔ)存在自覺狀態(tài)的某些區(qū)域的內(nèi)容。傳統(tǒng)的觀念盡管不能像集體無意識(shí)那樣在人類的終極領(lǐng)域里占據(jù)制高點(diǎn)，但由此導(dǎo)致的藝術(shù)創(chuàng)造動(dòng)力和個(gè)體表達(dá)方向卻具有原型特征，因?yàn)樗瑯颖淮蠖鄶?shù)人們接受并在其它地方也被人們熟悉。而這一點(diǎn)正好是榮格在集體無意識(shí)概念（原型）中排除掉的。就個(gè)體意識(shí)來說，它雖然依賴于個(gè)體獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)和印象，但，在人類整體的藝術(shù)創(chuàng)造中，卻形成了一種共在的第二心理，而這種心理因?yàn)槭谴蠹叶加械?，所以它就是一種原型心理。于此，集體無意識(shí)和個(gè)體無意識(shí)就在人本原型的結(jié)構(gòu)里，分別表達(dá)著他們相應(yīng)的功能和意義。

書法藝術(shù)的個(gè)體性張揚(yáng)，從本質(zhì)上推動(dòng)了它主體性創(chuàng)造的進(jìn)程，盡管人本原型的直接指向?qū)λ纳罨鸬搅烁葱宰饔茫?，整體文化相互滲透、影響及環(huán)境和狀態(tài)的劣勢(shì)，卻強(qiáng)化了它的功能。中國書法的內(nèi)傾性，自明清之際就開始有了實(shí)質(zhì)的改變，尤其是康有為對(duì)審丑的關(guān)注，更加快了它趨于現(xiàn)代意識(shí)的步伐。主體性創(chuàng)造一個(gè)最明確的特征就是對(duì)個(gè)體精神的確認(rèn)，而這種確認(rèn)又使個(gè)體的視野相應(yīng)增加并得以重新調(diào)整。美丑是人類審美領(lǐng)域里人文道德上雙向并行的兩個(gè)相位。它的價(jià)值及意義的分配是兩個(gè)完全相反的取向，對(duì)丑的拒絕，也就是對(duì)美的強(qiáng)調(diào)，然而，極可能喪失真實(shí)。在滿篇丑字的作品里，沒有靈魂也是丑的對(duì)應(yīng)性指涉，它們只不過展示了另一面的真實(shí)而已，而真實(shí)的再現(xiàn)，不但有可能增加美，而且使美的涵義更為寬容。因而，康有為尊碑、波特奈爾贊美死亡、畢加索和梵高注重人性的非理性顯現(xiàn)等。丑是內(nèi)收的，在美學(xué)范疇里，它是“樸”、“拙”、“冷”、“澀”的代言語境，與通常美的外展的“逸”、“潤”、“溫”、“秀”正好相對(duì)，如果書法藝術(shù)只容忍美，那么，它的單純就會(huì)挫傷人類自身對(duì)本真的眷顧，同時(shí)，也使在它的狹隘中映射出人類的短視。故此，美丑作為人類審美心理的內(nèi)容（原型），其并存的基礎(chǔ)和它們共同承擔(dān)的審美責(zé)任，為主體的肯定和發(fā)揮，提供了更為寬敞的創(chuàng)造性空間，從而使其藝術(shù)形式更加準(zhǔn)確、全面。

二十世紀(jì)末至今，書法藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r出現(xiàn)了前所未有的繁榮，這是大家都能看到的。眾多的展事和社會(huì)活動(dòng)，把書法家們弄得非常激動(dòng)，思想也極為活躍。同時(shí)，背景文化在全球經(jīng)濟(jì)極度擴(kuò)張的捎帶下，使藝術(shù)家們面對(duì)新的市場(chǎng)要求，不得不有所適應(yīng)，從而也就改變了他們的心理狀態(tài)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這就是很自然的。從主體創(chuàng)造的膨脹到對(duì)主體性創(chuàng)作的厭倦，是一個(gè)很漫長的過程，但想不到它的變化確實(shí)瞬間的。其間爆發(fā)的書法狂潮，基本上繞過了經(jīng)濟(jì)體制觀念的障礙，把西方一個(gè)世紀(jì)以來運(yùn)到國內(nèi)的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性積儲(chǔ)一下子揮霍殆盡。人們?yōu)榱税选拔摇比拥羧ロ槒摹按笪摇?，紛紛從四處趕來，一頭扎進(jìn)被“選”的行列，這就是頗有意思的。后來，我才從有關(guān)后現(xiàn)代性和大眾文化及審美文化學(xué)里找到了這些現(xiàn)象的出處。從審美文化角度來講，任何一種藝術(shù)形態(tài)，它都必須和這種藝術(shù)后面的“文化活動(dòng)”聯(lián)系在一起，必須從現(xiàn)實(shí)的、可能的、乃至全面的功能觀去考察人的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，并就“活動(dòng)”這一重要范疇闡釋人的精神和心理機(jī)構(gòu)，故而，單從人的主體性（理性）出發(fā)，尋找它的功能及意義，就會(huì)逐漸脫離人類賴以生存的實(shí)踐場(chǎng)所以文化土壤。書法藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)大幅度的改裝，實(shí)質(zhì)上是因了這種順應(yīng)的部分支持，它把“活動(dòng)”作為一個(gè)比較突出的特征，展現(xiàn)給大眾本身，給大眾文化也增添了一些新的活力，我們所感到的書法藝術(shù)的流行，就是從主體性、精英性文化走向大眾文化的一個(gè)明確例子。而在上世紀(jì)八十年代中期，從法國緣起的后現(xiàn)代主義也在他們的學(xué)術(shù)領(lǐng)域里談到這些情況，所謂后現(xiàn)代主義，按我的理解就是一種文化思潮或文化狀態(tài)。它的語境結(jié)構(gòu)成大多來自“流行”的力量。它從現(xiàn)代主義中挖去了理性統(tǒng)治的優(yōu)勢(shì)，重建了“我”和文化之間的新的“邏輯”關(guān)系，同時(shí)，抹去了自我功能的主導(dǎo)性作用并在這種“消我”中讓文本跨過真實(shí)與虛幻的界線，達(dá)到同一的求存，其特征就是拒絕深刻而讓現(xiàn)實(shí)和理想都被推向同一平面。在書法藝術(shù)中，我們接收到這些思想，徹底改變了原有的秩序。我們從以往的“自我狀態(tài)”，悄悄滑向?qū)ㄋ囆g(shù)文本的關(guān)注，使我們不得不重新把“形式”作為一個(gè)制高點(diǎn)，去滿足大眾的需求。這就是上世紀(jì)九十年代以后書法藝術(shù)的實(shí)際景況。

面對(duì)這種情形，還是出于對(duì)早期原型的守望和書法藝術(shù)本質(zhì)的追問，我又給自己提出新的問題（它直接影響到我對(duì)書法藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作心態(tài)）。那就是我們?nèi)绾卧谛缘恼Z境中去尋找書法藝術(shù)本身的能指意義？從傳統(tǒng)的觀念來看，書法藝術(shù)仍然應(yīng)該是有力的，有精神含量的，它的人本原型和文本原型始終作為某種主導(dǎo)力量，貫穿在它的表達(dá)中，然而，對(duì)書法藝術(shù)主體意識(shí)的消解（不是退降）和形式的強(qiáng)調(diào)都存在很多疑慮，它幾乎讓傳統(tǒng)的書法藝術(shù)語境從根本上發(fā)生動(dòng)搖，并松動(dòng)了建立在傳統(tǒng)觀念上的書法藝術(shù)意識(shí)形態(tài)和人格心理。后現(xiàn)代主義對(duì)書法藝術(shù)領(lǐng)域的著意介入，加速了主體的確認(rèn)到主體的瓦解或從文本的被動(dòng)到文本的夸張，無論哪種轉(zhuǎn)換，都極端化的強(qiáng)取和把表象的彰顯作為我們重構(gòu)書法藝術(shù)的態(tài)度，從本質(zhì)上并沒有把握住人和文化活動(dòng)之間的根本關(guān)系，而是迎合了大眾文化中最普通的情感需要。因而，后現(xiàn)代主義在書法藝術(shù)中的顯現(xiàn)，實(shí)際上已經(jīng)喪失了它原有的功能及意指性奢望。

重找書法藝術(shù)的人文原型和文本原型，有利于書法藝術(shù)的再創(chuàng)，這可能是時(shí)代賦予書法藝術(shù)的使命，我把它作為一種愿望使其在同一的狀態(tài)中展現(xiàn)我們的人文精神，或許能夠讓書法藝術(shù)回到它自在的位置中去，它既不是精英意識(shí)純粹的產(chǎn)物，也不是文本極度虛夸的產(chǎn)物，它只是一種藝術(shù)自身的展示，一種不偏不倚的雙向?qū)Πl(fā)。藝術(shù)是由人來完成的，而藝術(shù)同時(shí)又在完善人本身，這就是我一直存在有的最真實(shí)的想法。傳統(tǒng)的概念為我們樹起了一個(gè)難以跳過的“碑”，它擋住了我們的思想，而現(xiàn)代性從解構(gòu)到后現(xiàn)代性，它推倒了碑卻使人本身變得無所適從，我們總是能發(fā)現(xiàn)問題，闡釋問題，而不能解決問題，因而，“我”還必須存在，必須以它合理的狀態(tài)重建它與藝術(shù)的共在關(guān)系。末了，等到書法藝術(shù)重新找到它的原境之后，我就放棄這些追問。

——原創(chuàng)