主持人語：
本期［史學(xué)］青年學(xué)人韋昊昱以滕固留學(xué)德國前后所著中、德文著述專論為線索，梳理滕固唐宋畫史研究的問題對象和歷史情境，從而厘清滕固對中國畫何去何從問題的現(xiàn)實關(guān)懷及文化立場。另一篇俞蕾湘文章系“第二屆王朝聞美術(shù)學(xué)術(shù)提名”論文，她以明清時期的南岳衡山為研究對象，追索了南岳概念和圖像的生成過程，尤其是“七十二峰”概念圖式的形成，引導(dǎo)一場頗為有趣的關(guān)于南岳的臥游之旅。
內(nèi)容摘要：本文以滕固留學(xué)德國前后所著中、德文著述專論為線索，梳理其唐宋畫史研究的前提預(yù)設(shè)、問題意識與基本格局，勾勒其反思宋元以來中國文人畫與院體畫史發(fā)展走向的整體看法。滕固的唐宋畫史與南北宗論關(guān)系研究是其進入20世紀上半葉中國畫壇思想言說中心，推動中國“國民藝術(shù)復(fù)興運動”的一個突破口，暗含著通過探討明清以來中國繪畫衰敗之由與生存之道，回應(yīng)事關(guān)20世紀中國美術(shù)前途發(fā)展的時代關(guān)切，展現(xiàn)出中國現(xiàn)代藝術(shù)史研究注重借古鑒今的學(xué)科特點，亦為當今學(xué)界對于中國古代畫學(xué)思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋，提供了重要的本土經(jīng)驗與啟示意義。關(guān)鍵詞：滕固 唐宋繪畫史 南北宗論 批判立場 時代關(guān)切
自1926年出版第一部學(xué)術(shù)代表作《中國美術(shù)小史》開始，直至20世紀30年代初期留學(xué)德國歸國后，作為中國現(xiàn)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域重要奠基學(xué)者的滕固，將學(xué)術(shù)視角基本轉(zhuǎn)向了先秦至漢魏六朝雕刻裝飾藝術(shù)與外來影響問題研究（包括戰(zhàn)國瓦當紋樣風(fēng)格研究、漢代畫像磚與石刻雕塑研究、六朝陵墓石刻研究）、唐宋繪畫（包括院體畫與文人畫）與晚明南北宗論成說關(guān)系研究、唐宋美術(shù)史學(xué)史研究三大專題。這一時期滕固的治學(xué)興趣繼承了《中國美術(shù)小史》寫作時的問題格局與研究關(guān)懷，進一步修正與深化了他在中國古代藝術(shù)史研究中的敘事史觀、解釋模式與現(xiàn)實指向。在此期間正恰逢民國學(xué)術(shù)的“黃金十年”（1927—1937），學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型推動了知識視野的擴張與研究范式的多元，滕固的學(xué)術(shù)生涯也逐漸步入高產(chǎn)期，產(chǎn)生了一批重要的著述專文成果，并逐步熟稔以中文、德文與英文三種語言撰述和發(fā)表自己的研究創(chuàng)見，從而在西方和日本的東亞藝術(shù)史學(xué)界，為中國學(xué)者贏得了一定程度的學(xué)術(shù)影響與國際聲譽。在20世紀20年代中后期開始寫作《唐宋繪畫史》之際，滕固即著眼于“唐宋”時段的專題研究。從中國繪畫史的風(fēng)格演進視角來看，唐宋時代無疑是中國古典寫實藝術(shù)的高峰〔1〕，這和美術(shù)革命后的中國畫壇在受到科學(xué)精神與寫實主義盛行思潮的影響后，所出現(xiàn)的一種回歸寫實藝術(shù)，批判南北宗論對文人寫意過分弘揚與誤導(dǎo)的呼聲熱潮，是互為契合的。因此，所謂“唐宋”繪畫在20世紀上半葉成為一種向往寫實、反對南宗的意象符號〔2〕，而滕固特意選擇深耕“唐宋”畫史研究，力倡20世紀中國繪畫要回歸“唐宋”的目的，正在于要回歸中國古典寫實精神，這亦引出了對于中國古代繪畫史核心命題——南北宗論成說的再討論。實際上，滕固學(xué)術(shù)高峰期中的畫史畫論研究雖看似聚焦“唐宋”，背后卻直指晚明的南北宗論問題。這是他為了廓清籠罩中國畫壇長達兩百余年的南北宗論流弊而作出的研究努力與史實準備，以此希望通過實證性的理論研究，重新清理和論證南北宗論的自我矛盾與畫史本相的失實誤讀，從而向國內(nèi)外學(xué)界表達著他的某些文化立場與藝術(shù)傾向，顯示出唐宋藝術(shù)史研究極大的開放性與拓展性。李偉銘曾指出：“（滕固）在《唐宋繪畫史》（神州國光社，1933年）中發(fā)表的關(guān)于'南北宗論’的見解，迄今仍可視為關(guān)于這一問題卓爾不群的真知灼見。”〔3〕然而，既有學(xué)界研究卻多將滕固的唐宋畫史考察視作一個單純的斷代史題目，存在許多盲區(qū)與缺漏之處，往往忽略挖掘在20世紀中西文化交融碰撞的歷史視野之下，作為新派藝術(shù)史家的滕固著意將唐宋繪畫與南北宗論兩大專題互為勾稽尋繹，借此探討明清以來中國繪畫的衰敗之由與生存之道，回應(yīng)事關(guān)中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的時代關(guān)切。本文以滕固留學(xué)德國前后所著《唐宋繪畫史》《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》及德文通史著作《中國繪畫史概論》（Einführung in die Geschichte der Malerei Chinas），德文論文《論南宗在中國山水畫中的意義》（Zur Bedeutung der Südschule in der chinesischen Landschaftsmalerei）和《墨戲》（Tuschespiele）等著述專論為線索，梳理滕固唐宋畫史與南北宗論研究專題之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，分析其對于南北宗成說矛盾性的論證邏輯，勾勒其反思宋元以來中國文人畫與院體畫史發(fā)展脈絡(luò)的整體看法，揭示滕固有關(guān)20世紀上半葉中國畫壇發(fā)展走向的批判立場與現(xiàn)實關(guān)懷。
滕固對于唐宋畫史研究的持續(xù)性關(guān)注，顯然深受20世紀上半葉東亞學(xué)術(shù)界現(xiàn)實風(fēng)氣轉(zhuǎn)向的影響。這一時期中日學(xué)者對于“唐宋”歷史研究產(chǎn)生了某種共同興趣與研究熱情，這以京都學(xué)派創(chuàng)始人內(nèi)藤湖南的“唐宋變革論”（the Tang-Song transformation）為代表性成果〔4〕。“唐宋”之際統(tǒng)治結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)發(fā)生的根本性變化，促成了中國歷史由中古時代過渡至近世時代，即從唐代以前的古典社會變革過渡到宋代以后的平民社會，中國思想史也出現(xiàn)了繼春秋戰(zhàn)國和魏晉南北朝之后的第三次思想文化轉(zhuǎn)向，開啟了中國文化的嶄新形態(tài)?！疤扑巍睍r段由此成為中國文化史意義上的“文藝復(fù)興”時代，是中國古代文化的重要轉(zhuǎn)折樞紐之一。而植根這一思想氛圍之中的唐宋繪畫，同樣也是中國藝術(shù)史上承前啟后的轉(zhuǎn)捩節(jié)點，中國美術(shù)的獨立性自此開始確立。這促使20世紀以來的中國畫壇受到史學(xué)界和文化界的共同影響，形成了對于唐宋時代是中國藝術(shù)史“黃金時代”的集體認識〔5〕。通貫來看，從20世紀初期滕固一代開始的中國古代藝術(shù)史書寫，大體上的確是以隋、唐、宋為界，其前半段依據(jù)的大多是物質(zhì)文化遺存與考古出土材料，后半段則立足一個悠久強大的畫史畫論解釋體系。這就嘗試為中國藝術(shù)史建立起一個全新的文本系統(tǒng)，使得中國古代豐富廣泛的物質(zhì)文化遺存材料，得以與傳統(tǒng)畫史畫論文獻構(gòu)成一種新的史學(xué)關(guān)聯(lián)，擴充了中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科的思考視角、研究議題與討論空間。與此同時，20世紀上半葉中國新派學(xué)者對于“唐宋”歷史的研究熱情，還自覺受到了明治維新之后來自日本學(xué)界，尤其是日本漢學(xué)界的研究壓力。19世紀末國力強盛后的日本在積極致力于“脫亞入歐”進程的同時，始終意欲向西方世界證明只有日本文化才真正繼承了亞洲文化的精華，是亞洲文化的正統(tǒng)，而兼通東西學(xué)術(shù)的日本自然也應(yīng)是世界“東洋學(xué)”的執(zhí)牛耳者。這便是近代日本學(xué)者前赴后繼、不遺余力地考察和“發(fā)現(xiàn)”中國、印度與中亞古代文物藝術(shù)價值的動因之一，是和中國學(xué)者對本國文化遺跡的調(diào)查研究所不同的視角與關(guān)切。在藝術(shù)史的書寫上，1903年岡倉天心用英文撰寫《東洋的理想》（The Ideals of the East）一書，意圖借助日本美術(shù)史的敘事，完成日本國家文化形象的建構(gòu)，使日本美術(shù)成為東方藝術(shù)的代表。因此，彼時來自東洋學(xué)界的種種針對文化話語權(quán)的爭奪，都引起了中國學(xué)者的震動與警覺，誓言“要把漢學(xué)中心奪回中國”〔6〕。從這一點來看，“唐宋”時代的文化盛世恰恰正是日本全面向中國學(xué)習(xí)的時期，在20世紀對“唐宋”的深入研究有助于彰顯中國文化的主體地位，以此確認東亞文化史、藝術(shù)史的核心在中國而非日本，進而構(gòu)建出中國新的現(xiàn)代民族國家概念與民族文化精神。滕固自身對于唐宋藝術(shù)價值的主要認知則集中體現(xiàn)在《唐宋繪畫史》一書中，這是他在唐宋畫史畫論專題研究上的第一本斷代史著作。1926年還在上海美專任教時，滕固就已寫作完成了此書的初稿，但直到留德歸國后的1933年5月才得以在國內(nèi)正式出版〔7〕，成為近代中國第一部聚焦唐宋繪畫史的學(xué)術(shù)著作。在全書第一章的“引論”部分，滕固即開宗明義地強調(diào)了自己關(guān)注唐宋“昌盛時代”繪畫的目的，即在于“找出些'發(fā)生的’（Genetisch）那種痕跡”，從而“勉力指出中世時代繪畫風(fēng)格的發(fā)生轉(zhuǎn)換而不被朝代所囿”，他的著眼點是“盛唐是如何來的，又如何進行過去的，又如何有了院體畫的波折，而達于豐富復(fù)雜的。在繪畫的全史上，是整整地指出中世時期的生長和圓滿”〔8〕?？梢婋滔Ｍ柚滤囆g(shù)史研究眼光所呈現(xiàn)的，正是唐宋繪畫的發(fā)展全貌、關(guān)鍵節(jié)點及其史實背后的復(fù)雜豐富性，這使他繼續(xù)堅持了在《中國美術(shù)小史》中以古代藝術(shù)風(fēng)格的“四階段論”分期劃分歷史的立場，重申藝術(shù)史的風(fēng)格發(fā)展是由其“根源動力”來推動的?！?〕而自寫作《中國美術(shù)小史》以來，滕固就對盛唐時代的建筑、雕刻、佛教造像、繪畫等門類的藝術(shù)史價值極為重視，認為“在唐代藝術(shù)上，盛唐是最有意義的一時期……繪畫史上的盛唐，它的意義，不僅僅在乎'隆盛’，是在乎有劃時期的風(fēng)格轉(zhuǎn)換”〔10〕。這里他所說的轉(zhuǎn)換意義主要體現(xiàn)在兩個方面：一是佛教藝術(shù)在盛唐時代脫離西域和印度風(fēng)格的外來影響支配而漸成中土風(fēng)格；二是山水畫在盛唐時代成為一門獨立畫科，且這一時期及其后對于山水畫內(nèi)部不同創(chuàng)作傾向的討論已開始出現(xiàn)，如《歷代名畫記》中對于“疏體”和“密體”的筆法概括〔11〕，這成為日后所謂院體畫與文人畫差異分野的最初萌芽。滕固提出以上兩點“在盛唐繪畫史上可以大書特書的”〔12〕“我們須特別提高了聲浪來指出的”〔13〕，可見滕固看重的仍然是中國藝術(shù)的獨立性價值。在這一基礎(chǔ)之上，滕固將盛唐代表畫家吳道子、李思訓(xùn)與王維三人的畫風(fēng)依次概括為“豪爽的”“裝飾的”“抒情的”，但特別強調(diào)彼此風(fēng)格之間并無高下之別，“此三人間沒有上下層或階段轉(zhuǎn)換的意義存其間，我們但須撇開模糊的捧場，而認清他們的歷史的地位”〔14〕。自此，中國繪畫史在盛唐之后逐步進入了一種被滕固稱作“爛熟”或“圓熟”的發(fā)展階段，如在中晚唐時期就出現(xiàn)了畢宏、張璪、王墨、荊浩、趙公佑、周昉、韓滉、韋偃、邊鸞等二十余位代表人物。滕固認為他們每一位都是在各自畫科中有推動作用的革新性人物，通過對他們生平與畫藝的介紹，他得出的結(jié)論是：“從山水、佛畫、人物、獸畜、花鳥，以及宮室、畫竹等各部門來看，沒一樣不顯出走上圓滿之途的表征。所以我敢斷言，盛唐以后的繪畫，是盛唐把它孕育滋長出來的，決不能說它弱于盛唐或好于盛唐的。”〔15〕這就為隨后五代與北宋初期的繪畫風(fēng)格作了鋪墊，從盛唐開始的新風(fēng)格也“終于到了五代和宋代前期貼近這個'圓滿’了，在這長時期的發(fā)展中，不消說有多少波折、多少新芽、多少殘滓隱現(xiàn)其間，但大體上還是順流而下的一個狀態(tài)”，成為“唐代的延長和增厚”〔16〕。而在滕固眼中，五代和北宋初期繪畫貼近“圓滿”的標志，在于這一時期影響中國繪畫基本格局的諸種畫科門類均已初步形成，各自發(fā)展，“如山水畫的發(fā)展，達到格法齊備，有不能不誘起后年的墨戲和院畫的波折之形勢。佛道人物的變形；花果魚鳥的發(fā)達；樓臺宮室的崛起，凡此情形亦和山水畫取得了同樣的形勢。佛道人物離開宗教性，花果魚鳥的趨于天趣，都是給予士大夫接受的好機會”〔17〕，這無疑為北宋中期文人畫與院體畫的創(chuàng)作差異奠定了準備基礎(chǔ)。但從反面來看，盛唐之后中國繪畫這種“圓熟”的發(fā)展狀態(tài)，也使得藝術(shù)自身的包容性日益縮小，得不到外來文化因子的混交滋養(yǎng)，導(dǎo)致中國美術(shù)的發(fā)展主系逐漸局限在院體畫與文人畫的卷軸繪畫部分，對兩者關(guān)系的再討論就成為滕固唐宋畫史研究的核心主線，也是他在南北宗論問題上新見迭出的現(xiàn)實關(guān)切的體現(xiàn)。滕固認為在文人畫出現(xiàn)之前，中國繪畫深受宗教和宮廷文化的支配影響，而“自盛唐以來，士大夫作者，無日不在掙扎奮斗，以求脫離宗教與帝王的桎梏而自由自在地發(fā)展”〔18〕，但他卻并不認為文人畫與院體畫在北宋中期就開始出現(xiàn)了涇渭分明的分野。通過回溯追蹤南北宗論的源頭起點可以看到，這一時期兩者實際上呈現(xiàn)出了一種“錯綜發(fā)展的形勢”〔19〕，即“隨筆墨戲和精工的著色山水之兩潮流的交錯以及佛畫之純粹士大夫化”〔20〕，并共同把自北宋初期開始形成的繪畫格局“愈往豐富圓滿方面推進”〔21〕。滕固對于這一點是始終堅持的，認為“當時士大夫畫家之間存有各種體制，不局于一隅一派，也不限于取意取形的偏頗見解”〔22〕。在1931年發(fā)表的《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》中亦稱：“在一時代里面，縱有前代不同的風(fēng)格之殘留，而發(fā)展過程中，有相用相成的職能，細分門戶是無益的事。將互著數(shù)時代之復(fù)雜錯綜的歷史，劈成二片，其無裨益，更可想見。”〔23〕可見滕固始終反復(fù)強調(diào)的仍然是山水畫錯綜復(fù)雜、交織發(fā)展的共性層面，而并不是其內(nèi)部的差異性?！?4〕這種分析觀點在20世紀上半葉的中國畫壇顯然是一個持中平實的新見，有助于后人破除對于南北宗成說的定論與禁錮。滕固有意從實證性的史實梳理角度考察文人畫與院體畫的關(guān)系，也自然引出了對于被元明清文人畫家忽視的宋代皇家畫院體制的關(guān)注，目的在于探討院體畫風(fēng)出現(xiàn)的成因。他在《唐宋繪畫史》中詳細介紹了兩宋畫院“入學(xué)、肄業(yè)、考績、待遇”的工作與創(chuàng)作制度，并從畫史文獻中整理出了曾為宋代12位帝王服務(wù)過的皇家畫院待詔、袛候等畫師姓名的《宋代院人錄》附表。滕固總結(jié)出兩宋院體畫具有兩大特點：一是對于形似的苛求，二是對于古人繩墨法度的崇尚，即對前人“格法”“格套”的強調(diào)。但他特別指出院體畫的這兩點特征并沒有壓制繪畫的發(fā)展，“有些作品，不因形似與格法的高臨而損失它們的價值的，也有的作品，依托在形似與格法之下而可以滋長出新芽來的”〔25〕。例如，在滕固尤其關(guān)注的宋代“宮室樓閣畫”即界畫的畫史價值，他認為“宮室樓閣畫，或稱界畫，或稱屋木，似乎全是機械方面的東西。然其所包含的山水樹石、人物仕女，無所不有。尤其仕女，精工倩麗，具有時代之特別的意義”〔26〕。他從唐宋之際宮廷仕女界畫中人物外在形態(tài)的漸進變化入手，發(fā)現(xiàn)畫面形象是逐漸“從理想而日趨于現(xiàn)實的；從《列女傳》的造作型而日趨于詩歌或小說中的自然型”〔27〕。這里他借鑒了沃爾夫林（H. Wolfflin）在《古典藝術(shù)》（Die Klassiche kunst）中關(guān)于意大利文藝復(fù)興時代古典風(fēng)格的討論：“洼爾佛林說：通常，新的風(fēng)格出現(xiàn)時，人們每以為系乎構(gòu)成作品的諸種對象上起了變化。但細察之，不但用為背景之建筑以及器用服飾的變化，而人物自身的姿態(tài)，亦異于往昔了。惟有人體姿勢動作的描寫上所現(xiàn)的新感覺，才做了新的風(fēng)格之核心。因此在這意義上的風(fēng)格這概念，較今日通常所習(xí)用的，殊更含有重要的意義?！薄?8〕在《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》一文中，滕固又以北宋初年界畫畫家郭忠恕為例，分析當時畫家閑散氣質(zhì)與畫面謹嚴風(fēng)格之間的融匯，他引用了20世紀德國馬克思主義藝術(shù)理論家威廉·豪森施泰因（Wilhelm Hausenstein）的藝術(shù)社會學(xué)觀點：“風(fēng)格（或可譯作'體制’，'樣式’）的概念，嚴格解釋起來，是存在之一切形式的互相凝結(jié)的綜合?！薄?9〕滕固認為，從這種視角來看，一個時代的藝術(shù)風(fēng)格更大程度上還是依靠社會的整體審美風(fēng)尚來推動，因此通過畫面形式分析的比對梳理，“至少可幫助我們理解風(fēng)格遞變的關(guān)節(jié)，至少可使我們對于宮室樓閣畫，不人云亦云地作片面的厭惡”〔30〕，這就是在以一種客觀求實的態(tài)度重估院體畫的藝術(shù)史價值了。
早在20世紀20年代中期寫作《中國美術(shù)小史》時，滕固便在立足生命成長與歷史演進論的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)性地提出了“生長、混交、昌盛、沉滯”的“四階段論”中國美術(shù)分期模式，從而為中國藝術(shù)通史的書寫構(gòu)建出一套嶄新的時空框架與表達維度。按照滕固的劃分，昌盛時代對應(yīng)的是隋、唐、宋三代，沉滯時代則對應(yīng)的是元、明、清三代。而他所謂中國美術(shù)的“沉滯”狀態(tài)，意指在文化史發(fā)展上沒有“新的素養(yǎng)”，即“智識道德藝術(shù)的素養(yǎng)”的豐富和融入，以致造成獨特的民族藝術(shù)精神無法延續(xù)，繼而被“湮沒不彰”的一種發(fā)展階段?！?1〕晚明至清代受到文人墨戲和南北宗論籠罩主導(dǎo)下的中國繪畫主流，顯然正處于這一時段之中。在滕固看來，文化史、藝術(shù)史的發(fā)展應(yīng)當是一種從波谷到波峰呈現(xiàn)波浪形態(tài)，并通過不斷接受外來文化新因素的加入，實現(xiàn)螺旋式演進的歷史進程。同時，這種波動的速度在每一個時段是不完全相同的，而是“正像流水一般，急湍回流，有遲有速，凡經(jīng)過了一時期的急進，而后此一時期，便稍遲緩”〔32〕。按照這種解釋模式，明清美術(shù)的沉滯衰落意味著中國美術(shù)將觸底反彈，等待它的將是隨之到來的20世紀中國國民藝術(shù)的復(fù)興與昌盛，這將迎來一個“民眾藝術(shù)”蓬勃發(fā)展的“藝術(shù)大眾化”時代。所以看似藝術(shù)衰落的背后，實則暗含著下一次昌盛的新機與希望，沉滯與復(fù)興構(gòu)成了一對轉(zhuǎn)折關(guān)系，沉滯是復(fù)興的前夜，沉滯孕育著復(fù)興，兩者可以互為轉(zhuǎn)化，并不絕對。基于這種觀點，滕固在《中國美術(shù)小史》中就已開始關(guān)注南北宗論，并初步對其加以批判，表達出自己強烈的態(tài)度傾向。在他看來，以董其昌為代表的晚明文人群體是以南宗文人畫的正統(tǒng)繼承者身份自居，因此分宗劃派的目的正在于抬高自身身價，“沒有多大的意義，不過擁護自己罷了”。到了清初，這種門戶之見由于四王的出現(xiàn)而愈演愈烈，“不但不去打破它，而且分別得更利害了”〔33〕。這導(dǎo)致清代繪畫史總的發(fā)展趨勢流于院體畫與文人畫兩派之間的互相對峙與詆毀嘲諷，造成了“門戶之見，愈趨愈深，其為古人所束縛愈難自解”的后果，“所以自元至清，畫家的藝術(shù)心境，日益淺狹，莫能自救，陷于死刑期了”?！?4〕依據(jù)青年時代已然確立的有別于明清畫史一般敘事的新穎認識，滕固在《唐宋繪畫史》中則進一步集中討論了唐宋繪畫與南北宗成說之間的關(guān)系，其撰著此書的現(xiàn)實目的也正體現(xiàn)在這一點上。在全書“引論”的后半部分，滕固已花費大量篇幅談及了自己對于南北宗論的再認識，這是他有感于“有了南北宗說以后，一群人站在南宗的旗幟之下，一味不講道理地抹煞院體畫，無形中使人怠于找尋院體畫之歷史的價值。我們只要翻開清代以及今人關(guān)于繪畫史的著作來一看，凡不敢或不甘自外于所謂'文人’的作者，沒一個不被它麻醉的。即有一二人有意維護院體畫，及至中途，亦不自知地退縮了”〔35〕。滕固在這里已經(jīng)言及了對于北宗院體的重視，認為北宋畫院的建立和院體的出現(xiàn)“亦是歷史的發(fā)展上之一個重要的波折，我們不能讓它輕輕逃過去的”〔36〕，而反過來他對于南北宗的成說定論卻是“早經(jīng)懷疑了，去年寫小冊子的時候（即指《中國美術(shù)小史》），曾指出董其昌之分南北宗，沒有多大意義……所以我說南北宗說是無意義，是不合理”〔37〕。因此，滕固希望能夠通過對于唐宋繪畫歷史脈絡(luò)的回溯與追蹤，“對此時期加以檢省”〔38〕，以重建歷史原境，“免去這個謬見的蒙蔽之故”，“改變我們的歷史觀念”，“打破南北宗的先入之見”〔39〕。而他重返“唐宋”時段，著重關(guān)注盛唐藝術(shù)的價值，進而力求打通唐宋至明清藝術(shù)史關(guān)節(jié)所在的目的，顯然是為了回到南北宗論的邏輯起點，通過客觀的實證研究與開闊的新穎眼光，以此探本溯源，追溯院體畫與文人畫畫風(fēng)出現(xiàn)的成因，廓清后人對畫史本相書寫的誤解，突破晚明以來中國畫壇因南北宗論流弊所致僵化衰敗的偏見視角，這也是他為何會在全書開篇即強調(diào)南北宗論是無意義的原因所在，其關(guān)懷是直指當下的。1957年鄧以蟄也一語道破了滕固暗含在《唐宋繪畫史》上的這一寫作企圖：“最近有人對明末莫是龍、董其昌輩所倡導(dǎo)的畫之南北宗說提出異議；不知本書作者二十余年前在這本著作中即已大張旗鼓地反對南北宗說，說它不合于歷史事實。本書的全部內(nèi)容，可以說是針對這點而闡述作者自己的主張的?！薄?0〕
通過對南北宗的邏輯源頭，即盛唐藝術(shù)的追溯與重估，滕固已然發(fā)現(xiàn)被后人所建構(gòu)出的南北宗論概念，其實是不符合歷史本來面目的。實際上李思訓(xùn)和王維在盛唐之際并沒有形成某種對立關(guān)系，到了北宋院體畫出現(xiàn)之后，院體風(fēng)格也成為廣義上文人士大夫藝術(shù)的其中一脈，共享著同一個時代的文化環(huán)境與思想氛圍，院體畫的宮廷審美趣味更是士大夫貴族精英文化的一部分，理由是“宮廷是士大夫社會的塔尖，它有它自己的趣味”。這又符合滕固在20世紀20年代后期提出的歷史上各時代藝術(shù)審美的風(fēng)格傾向，是與該時代的“支配階級”屬性相對應(yīng)的觀點〔41〕。因此，在滕固看來，宮廷畫家也應(yīng)當被視作廣義上文人士大夫群體的一部分，不僅不是對立的，且彼此是相輔相成，并未形成如董其昌一派所說的那樣，在畫風(fēng)上呈現(xiàn)出明顯的對立與分野，也沒有高下之別〔42〕，如被后人認為具有文人畫氣質(zhì)的南宋四家，其實都是畫院畫家，“所謂四大家者，沒一個可以除外于士大夫的”〔43〕，甚至可以說，“翻開中國畫史一看，自古及今的作家，可說沒一個不是士大夫”〔44〕。只不過院體畫家與文人畫家在其后逐漸顯現(xiàn)出了偏向“館閣”與偏向“高蹈”的兩種人生志趣和生活方式上的不同傾向性〔45〕，這是滕固所多次強調(diào)的一點，“其在身份上是一樣的，即同樣是士大夫，不過因二者生活型式的不同，反映在作品上，亦顯出不同的體制罷了”〔46〕。因此這兩種繪畫風(fēng)格的走向“不是上下層的，而是在銼磨中發(fā)展的，中間還沒有十分明顯的決定的分裂，所以院畫的影響傳達到山水畫上而成就劉李馬夏的作品，當初絕不勉強而極自然的事”〔47〕。在1936年出版的德文通史專著《中國繪畫史概論》中，滕固亦指出：“從階層來看，兩個流派的畫家都是文人。文人畫家大多喜愛在山水中自由生活，并且自視甚高，而院畫家通常是知足的官員，對職位比個人自由更為重視。所以，我們可以從畫家不同的生活態(tài)度去理解其不同的風(fēng)格?！薄?8〕在該書結(jié)論中他再次強調(diào)：“文人成為社會生活的中心，他們擁有優(yōu)越的地位和與之相稱的教育，所以，總是引領(lǐng)風(fēng)氣。他們有著不同的性格、不同的態(tài)度。有些人過著入世的生活，希望用強力攫取對社會的統(tǒng)治權(quán)。有些人則出世，隱居山林之中，以求從世俗煩憂中得到解放。在這種情況下出現(xiàn)了藝術(shù)品味不同的流派。前者因為要順應(yīng)人意，往往被形式所限。而后者自由的生活方式使其可以突破以往所有的法則。因此，在中國繪畫藝術(shù)總有寫實（realistischen）和寫意（expressionistischen）之爭。但是這種界限不是完全固定的。文人的生活復(fù)雜而充滿矛盾，有些人忙于世俗之事，其理想?yún)s是清高出世；有的雖然過著孤僻的生活，卻傾向于跟現(xiàn)實世界達成某種平衡。品味差異的原因不僅在于外在的生活方式，更在于世界觀?！薄?9〕可見滕固在這一問題上始終看重的是院體畫與文人畫共通性的那一面，而從這個角度來回看中國繪畫史，“我們甚至可以說，中國繪畫史就是士大夫階層的繪畫史”〔50〕。那么，20世紀的中國新藝術(shù)史學(xué)也就自然不能再繼續(xù)因襲南北宗論成說，刻意把院體畫家從文人士大夫階層中剔除抽離出來加以二元對立，的確是毫無意義之事。為了論證南北宗論的自相矛盾，滕固還大量征引元明清文人畫家稱贊夸獎北宗繪畫的論據(jù)。例如他舉出董其昌欣賞南宋北宗畫家、宋代宗室趙伯駒、趙伯骕作畫“精工之極，又有士氣”和評價馬遠山水“賞其清勁，為之斂衽贊賞不能已”的兩個例子，證明連董其昌自己都自我否定了“崇南貶北”的一貫立場。就此滕固進一步推論說：“關(guān)于此點，不但伯駒兄弟如此，凡南宋代表的畫院作家，無一不是'士氣’的支撐者，無一不是士大夫畫的繼承者；視為作家匠人，根據(jù)非常薄弱?！薄?1〕1931年他在目前已知公開發(fā)表的第一篇德文論文《論南宗在中國山水畫中的意義》中也明確指出董其昌“絕沒有否定南宋大師”〔52〕。與此同時，通過繼續(xù)向下梳理畫史，滕固發(fā)現(xiàn)如果按照董其昌一派所說的南北二宗脈絡(luò)來看，二趙、馬、夏與李思訓(xùn)父子、荊關(guān)董巨、二米與王維，以及荊關(guān)董巨與二米之間的畫風(fēng)面貌都相差極大，“哪里能夠緊緊地聯(lián)為一脈”〔53〕。顯然他們的畫風(fēng)是不可能復(fù)歸到所謂南宗與北宗的最初源頭那里去的?！?4〕對此童書業(yè)也有相同觀點，他在《山水畫“南北宗”說及其反響》中回顧了莫是龍、董其昌和陳繼儒對于南北二宗脈絡(luò)的劃分后總結(jié)道：“上述三家之說，即不合畫史真相，又自相矛盾，其不可信，自無疑義。但此后山水畫'南北宗’說就成為常識，后人互相傳述，愈說愈遠，益見其不可信?！薄?5〕通過條分縷析地揭示南北宗論內(nèi)在邏輯上的矛盾與疏漏，滕固在《唐宋繪畫史》中創(chuàng)造性地提出南北宗論其實是一種“運動”，即晚明文人士大夫為了占據(jù)繪畫史的話語主導(dǎo)權(quán)，而不斷追摹“元四家”風(fēng)格，進而將元四家逐步“定型化”的建構(gòu)運動，他在此后的多篇專論中也始終堅持了這一觀點。這種建構(gòu)是一種對于畫史源頭的后入之見，不僅僅包含元四家自身的風(fēng)格特色與本來面目，而是一種被董其昌一派及其后文人畫家所希望看到的，雜糅進了宋元以來各家所長的理想化的“元四家”形象，尤其是接續(xù)了明代中期吳門四家的傳統(tǒng)。滕固在《中國繪畫史概論》中解釋道：“實際上南宗運動不外是對浙派的反應(yīng)，追求重返元代，與元代晚期不滿南宋、上追北宋的情況類似……這些大師超越人世間的一切憂愁和利益紛爭，能夠輕易接近元代名作。他們對元代的向往不是一味的模仿，而是形成自己的個性……以董其昌為首的南宗運動儼然意味著黃公望風(fēng)格的復(fù)興?！薄?6〕而在這樣的言說氛圍之中，院體畫（尤其是被滕固最為看重的“宮室樓閣畫”）的藝術(shù)史價值無疑被后人所忽視了，“無形中使人怠于找尋院體畫之歷史的價值”〔57〕。因此滕固對于南北宗論所持的是一種客觀平實的立場，強調(diào)的是“我們固然不必反常地把院體畫提高，然亦不應(yīng)當被南宗運動者迷醉。我們只應(yīng)站在客觀的地位，把它們的生長、交流、對峙等情形，一一納入歷史的法則里而予以公平的估價”〔58〕。滕固并不輕視看低北宗的價值，強調(diào)“我們不能拘泥，以為館閣體全是無生命無自發(fā)的東西”〔59〕，如他高度評價北宗開山祖師李思訓(xùn)父子“在唐代山水畫上的地位，自有不能動搖者在”〔60〕，而在《唐宋繪畫史》中專列對于兩宋畫院制度介紹的兩個章節(jié)，亦是此種觀點的體現(xiàn)。滕固認為像李唐這樣的南宋畫院名手，同樣也是合乎標準的文人畫家，“不但不是和士大夫?qū)α⒌娜?，而且是士大夫作家中的佼佼者”?1〕，他甚至不愿意沿用明清文人畫家所使用的“院體”一詞，而希望用“館閣體”“館閣作家”這一更為中立的名稱來代替表述，以避免偏狹之見?！?2〕回溯畫史本源也可以發(fā)現(xiàn)，元四家最初實際并沒有對院體畫一概而論，一筆抹煞，他們只是從自身文人身份認同出發(fā)，抵制那些格套僵化、墨守成規(guī)的末流院體畫的消極影響。滕固的這種辨析觀點在《論南宗在中國山水畫中的意義》一文中得到了進一步的繼承和闡述。他以元四家之一的倪瓚對院體畫的批評為例說：“對此需要說明的是，通常是那些平庸之輩才會生硬地重復(fù)前人的形式，而李龍眠、李唐、馬遠和夏圭等大師之作都是多樣的，只不過他們筆下的造型遭后人濫用而已。由此也可以說，元四家并未否定院體風(fēng)格的偉大代表畫家。趣味的差異可以理解為元四家隱居鄉(xiāng)野，遠離繁華都市，能夠?qū)Ｗ⒂趩渭儽磉_自己生活。所以說，元四家既不代表北宋繪畫的復(fù)興，也不與南宋大師對立，他們的作品不過是當時生活方式的一種表達。也就是說，唐宋時山水畫流派紛呈，并未明確劃分出南北二宗?！薄?3〕因此“元四家”的概念實際上是被晚明董其昌一派所利用了。 在這篇文章中，滕固更大的創(chuàng)見是發(fā)展了在《唐宋繪畫史》中論證南北宗論不成立的觀點，明確指出以董其昌為代表的晚明文人畫家所提出的“崇南貶北”之說，其實貶的并不是南宗院體畫，而是貶的明代中前期的浙派。滕固認為，在晚明文人畫家眼中，浙派對于南宋院體的追隨和模仿是一種墨守成規(guī)式的因襲，比如他提到浙派領(lǐng)袖戴進在臨摹李唐和馬遠作品時，“甚至分不清哪一幅是原作”〔64〕。而這種作風(fēng)招致了晚明文人畫家群體的反感，因為這并不符合這一階層對于繪畫要“師其意不師其跡，乃真臨摹也……使俗人為之，定要筆筆與原本相同”的藝術(shù)理解〔65〕，也不是文人畫家所認可的“法度”〔66〕。滕固就此總結(jié)道：“師古人，師自然，恪守三個原則，這就是董其昌的南宗得以建立的基礎(chǔ)，浙派因不具備這些方面而備受詬病。一般稱南宗為文人畫派，稱浙派為行家畫派。由莫是龍和董其昌開創(chuàng)的南宗畫派由四王的繼承和發(fā)展。南宗畫家深信唯有這種繪畫風(fēng)格是正道，而其他流派都是誤入歧途。因此，當時所有畫家都愿意追隨南宗并以職業(yè)畫家身份為恥?！薄?7〕隨后，在晚明時代所形成的這些文人畫特質(zhì)還促成了明末清初之際以八大、石濤為代表的更為極端化的“個人主義流派”出現(xiàn)。滕固在《中國繪畫史概論》中認為這是南宗發(fā)展的第三個階段，亦是南宗一脈在中國古代繪畫史上“最后階段的發(fā)展”〔68〕。最終，滕固通過細致分析史實，得出了南北宗立論之所以錯誤的邏輯起點：“如果我們從浙派追溯至南宋畫家，就能領(lǐng)會董其昌對后者所持反對態(tài)度，而南北宗分立的謬論正是立足于這個錯誤觀點?！薄?9〕
余論：20世紀南北宗論批判立場的時代命題與現(xiàn)實關(guān)切石守謙曾就滕固反對南北宗論二元對立的批判立場表示出質(zhì)疑，認為“董其昌提出過一個影響后世深遠的'南北宗論’，在其中特別推崇王維為南宗之祖，說他'始用渲淡，一變勾斫之法’，因而達到'云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化’，不拘泥于形式刻畫，死板僵硬的境界。由此而出的'渲淡—勾斫’二分的簡約風(fēng)格分析，后來便成為眾人討論文人與非文人繪畫風(fēng)格的起點。滕固本人即先決地反對這個二分法，認為其無法由歷史中得到驗證。然而，董其昌的二分法不過是簡約的方便手段而已，他的本意實在于借之說明勾斫、刻畫的風(fēng)格正是流俗畫師之病根，而真正的畫家應(yīng)該是'絕去甜俗蹊徑，乃為士氣’。滕固雖然反對二分法，但卻在根本上不自覺地接受了董其昌的'士氣’觀。他稱贊夏圭時所持的理由在于'無造作氣’'無狠暗蒙塵之鄙格’，其實不過是董氏'絕去甜俗蹊徑’的翻版而已。由此觀之，滕固是將繪畫品質(zhì)的價值判斷與文人畫的風(fēng)格定義兩者等同起來，但又不肯對董其昌所不取的畫師者流進行一體的批判，因此反而模糊了原來文人之畫要與畫師之畫相對立的立場，徒增討論時的困擾?！薄?0〕從中可見，滕固與石守謙兩人的論證目的不同，顯示出20世紀前后階段兩代藝術(shù)史學(xué)人對于南北宗論理解視角的差異性。石守謙希望回答“什么是文人畫”這樣的定義問題，這涉及文人的社會身份、階層屬性與生活方式等方面的辨析，因此他自問滕固的文人畫研究“或許由繪畫本身的形式與表現(xiàn)的意境可以歸納出來一個可以被接受的定義”〔71〕。而滕固立足于20世紀上半葉中國畫壇思想語境所選擇的唐宋繪畫與南北宗論研究，其現(xiàn)實關(guān)懷卻是要解決“什么是中國繪畫”的問題，其目的是要在新藝術(shù)史學(xué)的觀念視野之下，拓寬中國藝術(shù)的概念范圍。滕固認為南北宗論的“崇南貶北”傾向使中國繪畫日漸狹隘化，出現(xiàn)了北宗與南宗的高下之別，因此南北宗論本身就是不成立的，“文人之畫與畫師之畫”并沒有對立分野的討論必要，這不符合唐宋以來中國繪畫史的本來面貌，亦不符合他對于20世紀中國“國民藝術(shù)復(fù)興運動”（即打通上下的，有各階層藝術(shù)參與的“民眾藝術(shù)”）目標的期待〔72〕。在20世紀寫實主義盛行思潮的影響之下，中國美術(shù)應(yīng)當兼具南宗的“氣韻”意趣與北宗的“筆力”“格法”（即技術(shù)性的訓(xùn)練因素），不然那種游戲筆墨、“重藝輕技”的極端文人畫只會使中國畫喪失生命力，因此滕固的南北宗論研究可以說是一種對于中國畫壇“糾偏”和“祛魅”的平衡過程。而通過本文的梳理可以看到，滕固的治學(xué)特色與研究思路一貫長于將中國古代兩個不同時段的藝術(shù)發(fā)展彼此勾連互證。他的多部中、德文專著專文都致力于鉤沉梳理院體畫與文人畫的漫長發(fā)展脈絡(luò)及其中的關(guān)鍵性節(jié)點人物，這是一種立足文化史根基的比較藝術(shù)學(xué)眼光的運用，亦是20世紀上半葉中國新藝術(shù)史研究力圖打破南北宗論流弊的一次縮影。南北宗論作為中國古代文人精英藝術(shù)話語體系的一個象征，長期把持著中國繪畫史的品評標準，遮蔽掉歷史的諸多面相，而一部燦爛輝煌的中國古代藝術(shù)史實際上是有豐富多樣的歷史面貌，有來自各階層的群眾基礎(chǔ)參與的，正如美國學(xué)者卜壽珊（Susan Bush）的觀察：“在某種意義上，對現(xiàn)代中國美術(shù)史家來說，努力擺脫董其昌的后續(xù)影響是非常有必要的?！薄?3〕因此，在滕固的現(xiàn)代視角看來，文人也是民眾的一部分，文人精英藝術(shù)自然也是國民藝術(shù)的一部分，而他在自己的學(xué)術(shù)盛年時代聚焦關(guān)注南北宗論的目的，就是要打破畫史畫論的偏見枷鎖，使20世紀的“新國民”都參與到藝術(shù)中來。這是一種在天子子民向共和國民身份轉(zhuǎn)變的歷史進程中，與時代休戚相關(guān)的新派知識群體鼓舞民眾參與政治和文化運動，開啟民智，強調(diào)“國民”自覺意識的一種方式。為了達到這種目的，滕固的現(xiàn)實關(guān)切放在了對20世紀中國畫壇何去何從發(fā)展走向的歷史思考上，他已經(jīng)意識到后人所看到的一部中國繪畫史，很大程度上是受董其昌們影響之下所生成建構(gòu)出的“中國繪畫史”，是他們希望后世所接受的“中國繪畫史”〔74〕。因此自定位是一個新派藝術(shù)史家的滕固，難能可貴地從理論高度對南北宗論進行了重新審視與澄清，以邏輯分析與推論式的實證性研究，論證了唐宋繪畫何以重要，南北宗論成說何以不成立，體現(xiàn)出西方實證主義史學(xué)觀念的影響。而20世紀上半葉中國畫壇的其他先進們，還大多是從“打倒……”“建立……”這般口號式的語句出發(fā)，在感性層面論說南北宗論的流弊，如徐悲鴻的表述方式就是以給董其昌貼標簽的方式：“董其昌、陳繼儒才藝平平。吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極?！薄?5〕顯然，滕固這種理性冷靜的研究意識在民國藝術(shù)學(xué)界并不多見，他善于從根本處認識和思考問題，既回向經(jīng)典去找尋思想資源，亦從歷史與理論的高度嘗試探索更為深遠的解決之道，背后牽涉出對于中國古代畫史敘事秩序的重整問題，展現(xiàn)出20世紀藝術(shù)史研究注重借古鑒今，從歷史維度思考中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的學(xué)科特點〔76〕?；谶@種考慮，南北宗論研究在某種程度上成為滕固所利用和依憑的一個突破口，其間飽含著希望打破傳統(tǒng)畫史品評體系的階級高下之別，進入20世紀上半葉中國畫壇思想言說中心，推動中國“國民藝術(shù)復(fù)興運動”的現(xiàn)實考慮，這亦為當今學(xué)界對于中國古代畫學(xué)思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋，提供了重要的本土經(jīng)驗與啟示意義。（本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國畫學(xué)研究”的階段性成果，項目批準號：20ZD12；中國博士后科學(xué)基金第72批面上資助項目“滕固與20世紀上半葉中國美術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)型研究”的階段性成果，項目批準號：2022M723483）
〔1〕這并非西方意義上的“寫實”，滕固對中西不同語境下“寫實”區(qū)別的認知是極為清晰的，1935年他在《唐代藝術(shù)的特征》中談到吳道子的人物畫時，就特意指出他所謂的盛唐“寫實”風(fēng)格“并非指嚴格的經(jīng)過科學(xué)鍛煉的寫實手法而言（此點唐代和文藝復(fù)興不同，文藝復(fù)興的寫實藝術(shù)，建基于物象透視人體解剖及色彩實驗等科學(xué)的助力）”，《國立中央大學(xué)文藝叢刊》1935年第2卷第1期，第148頁。
〔2〕石守謙《對中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》，《朵云》第67輯《中國美術(shù)史學(xué)研究》，上海書畫出版社2008年版，第191—220頁。
〔3〕李偉銘《梁啟超的美術(shù)變革觀——兼議中國美術(shù)歷史研究的梁氏說法》，收錄于《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書館2015年版，第136頁。
〔4〕參見柳立言《何謂“唐宋變革”》，收錄于《宋代的家庭和法律》，上海古籍出版社2008年版，第3—42頁。
〔5〕滕固《中國美術(shù)小史》，上海商務(wù)印書館1926年版，第26頁。1934年6月傅抱石在東京翻譯日本美術(shù)史家金原省吾的《唐宋之繪畫》一書時（原書為兩小冊，手稿現(xiàn)藏南京博物院），也在譯者序言中指出：“夫唐宋二代為中國繪畫史上一大轉(zhuǎn)期。言畫體：則有南北宗之分流；言畫學(xué)：則有王維、荊浩、韓拙之論著；言畫法：則有'吳裝’'金碧’'水墨’之發(fā)生。故非列舉家數(shù)，詳居里姓字，便能盡之”，引自［日］金原省吾著，傅抱石譯《唐宋之繪畫》，中信出版社2020年版，第III—IV頁。
〔6〕1923年陳垣在北京大學(xué)研究所國學(xué)門懇談會上公開宣稱：“現(xiàn)在中外學(xué)者談?wù)摑h學(xué)，不是說巴黎如何，就是說日本如何，沒有提到中國的，我們應(yīng)當把漢學(xué)中心奪回中國，奪回北京”，引自鄭天挺《五十自述》，《天津文史資料選輯》第28輯，天津人民出版社1984年版，第8頁。
〔7〕書稿出版后的1933年6月，滕固曾在獲贈樣書上自題跋語，交代了該書的成書過程：“是稿成于民國十五年，存講篋，衍十九年出國前增修，交書局付印。出國后，略增追記若干條，擱置書局三載，此方刊行，輒為之訂正誤字，粗粗讀過，恐差誤當復(fù)。廿二年六月記?！?/span>
〔8〕滕固《唐宋繪畫史》，《滕固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社2003年版，第114—117頁。
〔9〕參見韋昊昱《從“朝代畫史”到“國民藝術(shù)史”——再論滕固〈中國美術(shù)小史〉的思想資源與現(xiàn)實關(guān)懷》，《新美術(shù)》2022年第6期。
〔10〕滕固《唐宋繪畫史》，第124—127頁。滕固在《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》中開篇也指出：“（李思訓(xùn)和王維）所處的時代所謂'盛唐’，卻是繪畫史上一個驚人的轉(zhuǎn)換時期”，《輔仁學(xué)志》1931年第2卷第2期，第65頁。
〔11〕張彥遠雖在《歷代名畫記》中討論“顧陸張吳用筆”時，提出了人物畫“疏密二體”的筆法差異，但這也同樣適用于描述吳道子和李思訓(xùn)在“貌寫蜀道山水”時的不同創(chuàng)作傾向上。
〔12〕滕固《唐宋繪畫史》，第127頁。
〔13〕滕固《唐宋繪畫史》，第116頁。滕固對于盛唐繪畫發(fā)展兩大轉(zhuǎn)折意義的看重，在他的多篇文字中都有反復(fù)的強調(diào)，另見滕固《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，《輔仁學(xué)志》1931年第2卷第2期，第65—67頁；滕固著、張映雪譯《唐宋畫論》第二章“批評家的藝術(shù)理論”，《墨戲》，商務(wù)印書館2017年版，第132頁。
〔14〕滕固《唐宋繪畫史》，第135頁。
〔15〕滕固《唐宋繪畫史》，第144頁。
〔16〕滕固《唐宋繪畫史》，第145頁。1935年滕固在德文著作《中國繪畫史概論》中也再次強調(diào)這一特點：“眾位盛唐大師雖然完善了山水畫，但在某種程度上只是開創(chuàng)者而已。像王維這樣的大師，其技法有所缺陷，不甚完美。晚唐和五代的大師彌補了這些缺陷和不完美之處”，引自滕固著、翟梓宏譯《中國繪畫史概論》，《墨戲》，商務(wù)印書館2017年版，第30頁。
〔17〕滕固《唐宋繪畫史》，第155—156頁。
〔18〕滕固《唐宋繪畫史》，第157頁。
〔19〕滕固《唐宋繪畫史》，第155—157頁。
〔20〕滕固《唐宋繪畫史》，第155—171頁。
〔21〕滕固《唐宋繪畫史》，第155—163頁。
〔22〕同上。
〔23〕滕固《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，《輔仁學(xué)志》1931年第2卷第2期，第85頁。
〔24〕當然滕固在強調(diào)院體畫與文人畫共通性的同時，也明白那些極端化的院體畫確實和文人畫在形式上存在某些差異，但他提示這并不是兩者關(guān)系的核心，“這另是一問題，因為它們在整個的發(fā)展上，不曾負多大責(zé)任的”，見滕固《唐宋繪畫史》，第179頁。
〔25〕滕固《唐宋繪畫史》，第167—168頁。
〔26〕滕固《唐宋繪畫史》，第168頁。
〔27〕同上。
〔28〕滕固《唐宋繪畫史》，第168—169頁。
〔29〕滕固《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，第76頁。
〔30〕滕固《唐宋繪畫史》，第169頁。
〔31〕參見滕固《中國美術(shù)小史》，上海商務(wù)印書館1926年版，第39頁、第51頁。
〔32〕滕固《中國美術(shù)小史》，第39頁。
〔33〕滕固《中國美術(shù)小史》，第49—50頁。
〔34〕滕固《中國美術(shù)小史》，第50頁。
〔35〕滕固《唐宋繪畫史》，第118頁。
〔36〕滕固《唐宋繪畫史》，第116頁。
〔37〕滕固《唐宋繪畫史》，第117—118頁。滕固對于南北宗論分宗劃派的否定反感態(tài)度，也多次有過強調(diào)。在1931年發(fā)表的中文論文《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》和德文論文《論南宗在中國山水畫中的意義》中，他分別指明：“可知分南宗北宗，實在是很勉強的事”、“我不能同意這一觀點。在中國繪畫的漫長歷史中，無法始終貫徹這一區(qū)分”，兩文分別引自《輔仁學(xué)志》1931年第2卷第2期，第84頁；《墨戲》，商務(wù)印書館2017年版，第248頁。
〔38〕滕固《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，第65頁。
〔39〕滕固《唐宋繪畫史》，第117—118頁。
〔40〕鄧以蟄《滕固著〈唐宋繪畫史〉校后語》，《滕固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社2003年版，第182頁。
〔41〕1926年年末滕固在《今日的文藝》中提出：“每個時代有每個時代的特異傾向；這個特異傾向，活躍在每個時代的支配階級里面……各時代傾向的變易，就是各時代支配階級推移代興的一個縮景”，《獅吼》1927年第1卷第1期，第4—5頁。
〔42〕如滕固認為米芾與李公麟兩人，就曾兼作“墨戲和著色山水”，這一點他在《唐宋繪畫史》和《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》中多有提及，認為院體畫與文人畫“是從生活型式的分裂而召致的，不是有什么上下層的意義存其間”“（吳道子）他和李思訓(xùn)的差異，不但是'寫的’和'畫的’差異；王維畫面上的蕭疏蘊籍和所傳李思訓(xùn)的富麗藻飾，亦為顯然之差異。然而這種差異，無論吳李間的，李王間的，乃是一時代的風(fēng)格之多方面性，并不是上下層的，或背道而馳的，或含有階級轉(zhuǎn)換之意義的”，引自《滕固藝術(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社2003年版，第167頁；《輔仁學(xué)志》1931年第2卷第2期，第70頁。
〔43〕滕固《唐宋繪畫史》，第179頁。
〔44〕滕固《唐宋繪畫史》，第157頁。1930年金原省吾在《宋代の繪畫》中同樣認為，即使到了宋代，南北宗的畫風(fēng)分野仍不明顯，提出：“唐代或六朝，既見南畫、北畫性質(zhì)的相違之征象，然其明了之對立，猶不顯于宋時。實質(zhì)上，北畫完成于宋代畫院，如馬遠、夏圭、梁楷等大家輩出，而足與對立之南畫家，尚未見其人。至米芾、牧溪，則已示南畫之傾向，漸趨濃厚。但米氏，院中人，與后世南畫家否定畫院為南畫之出發(fā)，完全不同。王維、牧溪不邀知者，于唐宋非無故也”，引自［日］金原省吾著，傅抱石譯《唐宋之繪畫》，第186頁。這種論斷和滕固的看法頗為相似，在20世紀上半葉都是一種相當新穎的觀點。
〔45〕滕固將這兩種風(fēng)格傾向的差異概括為“士大夫不甘囿于規(guī)矩法度，而傾向于玩世高蹈的'高蹈型式’”和“士大夫被科舉制度所束縛，進退于規(guī)矩法度之中的'館閣型式’”（筆者按：指北宋皇家畫院“以畫取士”的考試選拔制度），引自滕固《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，第80頁。
〔46〕滕固《唐宋繪畫史》，第173頁。1929年金原省吾在《唐代の繪畫》中也反對將王維和李思訓(xùn)作為對立的兩派來看待，強調(diào)兩者僅是社會生活方式上的差別，而在畫面筆法上甚至還有相近之處。金原認為：“雖然，右丞所以認為南畫之祖之可能性，而南北畫之對立，則不可謂既具于此時也。右丞與思訓(xùn)之畫，近似性頗多。謝幼淛云：'李思訓(xùn)、王維之筆，皆細入毫芒?！惱^儒《書畫史》有：宋徽宗御題右丞畫，'松針石脈’，固宋以前之物無疑。初以為思訓(xùn)所作，至董其昌始認定右丞之筆。則右丞、思訓(xùn)之間，知必有極難分別之性質(zhì)。吳匏庵：右丞畫《劍閣圖》之模本，似李昭道。陳繼儒亦謂：王維之畫，筆法精細，與通常稱之南畫異。然則與描嘉陵江山水，五日一石，十日一水，累月始成之李思訓(xùn)，或某畫手法相類耳。但思訓(xùn)金碧輝映，右丞水墨渲淡，此點在兩者之間不同。至李思訓(xùn)出自宗室身登顯要，右丞避世林泉，好佛孤居，社會生活樣式之差，在畫風(fēng)上亦極呈露。南北畫顯明之對立，當求之唐代以后”，引自［日］金原省吾著、傅抱石譯《唐宋之繪畫》，第76—77頁。金原省吾提出的這種觀點顯然要晚于滕固，滕固早在1926年出版《中國美術(shù)小史》和撰寫《唐宋繪畫史》時期，就已經(jīng)形成這種看法了。
〔47〕滕固《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，第80—81頁。
〔48〕滕固著，翟梓宏譯《中國繪畫史概論》，第43頁。
〔49〕同上，第83—84頁。
〔50〕滕固著，張映雪譯《唐宋畫論》，第180頁。
〔51〕滕固《唐宋繪畫史》，第173頁。
〔52〕滕固著，張平譯《論南宗在中國山水畫中的意義》，第250頁。這篇德文論文原載德國《東亞雜志》1931年第7期，很可能是當年4月滕固入讀柏林大學(xué)攻讀藝術(shù)史博士后所公開發(fā)表的第一篇德文論文。
〔53〕滕固《唐宋繪畫史》，第172頁。
〔54〕對于這一論斷他明確強調(diào)：“雖說南宋作家都傾向李思訓(xùn)父子，不過是表明精工的著色山水畫之盛行；或表明繪畫愈向豐富爛熟的方面膨脹；決不是說，又回復(fù)到李思訓(xùn)的時代了”，引自滕固《唐宋繪畫史》，第172頁。
〔55〕童書業(yè)《山水畫“南北宗”說及其反響》，《童書業(yè)美術(shù)論集》，上海古籍出版社1989年版，第4頁。美國藝術(shù)史家卜壽珊（Susan Bush）在回顧了比董其昌早一輩的明人王世貞關(guān)于北宗山水所謂“大小李一變也；荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也”的風(fēng)格梳理之后，也認為“根據(jù)這種連續(xù)的風(fēng)格發(fā)展來簡單組織藝術(shù)史，其實是聽任南北宗的兩極分化，在這種分化中，其他因素參與進來，以確定藝術(shù)家的分類。這一理論直到現(xiàn)代都是中國藝術(shù)史的主流，直到滕固和童書業(yè)這些學(xué)者開始批評這種理論”，引自 [美] 卜壽珊著，皮佳佳譯《心畫：中國文人畫五百年》，北京大學(xué)出版社2017年版，第269頁。
〔56〕滕固著、翟梓宏譯《中國繪畫史概論》，第63—65頁。
〔57〕滕固《唐宋繪畫史》，第118頁。
〔58〕同上。
〔59〕滕固《唐宋繪畫史》，第179頁。
〔60〕滕固《唐宋繪畫史》，第132頁。1929年金原省吾在《唐代の繪畫》中對北宗開山人物李思訓(xùn)也有相同的評價，提出“夫貴族將軍，而作細勁'品格高奇’之金碧輝映山水，乃堪注意之事。天寶中，玄宗命于大同殿，畫掩障，后語思訓(xùn)曰：'夜聞水聲。’（《唐朝名畫錄》），可知精細金碧之畫，誠非格之低者”，引自［日］金原省吾著，傅抱石譯《唐宋之繪畫》，第57頁。
〔61〕滕固《唐宋繪畫史》，第173頁。
〔62〕滕固《唐宋繪畫史》，第179頁。
〔63〕滕固著，張平譯《論南宗在中國山水畫中的意義》，第250頁。
〔64〕滕固著，張平譯《論南宗在中國山水畫中的意義》，第252頁。元末的夏文彥在《圖繪寶鑒》中也有相同的觀點：“戴文進大率模擬李唐、馬遠；臨仿舊人而無歟者，法眼觀之，莫辨真?zhèn)??！?/span>
〔65〕[明] 唐志契《繪事微言·仿舊》。
〔66〕滕固認為南宗畫家所理解認可的繪畫“法度”包括三個層面，一是要講究文人畫派的師承，二是要具有文學(xué)或音樂的氣息美感，三是筆法必須是“書寫式”的而不能是“描繪式”的。
〔67〕滕固著，張平譯《論南宗在中國山水畫中的意義》，第254頁。
〔68〕滕固認為石濤、八大代表了南宗發(fā)展的第三個階段，即個人主義的極端化傾向，他們“不需要任何輔助，只做出純粹的表達，拒絕任何模仿，在折中主義終結(jié)時找到追求個性的道路”，見滕固著，翟梓宏譯《中國繪畫史概論》，第70頁。
〔69〕滕固著，張平譯《論南宗在中國山水畫中的意義》，第251頁。
〔70〕石守謙《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第51—52頁。
〔71〕石守謙《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，第50—51頁。
〔72〕韋昊昱《20世紀上半葉中國“社會美育”理念的建立與實踐——以滕固“民眾藝術(shù)”構(gòu)想為中心》，《藝術(shù)評論》2022年第11期。
〔73〕卜壽珊著，皮佳佳譯《心畫：中國文人畫五百年》，第271頁。
〔74〕20世紀80年代日本學(xué)者古原宏伸也有類似觀點，他提出：“董其昌創(chuàng)造了以王維、董源、黃公望為中心的一大體系，即一部繪畫史……董其昌創(chuàng)造了關(guān)于繪畫史的基本理論：在古畫和元代以后的畫家之間存在著密切的關(guān)系，其源流不斷，形成譜系而延續(xù)。歷代的任何批評家都未曾發(fā)現(xiàn)這一點，這也正是南北二宗論之意義所在”，引自 [日] 古原宏伸《晚明的畫評》，《朵云》1989年第4期“董其昌國際學(xué)術(shù)研討會論文專輯”，第129—131頁。
〔75〕見1953年徐悲鴻自題董其昌等人肖像冊頁題跋，引自廖靜文《徐悲鴻一生：我的回憶》，中國青年出版社1982年版，第402頁。
〔76〕1930年德國藝術(shù)史家戈爾德施密特（Adolph Goldschmidt）在《晚近德國的美術(shù)史科學(xué)》中提出“要之任何種類的美術(shù)史，歸根總流入于精神的歷史（Geschichte des Geistes）”的觀點，滕固對于中國繪畫，尤其是院體畫與文人畫關(guān)系的研究，正可說是一種對于中國藝術(shù)“精神史”的探求，引自 [德] 戈爾德施密特撰，滕固譯《晚近德國的美術(shù)史科學(xué)》，《時事類編》1936年第4卷第14期，第91頁。韋昊昱 首都師范大學(xué)藝術(shù)與美育研究院教師、歷史學(xué)博士后
（本文原載《美術(shù)觀察》2023年第10期）
