?。▓D注1：英國倫敦帝國戰(zhàn)爭博物館藏約翰·納什創(chuàng)作于1918年的作品《夜》。）

　?。▓D注2：馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp））

　?。▓D注3：杜尚作品《下樓梯的裸女》）

　　（圖注4：賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）作品《季節(jié)》）

　?。▓D注5：羅伯特·勞生伯格（Robert Rauschenberg）作品《資產》）

　?。▓D注6：德國藝術家沃爾特·特里爾（Walter Trier）1914年創(chuàng)作的具有諷刺意味的歐洲地圖）

　　今年是第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)百年，世界各地的相關活動絡繹不絕?！耙粦?zhàn)”與藝術史的演進究竟有著怎樣的聯(lián)系？對于其中各種錯綜復雜的關系，或許可以從馬歇爾·杜尚離開歐洲走向美國說起，隨著他的腳步，西方乃至世界藝術的中心開始從巴黎向紐約轉移，而現(xiàn)代主義藝術向“觀念藝術”、“當代藝術”的轉變也隨之被悄然植入了突變的“基因”。

　　20世紀爆發(fā)的兩次世界大戰(zhàn)涉及的國家之多，傷亡的數(shù)量之大，促使人類不得不重新思考自身的命運。兩次戰(zhàn)爭的進程，及其后分別形成的凡爾賽—華盛頓體系和雅爾塔體系不僅從軍事政經(jīng)的角度直接重組著世界格局，也在社會、人文、藝術等方面產生了深刻而持久的影響。

　　逢“一戰(zhàn)”百年，英國的大英博物館舉辦了“紀念章的另一面：德國眼中的"一戰(zhàn)"主題展，倫敦國家肖像美術館早在2月就推出了“肖像中的世界大戰(zhàn)”，英國國家圖書館則設身處地從參戰(zhàn)藝術家的視角重溫了那段歷史，從塵封已久的一張張海報、一篇篇詩歌、一本本書冊、一份份傳單中感受戰(zhàn)爭中的悲痛、勇氣與幽默；在奧地利，維也納的利奧波德美術館舉辦了“那里還有藝術！”特展，看看經(jīng)歷戰(zhàn)火的藝術家進行了怎樣的藝術創(chuàng)作；在大西洋另一岸，渥太華的加拿大戰(zhàn)爭博物館推出了“見證："一戰(zhàn)"中的加拿大藝術”；而美國的辛辛那提美術館則以“夜半哭嚎”為題，將關注焦點對準"一戰(zhàn)"時期的德國表現(xiàn)主義版畫”……這些展覽既是對“一戰(zhàn)”的紀念，更是對這段歷史的反思。第一次世界大戰(zhàn)與藝術史的演進究竟有著怎樣的聯(lián)系？對于其中各種錯綜復雜的關系，或許可以從一個人說起—馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）。

　　“一戰(zhàn)”期間杜尚的出走，是身體也是精神

　　1905年，18歲的馬歇爾·杜尚為了逃避服兵役，裝模作樣地學起了版畫，從此成了一名藝術家。12年以后，這個法國小伙將一個從商店買來的男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術家協(xié)會舉辦的展覽上，要求作為藝術品展出。他只在上面簽了一個名字，不料，這個小便池竟成了現(xiàn)代藝術史上一個耐人尋味的里程碑。

　　杜尚早期的作品其實并未顯露出任何名震藝術史的跡象，像“《布蘭維爾的風景》那樣印象主義的畫作絲毫看不出作為一個藝術大家的深沉慧根”。而當他開始創(chuàng)作一些立體主義作品，如《下樓梯的裸女》時，他的思想已經(jīng)對傳統(tǒng)靜物美學產生懷疑，一扇朝向另一些事物的窗戶悄然打開。然而，就是這幅《下樓梯的裸女》在1912年巴黎送展的時候，還是被無情地拒之門外。那是巴黎一個立體派組織主辦的展覽，送展的這幅畫被指帶有未來主義思想而慘遭淘汰。這導致了杜尚和傳統(tǒng)藝術的徹底決裂。有意思的是，同一系列的作品在美國的軍械庫卻引起轟動。1913年，紐約第69團軍械庫舉辦了美國有史以來第一次“國際現(xiàn)代藝術展”，展出了包括塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索、德洛內、布朗庫西和畢卡比亞等人在內的大量歐洲現(xiàn)代藝術家的作品。雖然杜尚并未親自出席展覽，但他的《下樓梯的裸女之二》卻是整個展覽中最引人注目的作品之一，且參展的四幅作品全部被美國人購藏。

　　而那一年，也是杜尚與美國緣分的開始。

　　第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后的1915年，杜尚為躲避戰(zhàn)亂第一次踏上美國的土地，廣受歡迎。1942年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，杜尚基本上一直住在美國。是的，杜尚一到美國，就發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)是一個名人了，所有人都知道他是畫《下樓梯的裸女》的那個畫家，“原來你就是那個畫家！”他的畫在法國被拒，到美國卻紅得發(fā)紫；他喜歡美國，美國也以他為驕傲。于是1954年，杜尚終于在星條旗前宣誓成為美國公民，如愿以償。

　　杜尚終究離開了歐洲，他的出走，是身體的，也是精神的。也許，當時的杜尚并沒有意識到，他這一走頗具象征意味：一方面，隨著他的腳步，西方、乃至世界藝術的中心開始從巴黎向紐約轉移，而另一方面，也悄然為現(xiàn)代主義藝術向“觀念藝術”、“當代藝術”的轉變植入了突變的“基因”。這兩條線并非孤立，它們實則相互交織，互相促進，且都在二戰(zhàn)結束后完成轉變，而究其源頭又都和“一戰(zhàn)”脫不開干系。

　　“一戰(zhàn)”：“達達”的絕望和契機

　　第一次世界大戰(zhàn)，在全球范圍內有30多個國家和地區(qū)參戰(zhàn)，卷入這場戰(zhàn)爭的有13億人。殘酷的塹壕戰(zhàn)在西線戰(zhàn)場造成了慘烈的傷亡，而飛機、坦克、重炮、潛艇、毒氣等新式武器的運用，使交戰(zhàn)火力增強，隨之也使更多的生命在炮火中涂炭。資料顯示，“一戰(zhàn)”造成的死傷人數(shù)高達3000多萬。而戰(zhàn)爭所造成的文化藝術損失也極為慘重。著名古典音樂評論人、專欄作家諾曼·萊布雷希特在撰文中悲痛地記述道：“西班牙最著名的作曲家恩里克·格拉納多斯（Enrique Granados）在美國大都會歌劇院首演后，回家途中遭潛艇襲擊，殞命大海；以畫藍色馬著稱的德國表現(xiàn)主義畫家弗朗茨·馬克在凡爾登遇難；法國雕塑家亨利·戈蒂耶-布爾澤斯卡死于諾伊維爾；英國短篇小說家薩基倒在德國狙擊手的槍口下。”隕滅的藝術之星遠遠不止于此。英國《衛(wèi)報》也列舉了多位與世界擦身而過的藝術才俊，比如，極富藝術才情的奧地利表現(xiàn)主義藝術家埃貢·席勒，來自意大利未來主義的天賦旗手翁貝托·波丘尼，還有法國立體派雕塑家雷蒙·杜尚-維庸，而雷蒙正是馬歇爾·杜尚的兄長。要不是因為“一戰(zhàn)”，他們本可以創(chuàng)造更多杰作。

　　面對如此史無前例的暴力和毀滅，茨威格在自傳中懷著“絕望的心情”寫下了《昨日的世界》，充滿深情地追憶那“逝去的美好歲月”；海明威發(fā)出了“永別了，武器”的吶喊，在空虛、憂郁和迷惘中希冀“太陽照常升起”；雷馬克則在《西線無戰(zhàn)事》中感嘆“我們這群抱著愛國熱心的年輕人，懷著對英雄精神的崇拜走出校門，經(jīng)過短期訓練就被送上了戰(zhàn)場。然而一到前線，我們原先對人生乃至戰(zhàn)爭的理想以及那一層浪漫主義色彩全都破滅了”。

　　的確，“一戰(zhàn)”的殘酷嚴重挑戰(zhàn)著原有的傳統(tǒng)和道德，沖擊著人們固有的思想觀念。諾曼·萊布雷希特戲謔而一針見血地指出，“戰(zhàn)爭瓦解了社會關系的規(guī)范。1914-1918年的那代人失去了道德基點，藝術既是避難所，也是指路燈。下一個十年被證明是人類文明史上最緊張也最高產的時代，其孕育能力得益于外部受精”。而“現(xiàn)代主義在停頓中轉型。它不再是對舊秩序的直白反叛，而是獲得了邏輯、尊嚴，一步一個腳印。戰(zhàn)爭中出現(xiàn)的現(xiàn)代主義更為散漫，但也更為強大，它代替了主流的晚期浪漫主義，預告了一個實驗性的、任何情況都可能發(fā)生的時代。1919 年，蒙娜麗莎長了一撇小胡子。”

　　而對杜尚而言，“一戰(zhàn)”中的血腥屠殺，兄長在戰(zhàn)爭中的不幸罹難，都讓他感到絕望。在這種人類文明遭受空前質疑的情況下，“達達主義”的誕生、“達達”風云人物杜尚的走紅并非偶然。特里斯唐·查拉在1918年的“達達宣言”中說：“用全身心舉行抗議，進行摧毀性的行動：達達；……取消邏輯，即無能力創(chuàng)造者的舞蹈：達達；取消一切由我們的奴仆制定的社會等級和差別：達達；……取消記憶是達達；取消語言是達達；取消未來是達達；對自發(fā)直接產生的每一個上帝的絕對的、不容爭辯的信仰是達達；……自由：達達、達達、達達，……”《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》一書中這樣概括達達：“徹底的革命精神、叛逆心態(tài)、絕對自由的行為方式、相對性、自發(fā)性、原始性是達達主義者信奉的教條”。達達主義也帶有虛無主義的色彩，它本身的目標就是讓世人明白，所有的既定價值、道理或者美感標準，都已在第一次世界大戰(zhàn)的摧殘下，變得毫無意義。杜尚的《泉》就是對此最好的注腳。杜尚之所以把小便池命名為《泉》，除了它確實是水淋淋的外表之外，也是對新古典主義繪畫大師安格爾的名作《泉》的尖酸諷刺。安格爾是一個追求唯美的畫者，傾其一生反復嘗試探索各種優(yōu)美和完善的藝術形式，他筆下的《泉》，是理想美的典范，也代表著其藝術創(chuàng)作的最高峰。而杜尚的《泉》，一個小便池，丑陋地、愣愣地放在那里，充滿著挑釁，更有意思的是，它也成了杜尚的代表作，甚至變成后起的現(xiàn)當代藝術家們競相“朝拜”的對象。

　　因此從另一個角度看，戰(zhàn)爭對于杜尚，有時反倒成了一個契機。當初，杜尚的立體派作品被巴黎的獨立沙龍展拒之門外，有觀點認為，杜尚因此而對藝術派系之爭的狹隘和齷齪大失所望，不再相信藝術是一片凈土，用杜尚自己的話說：“我覺得從那以后，我不太會再對那些畫派感興趣了”。但事實上，杜尚的名字仍舊出現(xiàn)在了1912年最早介紹立體主義的書中；他在獨立沙龍受挫幾個月后，仍舊加入了“立體派之家”；1912年秋天，他還接受了立體派藝術團體Section d"Or的邀請，參加了該團體舉辦的秋季展出。根據(jù)藝術史家彼得·布魯克（Peter Brooke）的論述：“這分明顯示杜尚依舊想要留在這個曾經(jīng)要求他撤畫的畫派（立體派）中”。也許是戰(zhàn)爭改變了這一切，他的叛逆、他的非主流終于得到最充分的釋放，而他拋棄一切舊“窠臼”、打倒一切的“厥詞”不是因為戰(zhàn)爭或許也根本沒有那么大的市場。從某種程度上來說，是“一戰(zhàn)”為杜尚提供了一片反叛的土壤和理由。不管怎么說，歷史選擇了杜尚，而杜尚開啟了一個時代。

　　基因“突變”，美國夢圓

　　其實現(xiàn)代主義的大門在杜尚之前早已開啟。1910年德國著名藝術史家邁爾-格拉菲（Julius Meier-Graefe）的《現(xiàn)代藝術》一書出版，書中將馬奈看作現(xiàn)代主義的源頭，因為馬奈“認為繪畫就是平面裝飾；因為他對老大師們所運用的、通過造型幻覺來欺騙眼睛的所有其他元素的無情貶抑；還因為他對別的繪畫元素的有意堅持”。也有觀點認為塞尚是“現(xiàn)代藝術之父”。因為塞尚的結構主義舍棄了傳統(tǒng)意義上再現(xiàn)客觀對象的繪畫理念，而是通過概括和取舍，從結構的視角來描繪對象，忠于畫面的“形式”需要，忠于自己的主觀感受，這對整個西方的藝術進程都產生了巨大的影響。浙江大學教授沈語冰在《羅杰·弗萊之后的塞尚研究管窺》一文中也指出：“現(xiàn)代主義的兩位殿堂級人物馬蒂斯和畢加索均視塞尚為"我們大家的父親"。布拉克則直接追隨塞尚的腳步，重畫塞尚的母題?！倍捅姸嗍苋袉l(fā)的現(xiàn)代主義藝術流派如：野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義不同的是，杜尚和他的“達達”好似是一個“突變”的基因，改變了之后，尤其是“二戰(zhàn)”后的藝術風向。如果說塞尚所開創(chuàng)的藝術只是“藝術語言和表現(xiàn)形式的更新”，那么杜尚則“從根本上顛覆了藝術的固有概念和既定標準”。他將西方藝術引上了一條“觀念主義”藝術之路。杜尚告訴世人，當藝術家“不必畫畫、不必做雕塑，因為世界和生活本身就是藝術”。的確，達達精神，無論是其政治文化性質，還是作為藝術創(chuàng)作流派和方法，在此后的幾十年中對西方藝術，如后來在美國出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義流派之一的波普藝術、裝置藝術等有著直接影響，又進而由美國輻射至全世界，余波至今。美國藝術史學家施達瑞爾在回答女兒關于“達達主義對于后現(xiàn)代藝術的影響”時，這樣比喻：“達達主義和后現(xiàn)代主義的關系，就好像是哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲新大陸與我們坐飛機飛回歐洲的比較。”中央美術學院教授、藝術評論家易英則將杜尚直接稱為“后現(xiàn)代主義之父”。

　　易英先生的這個說法是有具體根據(jù)的。后現(xiàn)代主義藝術的大本營在美國，而美國的波普藝術大佬羅伯特·勞生伯格（Robert Rauschenberg）、賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）等人卻都曾是杜尚的“馬仔”。他們對杜尚的藝術極為推崇，并與他密切交往，深得啟迪。在他們眼中，這位已在紐約藝術圈定居多年的法國人就是他們的“教父”。中國藝術研究院美術研究所外國美術研究室主任王端廷直言：“波普藝術是杜尚的現(xiàn)成品藝術的直接延伸，因此又被稱作新達達主義（Neo-Dadaism）……波普藝術雖然有平面的繪畫，也有立體的雕塑，但都是現(xiàn)成品乃至日用廢品的復制、聚集和重組?！睆哪撤N意義上講歷史就是這么有意思，“一戰(zhàn)”在不經(jīng)意間竟為美國輸送了一名藝術“教父”。更為諷刺的是，在這位法國人的“幫助”下，巴黎藝術中心的地位開始漸漸被紐約取代。世界的藝術格局也隨之改變。

　　當然在這個巨大的變革中，杜尚只是一位“使者”，戰(zhàn)爭及歐美社會歷史的變遷才是主因。一方面，美國地理位置上的優(yōu)勢，使得“一戰(zhàn)”的炮火并未讓美國本土蒙受多少損失。相反，因為戰(zhàn)爭反而刺激了美國經(jīng)濟的繁榮。美國是一個強大的工業(yè)化國家，戰(zhàn)爭增加了軍需的直接訂貨，美國也有一套運送體系能夠將軍需品運至交戰(zhàn)雙方。此外，戰(zhàn)爭還刺激了糧食和食品生產，加上由于戰(zhàn)時對外投資的增加，美國由過去的債務國成功轉變?yōu)閭鶛鄧?。?jù)史料記載：美國人均收入“1900年時僅有480美元，到1929年已增加到681美元，增長了28.9%。1929年時，美國工業(yè)產值占全世界工業(yè)總產值的48.5%，超過了當時世界3個主要工業(yè)國家英、法、德的總和”。另一方面，由于歐洲的戰(zhàn)亂，大量移民涌入美國，帶來了無窮的財富、智力和新的思潮?！舵移さ臍v史》一書的作者約翰·利蘭(John Leland)表示：“戰(zhàn)前，一些文化沒有存在的空間。1910年至1920年是移民集中的時代，歐洲很多活躍的思想已經(jīng)開始進入美國并在這里為我們所用?！本兔绹鴩鴥榷裕?9世紀末到20世紀初的進步主義在政治選舉、打擊壟斷、環(huán)境保護等方面大刀闊斧的改革，也從根本上為美國日后的快速崛起鋪平道路。當然，以“觀念藝術”為代表的后現(xiàn)代主義藝術在美國的真正發(fā)跡還要到二戰(zhàn)之后，那時美國的綜合國力又上了一個新的高度，真正確立了世界霸主的地位。除了政治軍事上的強大外，經(jīng)濟上有布雷頓森林體系、國際貨幣基金組織和世界銀行保駕護航，文化上有搖滾樂、好萊塢、迪士尼、肯德基、可口可樂和后現(xiàn)代主義藝術的全方位推廣。在美國國家政策的有力扶持、民間資本的策略運用、市場營銷的成功開展等一系列“組合拳”的完美配合下，“抽象表現(xiàn)主義”、“波普藝術”、“裝置藝術”、“行為藝術”等新興的藝術形式和觀念不僅在美國大受追捧，也對全世界形成輻射。它們不僅在與蘇聯(lián)的抗衡中占據(jù)優(yōu)勢，在蘇聯(lián)解體后依然保持著持久的影響力。而回頭望去，變局的種子似乎在“一戰(zhàn)”時就早已悄悄埋下。

　　當年，杜尚扭頭離開了令他感到絕望的歐洲，他在思想上與傳統(tǒng)西方藝術的徹底決裂，態(tài)度之堅決、形式之怪誕讓人瞠目。望著他遠去的背影，當時的歐洲藝術家們滿可以爛水果砸之而后快，卻無力阻擋“觀念藝術”洶涌而至的浪潮，也無法改變一直被視為“文化沙漠”的美國接棒歐洲成為新的藝術中心的殘酷現(xiàn)實。這也是杜尚的“小便池”至今在美國被奉為珍寶的原因。

　　“觀念”有了，藝術去哪了？

　　不能不說，“小便池”也好、“小胡子”也罷，在藝術史上確實具有先鋒性和革命性，杜尚這個經(jīng)過“一戰(zhàn)”洗禮的“瘋狂”叛逆者也因此被很多人譽為“思想家”。他的“反藝術”、“反美學”、“人人都是藝術家”、生活就是藝術、現(xiàn)成品就是藝術的激進觀念，激發(fā)了藝術思潮的空前活躍，不僅是之后的“觀念藝術”的先驅，也對現(xiàn)當代設計產生了深遠的影響。學者徐晴認為：“如果說畢加索對設計的形式做出了貢獻，那么杜尚的藝術思想和表現(xiàn)方式對后現(xiàn)代主義設計的形成具有決定性影響。”當然，說到現(xiàn)代設計，就不能不提到現(xiàn)代主義設計的奠基者包豪斯。包豪斯關于“藝術家天成”、打破“純粹藝術”與“實用藝術”界線的理念與杜尚的主張構成某種平行，而包豪斯的興起同樣和“一戰(zhàn)”不無關聯(lián)：它成立于1919年，那時，戰(zhàn)爭剛剛結束，無數(shù)城市千瘡百孔、百廢待興。

　　“一戰(zhàn)”百年以后的今天，我們再來談論杜尚或許會有新的思考。審視今天的藝壇，世界范圍內的各種自稱“觀念藝術”的稀奇大作鋪天蓋地，辭藻華麗實則空洞的“皇帝新衣”比比皆是。它們竭力打著“革命”、“創(chuàng)新”的旗號，實際卻是在重復著別人幾十年前早已玩過的花樣。的確，后現(xiàn)代藝術的起源有著“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”的深刻背景，但發(fā)展到今天的時代，“小便池”的革命性似乎已經(jīng)成了某種審美疲勞，當觀念藝術的拍賣價格不再穩(wěn)固，亞文化的癲狂、叛逆鬧了幾十年，無厘頭也有點走投無路的時候，藝術發(fā)展的潮流該去向何方？“娛樂至死”以后是否也應該有理性的回歸？重新審視杜尚所“反”的美學，它在今天的環(huán)境下還是那么“不堪”嗎？以德國古典美學大家康德的美學觀點為例，他認為假若一個人得到了良好的審美教育，那么就可以期待他“做出一個不是基于利害關系，而是基于對象形式的純粹的趣味判斷，或者說純粹的審美判斷”，這樣的審美判斷具有普遍有效性，無關于知識，無關乎利害關系，無關乎意識形態(tài)，而是建立在“共通感”的人性基礎之上。這樣的審美扮演著一個積極的角色。在當今藝術已經(jīng)被太多“觀念”裹挾，太多“主義”挾持的生態(tài)下，康德這種“無功利”的審美難道不應該讓人懷念嗎？當然從今天的角度看，這里的“美”未必是一個讓人賞心悅目的對象，它可以引起不安和思考，但它的第一屬性是藝術。從某種意義上講，藝術應該有內涵和思想，需要對當下的精神現(xiàn)象作出回應，但畢竟，當我們撥開層層“思想”的外衣之后，還期望看到藝術本身的價值。

　　另外，現(xiàn)成品和波普藝術之類的海量復制本身也是對工業(yè)化的致意。第一個吃螃蟹者固然是種創(chuàng)意，但之后的跟風行為卻恰恰是對創(chuàng)意的嘲諷。對于科技發(fā)展所帶來的工業(yè)品復制和“文化工業(yè)”現(xiàn)象，“一戰(zhàn)”后的法蘭克福學派早有反思。除了看到工業(yè)復制和媒介技術給大眾文化帶來的一些福利外，更多的是對這一現(xiàn)象的擔憂?！八麄冋J為文化工業(yè)被滿足"大眾"需要的商業(yè)力量所操縱，以娛樂消遣為目的，它所制造出來的精神文化消費品喪失了藝術作品作為藝術本質的否定與超越精神。同時，這種藝術創(chuàng)造的方式依賴于機械技術，作品內容和風格千篇一律，缺少藝術價值”，另一方面，“憑借對媒體的壟斷，文化工業(yè)控制了大眾日常生活直至內心欲望，取消了個體的批判精神和否定意識，使之成為"單向度"的人?！薄昂蟋F(xiàn)代”之后：藝術家應該對傳統(tǒng)充滿敬意

　　法蘭西學院院士、曾長期擔任巴黎畢加索博物館館長的法國著名藝術評論家讓·克萊爾(Jean Clair)也在很多年前就對這股刮遍全球的“后現(xiàn)代”藝術“叛變”之風提出異議，進而呼吁：“藝術、藝術家應該對傳統(tǒng)充滿敬意”、“藝術家首先應當基于本民族文化性，反映文化個性、文化多樣性，而不是自覺成為國際風格的藝術產品的代工商”。近年來反思的聲音愈發(fā)高漲。盡管美國極少主義雕塑家唐納德·賈德(Donald Judd)在1965年干脆宣布“繪畫已死”，但這個觀點如今已不再賣座。就在去年下半年，英國和德國等地就舉辦了多個大展，旨在重新審視繪畫這一傳統(tǒng)的藝術媒介。例如，泰特英國美術館舉辦了名為“今日繪畫”的大展；而德國柏林市政府和幾個藝術機構則共同推出了“永遠的繪畫”藝術項目，這一龐大的藝術項目涵蓋了四個不同的展覽，展區(qū)從鼎鼎有名的國家美術館到柏林雙年展所在地KW當代藝術研究所?！敖袢绽L畫”的聯(lián)合策展人安德魯·威爾森（AndrewWilson）表示："繪畫已死"的觀點在今天看來幾乎就是一個笑話?！敝醒朊涝焊苯淌谏垡鄺顝摹昂蟋F(xiàn)代之后”的視野，提出了具象繪畫與“前衛(wèi)經(jīng)典”的觀點。美國重要的藝術理論家?guī)焖贡忍兀―onald Kuspit）則對“藝術終結論”做了全面反擊。他認為“自杜尚以來后現(xiàn)代藝術過分強調觀念，而忽略了藝術形式，混淆了日常生活與藝術的界限，造成審美經(jīng)驗的喪失并最終導致了藝術的死亡”，要改變“后藝術”的空洞無聊，“藝術需要重新重視技藝”，“藝術家應該以盧西安·弗洛伊德和珍妮·薩維爾為榜樣，走向工作室，而非市場，做新一代的大師，繼承古代大師們的人道主義精神和現(xiàn)代大師的創(chuàng)新精神”，如此才能拯救視覺藝術的未來。

　　反思同樣發(fā)生在其他領域。在文學界，曾為耶魯四大批評家之一的哈羅德·布魯姆教授不為解構主義、女性主義、多元文化主義、新歷史主義論等各種新潮理論所動，堅定地呼吁經(jīng)典的回歸。在之前《東方早報·藝術評論》記者對布魯姆的訪談中，年邁體弱的教授口中念叨最多的一個名字就是“威廉·莎士比亞”。當然，經(jīng)典是不是莎士比亞可以公開討論。至少，在杜尚出走以后，在“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”所引發(fā)的狂熱叛逆過后，冷靜的反思本身就很有意義。