合美術館
前 言
不要因為我們走得太遠，忘了我們?yōu)槭裁闯霭l(fā)。 ——紀伯倫
說到藝術這個神秘的世界，我原本是一個局外人；而一不留神走進這個世界，便再也無法離開。這是一個充滿了奇思妙想的世界，也是最勤奮的人和最淡泊的人同在共創(chuàng)的世界。比起哲學和科學，藝術既有視覺的感性，又有超視覺的智性，更加令人流連忘返。如果用一句話說出對于藝術的看法，我承認還是木心先生說得透徹——如果你把藝術當作宗教對待，就有了距離，就看清藝術究竟是什么。
從個人的精神生活方面說，藝術可以開啟人的心智；而從社會進步的層面講，藝術可以拯救文明。縱觀西方文明史，現(xiàn)代意識形態(tài)的形成與發(fā)展最早的活水源頭正是在古希臘、古羅馬時代藝術與哲學思想的繁榮。14世紀以后的文藝復興之所以能夠結(jié)束中世紀的黑暗，推動了科技與藝術的革命，正是實現(xiàn)了對古典藝術傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的結(jié)果。后經(jīng)宗教改革和17世紀以來的啟蒙運動，西方社會才得以牢固樹立理性、科學、人文主義和進步的價值觀，形成現(xiàn)代主義藝術體系，促進了普遍的思想解放，建立起現(xiàn)代民族國家。同樣，中華民族要實現(xiàn)偉大民族復興的“中國夢”，切實踐行社會主義核心價值觀，也離不開新文化的崛起和當代藝術的繁榮。
早在20世紀80年代改革開放初期思想解放運動時期，我就曾對歐洲啟蒙運動后誕生的“藝術哲學”抱有極大的興趣，曾經(jīng)考慮從人格心理學角度做一些藝術史方面的研究工作。盡管這一想法未能如愿，但多年來我一直保持著對藝術思想發(fā)展若即若離的關注，并琢磨著尋找某種介入的方式。
在創(chuàng)辦企業(yè)二十年后，我從企業(yè)發(fā)展的實踐中認識到，具有文化靈魂的企業(yè)才能經(jīng)久不衰，由此認真考慮企業(yè)從文化賦能角度創(chuàng)造社會價值的可能性。此刻，又想到了蔡元培先生在新文化運動時期提出的“以美育代宗教”的著名主張，決定創(chuàng)辦一座能夠開時代風氣之先的公益性美術館，為藝術的創(chuàng)新發(fā)展作出貢獻。這自然也給了我足夠理由分出部分時間研究藝術發(fā)展問題。從2009年正式選址規(guī)劃合美術館開始，歷經(jīng)四年，2014年中期美術館便告落成。
在籌辦美術館的過程中，我曾感到最困難的判斷是其學術取向——“現(xiàn)代”還是“當代”？我征求了不少藝術界人士的意見，也皓首窮經(jīng)做了一點研究，仍然感到誠惶誠恐。起初我曾考慮定位“現(xiàn)代”，因為現(xiàn)代主義思想方法與理論體系比較完整明確，并且當下的藝術創(chuàng)作仍廣泛受到現(xiàn)代主義影響，“現(xiàn)代性”中顯然包含著現(xiàn)實的“當代”；但考慮正是這種“確定性”反而有可能限制了當下的新活力和新動能，難以全面承擔引領未來的使命。“當代”盡管頗顯曖昧并帶有與生俱來的歧義和矛盾，卻充滿動態(tài)感和創(chuàng)新氣質(zhì)，留有可容不斷“自由”定義的可塑性。我理解的藝術發(fā)展軌跡是非線性的，是在“否定之否定”的歷史規(guī)律中和在“自然—自由”的精神性框架下演變。在這個語境中的“當代藝術”，并不是通常理解的藝術史編年、分期概念，而是一個更貼近文化心理史或思想史的概念。黑格爾所描繪的精神進化藍圖以及柯林伍德所說的“一切歷史都是思想史”，至少用于藝術史領域是有針對性的。何曾想，在現(xiàn)代主義藝術盛行的時代，一種藝術作品若不跟其他藝術作品較勁，很難得到承認。標準的形式主義——為創(chuàng)新而創(chuàng)新，為反對而反對——成了現(xiàn)代主義藝術的某種代名詞。馬塞爾·杜尚不僅看到了其中的荒謬和無聊，不屑于與之為伍，而且以超然之態(tài)，采用“挪用現(xiàn)成品”方式斷然劃清了與現(xiàn)代主義藝術的文化界線，并在無意中開創(chuàng)了觀念藝術，真正把“感性美”的至高價值拉下了神壇，使藝術成為思想的對象和生活的對象，超越社會因素制約，從“必然王國”真正進入“自由王國”。盡管杜尚生活在風格、類型不斷推陳出新的現(xiàn)代主義藝術興盛時期，他卻變道而行，與那個時代的文化主流格格不入，成為現(xiàn)代主義的另類；而觀念藝術不僅是“當代”特別是中國當代藝術史形成的“合法性”的基石，到21世紀的前二十年依然是自由發(fā)展的信念主流。你能說杜尚無與倫比的藝術思想僅是“現(xiàn)代”標本，而不是活生生的“當世存在”？另外，杜尚視“生活為藝術”的去功利的超凡脫俗態(tài)度，作為一種精神力量又是后來者誰能真正比肩的？思考了兩年，我最終選擇了“當代”?！爱敶辈粌H在時間上跨越了“現(xiàn)代”，而且在思想上超越了“現(xiàn)代”。
關于“當代藝術”的模糊認識很多，需要探討的理論問題也很多，而我十分清楚，自己肩負著繁重的企業(yè)經(jīng)營責任，至少現(xiàn)階段沒有條件如自由學者般系統(tǒng)研究、著書立作，但是完全有可能擠出一些“喝咖啡的時間”思考問題，并通過文字表達一些粗淺的想法。因此，我給自己立了一個參與美術館工作的規(guī)矩：無論多忙都要為展覽和年鑒寫前言。既作為一個借機學習以及自我解惑的方式，也作為一種直接表明文化態(tài)度的管道。從2014年7月合美術館籌辦名為“東云西語”的開館展開始，近五年時間，我都堅持按這個規(guī)矩行事——沒想到，不知不覺中竟也寫下了十多萬字。我不太確定該如何定義這些文字，是藝術評論？還是文藝隨筆？或者二者兼有。但有一點可以肯定，即這些文字真實代表了合美術館的文化理想和展覽策劃、公共教育、收藏方面的具體思路和理念。
需要強調(diào)的是，合美術館“推動當代藝術創(chuàng)新發(fā)展”的學術定位以及“讓當代藝術走向大眾”的辦館方針正是著眼于從藝術創(chuàng)新發(fā)展角度深刻表達我們這個偉大變革時代的精神力量，充分發(fā)揮藝術對于社會進步的啟蒙作用。從這個意義上講，本書既是理論思考也是工作探討。書中的一些文字有幸得到殷雙喜、孫振華、賈方舟、呂澎、楊小彥、俞可、冀少峰、王端廷、劉淳等先生的關心和鼓勵；魯虹先生幾次囑我將這些文字結(jié)集出版。幾年來，我有機會在各種藝術活動中分別向鄧曉芒、巫鴻、栗憲庭、彭德、朱青生、范迪安、高名潞、皮道堅、舒可文、陳孝信、米弗斯（法）、阿克曼（德）、芬恩伯格（美）等先生請教一些藝術理論問題；先后訪問了尚揚、石沖、傅中望、魏光慶、張大力、方力鈞、陳波、王晶、王廣義、王度、蘇新平、劉慶和、徐冰、龐茂琨、羅中立、張曉剛、陳文令、谷文達、鐘飆、李象群等藝術家的工作室并與他們討論藝術創(chuàng)作中的思想與方法，受到各種啟發(fā)，在此一并表示謝忱。
“思想”向來都是超越學科邊界的。我一向懷疑各種狹隘的學科立場，而是主張跨學科的“一心多用”，因為許多貌似不相干的事物都具有深刻的內(nèi)在關聯(lián)性。只有保持對不同領域問題的普遍關注以及對同一問題不同角度的理解，才能融會貫通、相得益彰。比如，我們企業(yè)的業(yè)務涉及到城市規(guī)劃與建筑設計，相關的理論與知識背景與我們工作具有直接聯(lián)系。我發(fā)現(xiàn)在西方美術史框架中，20世紀70年代以來興起的被稱作后現(xiàn)代主義的藝術思潮并非乏善可陳，最大的亮點要算建筑思想了。真正的奠基者是以建筑師身份自居的羅伯特·文丘里。他利用設計工作的間歇所寫《建筑的復雜性與矛盾性》，闡述了“少即乏味”的思想，顛覆了現(xiàn)代主義建筑“少即是多”的既有原則。但文丘里建筑思想只是一些感悟性火花，并不成體系，遠不及同時期對建筑師們影響更大的城市空間設計準則——《馬丘比丘憲章》。后者提出的以人為核心的人際結(jié)合思想，綜合、多功能思想以及流動、生長、變化的思想等，為空間規(guī)劃的發(fā)展和城市實踐提供了新的起點。
??然而，幾乎所有的西方后現(xiàn)代和當代藝術史文本均提及《馬丘比丘憲章》，可能由于此文所涉及的城市規(guī)劃和城市設計思想通常被列為城市規(guī)劃理論范疇，很少被納入建筑藝術范疇。
??我還發(fā)現(xiàn)一個頗有意思的現(xiàn)象：近些年中國當代藝術史的研究如火如荼，可幾乎沒有一個版本涉及建筑藝術方面的最新思想成果。大概也是因為學科之間的鴻溝，使藝術史研究者中鮮有人系統(tǒng)了解建筑理論和建筑史的緣故吧。為了引起視覺藝術領域?qū)ㄖ囆g發(fā)展的關注并推動藝術評論與建筑評論的跨界交流，2019年末合美術館將舉辦一個主張新世紀“共生”設計理念的建筑藝術展——題為“共生的空間”——讓藝術為城市賦能。這一設想自然是緣自“一心多用”的方式。
??這也是本書所收錄的題為《藝術后的藝術》一文所要表達的文化判斷。就以此作為本書的命名吧。
（黃立平謹識于武漢南湖）
精彩摘錄
徐冰 《天書》
張大力 《對話與拆 199968A》 100X150cm 1999年
方力鈞《系列二（之二）》 布面油畫 200×230cm 1991-1992年
黃立平簡介
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