如何在古箏演奏中把握好音色
音色即音品，聲音的屬性之一。主要由其諧音的多少及各諧音的相對(duì)強(qiáng)度所決定。從器樂的角度，音色可分為樂器音色和演奏音色。前者為樂器本身所具有的音色；后者為演奏樂器所獲得的音色。樂器音色的優(yōu)劣對(duì)演奏音色有一定的影響：樂器音色優(yōu)良，為演奏者彈奏出良好的演奏音色提供了好的先決條件;樂器音色差，不但不會(huì)有助于良好的演奏音色，反而會(huì)阻礙到演奏者彈奏出良好的演奏音色。無疑，擁有一臺(tái)具有良好樂器音色的樂器是每一個(gè)演奏者共同的愿望。但是，有了好的樂器，如果演奏者不具備正確的演奏方法和美的心理音色，不僅奏不出美的演奏音色來，還會(huì)破壞樂器自身的好音色。因此，樂器音色只是一定的物質(zhì)外部條件，關(guān)鍵還在于駕馭樂器的演奏者。演奏者可以在掌握正確的演奏方法的基礎(chǔ)上，以美的心里音色為指導(dǎo)最大限度地彌補(bǔ)樂器音色的不足，從而獲得悅耳的演奏音色。
演奏技巧是獲得美的音色的手段，古箏的演奏音色包含基本音色和變化音色兩種。
一、基本音色：
基本音色是演奏者彈奏的聲音“底色”，是演奏者基本功的一定體現(xiàn)，是演奏者熟練地掌握和駕馭樂器音色的能力。
古箏屬?gòu)椣覙菲黝?，它的基本音色是手指在最好的觸弦點(diǎn)彈弦，使箏弦達(dá)到最佳的振動(dòng)狀態(tài)，從而發(fā)出清晰、圓潤(rùn)、結(jié)實(shí)、富有彈性的聲音。演奏者要獲得這種好的基本音色，首先要解決發(fā)音的問題——手指彈弦的基本方法。
古箏手指正確的彈弦方法是“大動(dòng)作松，小動(dòng)作活，力沉指尖”。彈弦時(shí)將手臂的肌肉用最節(jié)省的時(shí)間和緊張度調(diào)動(dòng)起來，并通過全手自然的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)將動(dòng)力集中地貫注在力的作用點(diǎn)（即手指尖）上，觸弦后又迅速回到原來的狀態(tài)中。整個(gè)手臂就像一根水管，手指尖似出水口。彈奏時(shí)，如果手的某一部位不松弛，如聳肩、抬肘、夾臂、手腕塌陷或凸突、指關(guān)節(jié)僵硬 ……等等都會(huì)破壞整個(gè)手的協(xié)調(diào)組合運(yùn)動(dòng)，致使協(xié)調(diào)作用轉(zhuǎn)為對(duì)抗，手指觸弦后無法迅速回到原來的自然狀態(tài)，動(dòng)力便不能貫注在指尖上，彈出的音色自然也就不可能是好的。例如：古箏大撮指法是以手腕為運(yùn)動(dòng)軸心，若手腕在運(yùn)動(dòng)后不能迅速回復(fù)到原來的自然狀態(tài)而持續(xù)緊張，必然使協(xié)調(diào)作用轉(zhuǎn)為對(duì)抗，即屈肌收縮而伸肌緊張。這樣不但演奏十分吃力不能持久而且發(fā)音沒有分量，還會(huì)造成手臂緊張，不能充分保持彈性，致使發(fā)出的音就像棍子撥弦一樣，呆滯、僵硬而且干癟。
由此可見，古箏的各種基本指法在彈奏中雖會(huì)出現(xiàn)運(yùn)動(dòng)軸心部位的變化，但手的各部為協(xié)調(diào)配合，有機(jī)地聯(lián)成統(tǒng)一整體是不能變的。因?yàn)橹挥羞\(yùn)用了手臂的組合運(yùn)動(dòng)方法，才能獲得清晰、圓潤(rùn)、結(jié)實(shí)、富有彈性的基本音色。
古箏的基本音色除了手臂組合運(yùn)動(dòng)（用力）的方法外，還有一個(gè)彈撥樂器所特有和顯著的問題——手指和義甲（即手指上戴的假指甲）的切弦角度。它與弓弦樂器的擦弦方向及吹管樂器的口風(fēng)位置有相似的意義。古箏指甲與弦應(yīng)該是平行的，無論夾彈或提彈都應(yīng)用指甲的中鋒切弦，手指對(duì)弦施加一定的壓力，指甲垂直擦弦運(yùn)動(dòng)。如果指甲切弦的角度和部位不對(duì)，就不會(huì)發(fā)出正確的基本音色，當(dāng)然也就談不上如何使音色產(chǎn)生變化了。
古箏彈奏中彈弦方法和彈弦角度是決定基本音色優(yōu)劣的兩個(gè)根本性的問題。如果方法不正確，基本音色也就不會(huì)好，更無法獲得變化音色了。
二、變化音色
變化音色是指在音樂表現(xiàn)中所使用的符合音樂內(nèi)容、情感和風(fēng)格的各種音色，也可稱為應(yīng)用音色。
每一首樂曲都有其固有的音樂形象和思想內(nèi)容，情緒的變化和樂思的對(duì)比變化均貫穿于樂曲的始終。演奏者只掌握一種基本音色的發(fā)音是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)樂曲變化的。單調(diào)使音樂失去生命，而色調(diào)的變化正是糾正單調(diào)的良藥。因此，要想塑造和刻畫好各種音樂形象，就必須掌握產(chǎn)生變化音色的各種手法，只有這樣才能適應(yīng)需要。
在古箏演奏中，獲得各種變化音色的途徑有以下幾種：
1、演奏中觸弦位置的變化。
古箏演奏中基本觸弦位置是距離前梁3至4公分的地方，這里發(fā)出的聲音結(jié)實(shí)、明亮。但在演奏樂曲時(shí)，可以根據(jù)需要改變這一位置。例如樂曲《鐵馬吟》的引子部分。演奏這一段時(shí)，為了獲得類似于古琴的音色應(yīng)該把觸弦位置放在弦的二分之一處。在這個(gè)位置，彈奏點(diǎn)兩邊的弦振動(dòng)最為充分，余音也延續(xù)最長(zhǎng)，發(fā)出的音渾厚、深沉，給人以古樸的感覺。
2、演奏中觸弦速度的變化。
在彈音之前，手指先貼住弦，同時(shí)給弦一定壓力，然后用滑動(dòng)力使指甲與弦輕微摩擦，手指在弦上停留時(shí)間相對(duì)稍長(zhǎng)，這樣可獲得非常松弛的抒情散音。另一種變化是手指貼住弦后，對(duì)弦施加一定壓力，然后快速離開，手指在弦上停留時(shí)間較短，這樣可獲得活潑、跳躍的彈音。這兩種變化在樂曲《洞庭新歌》中對(duì)比較明顯。第一段如歌的慢板，表現(xiàn)洞庭湖優(yōu)美的自然景色以及湖區(qū)人民恬靜的生活。這里要求音樂具有很強(qiáng)的抒情性，就應(yīng)該用慢觸弦的方法彈奏。第二段熱情的小快板，這一段主要表現(xiàn)湖區(qū)人民歡快的勞動(dòng)場(chǎng)面，要求聲音果斷、富于彈性，為了獲得具有跳躍感的音色就應(yīng)使用快觸弦的彈奏方法。
3、手指用力部位的變化。
古箏演奏的基本發(fā)力點(diǎn)在手指尖，但由于樂曲風(fēng)格不同、情緒不同，演奏時(shí)就相應(yīng)的需要變化用力部位。例如演奏河南箏曲，要求音色剛健、硬朗，就應(yīng)把手指用力部位放在手指的根部關(guān)節(jié)（通常說的大關(guān)節(jié)），以增加力度，這樣發(fā)出的音便剛勁有力；演奏浙江箏曲，要求音色柔和、委婉、靈巧。這時(shí)就不能把發(fā)力部位放在手指的根部關(guān)節(jié)，而應(yīng)放在手指的第一關(guān)節(jié)（通常說的小關(guān)節(jié)），力度相應(yīng)減小，發(fā)出的音則柔和、輕巧。
在同一首樂曲中也有這樣的變化。例如《雪山春曉》第三段，小快板、慢起漸快。這是快板段的開頭，以藏族的踢踏舞節(jié)奏為素材，表現(xiàn)一種粗獷、豪爽的民族風(fēng)格。彈奏這一部分時(shí)就應(yīng)把用力部位放在手指的根部關(guān)節(jié)。而此段的中部，采用快速演奏連續(xù)的十六分音符，表現(xiàn)歡快的舞蹈場(chǎng)面，需要跳躍、輕快、富有彈性的音色。彈奏這里時(shí)用力部位就應(yīng)放在手指的第一關(guān)節(jié)。
手指用力部位的變化常常伴隨著力度的變化：手指根部關(guān)節(jié)用力時(shí)，一般情況下力度要求都比較大；手指第一關(guān)節(jié)用力時(shí)，力度一般相對(duì)減弱。只有有機(jī)的結(jié)合才能獲得理想的音色。
5、特殊音色的使用
特殊音色是根據(jù)樂曲作者的創(chuàng)作意圖和要求來使用的。如樂曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》當(dāng)中表現(xiàn)臺(tái)風(fēng)呼嘯的一段把刮奏放在琴碼的左側(cè)，利用噪音來表現(xiàn)狂風(fēng)呼嘯，起到了烘托氣氛的作用。
又如《幻想曲》中第三段，運(yùn)用敲擊琴板的手法來表現(xiàn)舞蹈場(chǎng)面，極富跳躍性。
在《慶豐年》第三段中，也有一個(gè)樂段用左手手指壓住琴碼使聲音變得比較悶，以此來模仿敲擊鼓邊的聲音，展現(xiàn)人們敲鑼打鼓慶豐收的場(chǎng)景。
特殊音色的使用多見于創(chuàng)作樂曲中，它豐富了古箏的變化音色，拓寬了古箏的表現(xiàn)力。在演奏中應(yīng)根據(jù)樂曲情緒的需要把握好演奏尺度，這樣才能更形象生動(dòng)的塑造音樂形象。
正確的演奏方法為獲得良好的演奏音色提供了技術(shù)條件。但獲得良好的演奏音色并不僅僅取決于演奏方法的正確與否，而更是和演奏者的心里音色分不開。心理音色是音色美的核心
心理音色，即在對(duì)音色感知的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上聯(lián)想成像的音色標(biāo)準(zhǔn)，與內(nèi)心聽覺一樣，是鑒別客觀實(shí)踐音色的無形尺度。心理音色先于客觀實(shí)際音色而存在于個(gè)體思維之中，是諸多感受器官?gòu)?fù)雜活動(dòng)之后，對(duì)音色形成的一種概念定勢(shì)。它具有對(duì)音色感知的敏銳性和實(shí)踐音色操作的指導(dǎo)性品質(zhì)。
心理音色的形成是在長(zhǎng)期的音樂實(shí)踐活動(dòng)中，人對(duì)某種樂器發(fā)出的聲音，在頻率、幅度、波形、高低、強(qiáng)弱及明亮、暗淡、渾噪、凈潤(rùn)等方面獲得的感性認(rèn)識(shí)，這種感性認(rèn)識(shí)不是一次或幾次就能獲得的，而是經(jīng)過無數(shù)次地重復(fù)，是在音響對(duì)感官的一再刺激，經(jīng)過數(shù)個(gè)感受器官聯(lián)合工作，并將接受到的音色信息傳入中樞神經(jīng)的信息庫(kù)（大腦）加以分析、綜合、編碼，形成固定的音色感知表象，心理音色才能建立。
心理音色與實(shí)際音色的關(guān)系是：先心理而后實(shí)際（盡管心理音色來源于實(shí)際）。心理音色是實(shí)際演奏音色的核心，沒有美的心理音色就談不上實(shí)際演奏音色的美。音色的美可以說是先得于心而后形于手，得心后才能通過手演奏出美妙的樂音。正如古人所言：“凡音起，由人心生也?！保ā稑酚洝罚┟烂畹囊羯扔扇诵纳穑瑳]有心中美的音色就不會(huì)有實(shí)際演奏的音色美，“得心”才能“應(yīng)手”。因此，演奏者應(yīng)重視自身的心理音色的訓(xùn)練，不斷提高自身藝術(shù)修養(yǎng)。有了心理音色的尺度才可能達(dá)到實(shí)際音色所要求的高度。
英國(guó)哲學(xué)家休謨說：“人和人之間的敏感的程度可以差異很大，要想提高或改善這方面的能力的最好辦法無過于在一門特定的藝術(shù)領(lǐng)域里不斷訓(xùn)練，不斷觀察和鑒賞一種特定類型的美?！保ㄐ葜儯骸墩撊の兜臉?biāo)準(zhǔn)》）演奏者要想具有心理音色的敏感能力，就要在各種音樂活動(dòng)中，有意識(shí)地對(duì)各種音色進(jìn)行“鑒賞”對(duì)比。尤其是對(duì)自身演奏的樂器音色的“鑒賞”。對(duì)于古箏演奏者來說，就是從對(duì)古箏的“鑒賞”中找到自己音色不美的地方，在對(duì)比中吸取他人音色中美的成分，借鑒姊妹藝術(shù)美的因素。這樣取長(zhǎng)補(bǔ)短，不斷地豐富自己的音色，久而久之便會(huì)養(yǎng)成自己優(yōu)美、純凈的音色。
總之，心理音色存在于演奏者心靈之中，無影無形，但卻能主宰演奏者按照一定的目的去創(chuàng)造相應(yīng)的音色。它對(duì)音色的選擇是積極主動(dòng)并且有創(chuàng)造性的，是實(shí)踐音色美的先導(dǎo)，只有有了美的心理音色，才會(huì)優(yōu)美的實(shí)際演奏音色。
在實(shí)際演奏中，心理體驗(yàn)和演奏技巧是混雜在一起的，并且十分復(fù)雜，不是明晰可辨、一目了然的。凡是很好地表現(xiàn)了音樂內(nèi)容所創(chuàng)造的情景與音樂形象，而且給人以時(shí)間、空間精神感染的音色，都可以被認(rèn)為是美的音色。
音樂是為音樂內(nèi)容服務(wù)的，是表達(dá)作品情境的一種手段。要演奏好一首樂曲，不但要在音色方面與音樂情景共同變化，還要在心理和審美意識(shí)上與它相一致。俄國(guó)文學(xué)家托爾斯泰說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言辭表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，是別人也能體驗(yàn)到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)?！保ㄍ袪査固骸端囆g(shù)論》）演奏者不但要在演奏技巧上下功夫，更應(yīng)在藝術(shù)修養(yǎng)上下功夫。演奏者對(duì)音樂作品的內(nèi)涵體驗(yàn)越深刻越細(xì)膩，就越能調(diào)動(dòng)諸如音色、節(jié)奏、力度等因素，塑造出栩栩如生的音樂形象；越能通過美的音色去感染人?！笆箘e人也能體驗(yàn)到同樣的感情”，這對(duì)于優(yōu)秀的古箏演奏者以及所有優(yōu)秀的演奏者來說，都是一個(gè)必須重視和具備的條件。
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